As vanguardas quebram o vaso. Entram quais bárbaros cavaleiros à festa do Ocidente e fazem cacos do aristotélico e renascentista objeto da representação. A partir daí, deste ubíquo momento chamado vanguarda, o objeto perde seu papel protagônico, abandona a cena - esse "cubo cenográfico" do cânone renascentista, segundo a definição de Francastel - e cede seu lugar a novos atores. O roteiro também muda: já não se trata de representar de maneira ilusória a realidade exterior, mas sim de apresentar uma realidade em si: aquela imanente ao processo de produção artística. A poesia, principalmente a partir dos futuristas, põe em evidência seus atributos fônicos e visuais, além de suas funções expressivas e eficazes; a pintura, a partir dos cubistas, mas sobretudo dos neoplasticistas - Mondrian, Van Doesburg, Kandinsky - ressalta o caráter protagônico da cor e da geometria sobre o plano do quadro, além de suas funções alegóricas e narrativas. A arte volta assim a suas fontes materiais, a uma revalorização de seu caráter de forma, de matéria-prima, de concretude. A vanguarda, paradoxalmente ao que o nome indica, bebe nas ocultas águas da arte primitiva e pré-renascentista: escultura africana, pintura medieval e estéticas do Oriente irrompem como recursos contra o cânone representativo da arte ocidental.

Neste contexto devemos localizar um movimento periférico que, no entanto, levou até às últimas conseqüências o espírito renovador das vanguardas européias: o construtivismo russo, nascido fora dos epicentros culturais, singularidade que terá que ser vista como uma virtude posto que, diferente das radicais mas ao fim burguesas vanguardas européias, a vanguarda russa participou ativamente na construção da utópica sociedade comunista e do homem novo - paradigmas políticos que sustentavam a experimentação artística nesses fervilhantes anos anteriores à hecatombe estalinista.

Alexandre Rodchenko (1891-1956) é um dos protagonistas principais do construtivismo. Diferentemente de Malevich, que via em seus quadros suprematistas uma "janela através da qual descobrimos a vida", Rotchenko faz sua a frase de Shklovski - que fora o fundador da escola formalista -: "As obras de arte não são janelas para outro mundo, mas sim objetos". Ruptura tácita com o ilusionismo renascentista, mas também com a mística dos sentidos, com a metafísica e a espiritualidade na pintura própria de Malevich, de Kandinsky ou de Mondrian. A pintura-objeto de Rotchenko, além de ser a negação do significado e da expressão, coloca em evidência os materiais e procedimentos pictóricos que se tornaram invisíveis com a ditadura da representação. Em seu trabalho, a cor vem a ser conteúdo: "A falta do objeto - nos diz Rodchenko - cultivou a cor como o que é, se ocupou de sua elaboração, de seu estado, ao deixar todo o processo a descoberto". Quer dizer, à dissolução do objeto representativo segue esta re-significação da cor "como o que é", livre de todo tipo de subjetividade emotiva e de valor expressivo.

Em 1921, o artista-engenheiro realizou um tríptico que tinha como protagonistas as três cores primárias: "Levei a pintura ao seu fim lógico e expus três quadros, um vermelho, um azul e um amarelo, com a decisão de que tudo terminou. São as cores primárias. Cada superfície é uma superfície e não deve haver nenhuma representação. "Morte da ave fênix chamada pintura. Grau zero da expressão no encontro com a origem: as cores primárias - númen de todo o espectro pictórico - por fim representando-se a si mesmas. Esta objetivação da pintura torna implícito o desaparecimento do artista (produtor) por trás do produto pictórico - o qual não devia ser mais que a auto-realização da matéria. A sociedade sem classes requeria uma arte objetiva - livre de estilos e de interesses individuais - encaminhando-se a uma iminente cultura supra-individual.

Diferente de Duchamp - que abandonou a pintura em 1913 -, a atitude antipictórica de Rotchenko e sua posterior incursão na fotografia e na escultura só se explicam como um passo a mais para a "construção da vida", ou em outros termos, para a participação do artista - esse construtor - na realidade histórica e social que lhe tocou viver. No entanto, as forças reacionárias desatadas na União Soviética a partir dos anos 30 acabam com as buscas de uma nova estética e com o experimentalismo construtivista. A pintura e a escultura retomam aos modelos representativos e alegóricos invalidados pelas vanguardas, a arquitetura se reveste de um obtuso neoclassicismo imperial e a literatura estréia um "realismo socialista" (Gorky dixit) que empobrece a níveis nunca vistos a grande tradição literária russa. O sonho de uma arte sob medida para a realidade se vê traído por uma arte na medida dos comissários. Triste destino para uma das vanguardas mais radicais e propositivas do mundo moderno, mas, acaso mais triste que o destino de suas homônimas ocidentais, hoje refuncionalizadas e neutralizadas nas vitrines da Quinta Avenida?

É preciso relocalizar, a partir deste meio-dia pós-moderno, o lugar e a função das vanguardas artísticas, não por um afã historicista mas sim para saber onde estamos parados e para onde vamos. Posso ver, de imediato, na ante-sala do terceiro milênio recém inaugurado, um reluzente e restaurado vaso que reflete uma paisagem depois da batalha.