De acordo com Courbet, o objeto da ira de qualquer artista sério, em meados do século passado, não poderia mesmo deixar de ser, naquele momento tão decisivo, o filisteísmo burguês, sendo épater les bourgeois um lema bem oportuno para a ocasião. Mais do que proporcionar uma atmosfera alternativa para as normas da tradição, criativa e agradável, em termos estéticos (o que já era muito para o contexto espiritualmente pobre do período), e mesmo repartível (embora de um modo bastante problemático) sob as condições da sociedade de então, importava influenciá-la e assim alterar os rumos de um mundo cada vez mais permeado por uma mentalidade pragmática, repetitiva e imediatista. Não por acaso, um pouco adiante, múltiplos tipos de manifestos e palavras de ordem viriam à tona, imbuindo a arte com o mesmo tipo de função (já incorporada à época, em parte, pelas ciências do homem e pelo especulação filosófica) – a ruptura, a inquietação, a estridência poética – no sentido de incentivar ou, ao menos, facilitar uma furtiva reforma simbólica pela via da conscientização crítica.

Segundo essa visão, a arte não mais deveria se contentar-se com migalhas e comportar-se como uma entre tantas outras máquinas de reprodução (leia-se mimesis, ‘imitação’), seja de procedimentos discursivos de verdade, seja, simplesmente, do que a circundaria no nível imagético, no plano ou registro da mera percepção. Investindo na fabricação de enunciados fortemente intempestivos, fomentadores de um projeto de ação interventora na realidade, ela tampouco se limitou, dali por diante, ao jogo – por si só altamente virulento – da expressão individual, mas sobretudo à possibilidade da partilha de sentido pelo grupo. Pela vez primeiro, se assumia que os artistas não poderiam continuar fingindo serem ‘neutras’ as suas atividades, atitudes e propósitos. Na verdade – e isso sempre teria se dado nesses termos – eles não poderiam fazê-lo mesmo que quisessem.

Na primeira década deste século, o uso exclusivamente político do termo tornou-se menos freqüente (embora retornasse nos anos 20 para designar, quase sempre, o socialismo e o comunismo) e a crítica literária também passou a utilizá-lo. De lá para cá, foi se restringindo à terminologia crítico-acadêmica, embora as antigas nuances tenham recrudescido, há cerca de trinta anos, no calor das badalações contraculturais.

Segundo Jencks, o fenômeno – de 1820 para cá – atravessou três momentos bem definidos: estágios denominados de heróico, purista e radical antecederiam o que depois se chamou de pós-vanguarda. Em sua opinião, o adjetivo heróico, aplicado ao primeiro estágio, remeteria, com efeito, ao ideário de Saint-Simon que, em 1823, defendeu a engorda de uma frente social de vanguarda cuja bandeira seria a não-separação do artístico e do ideológico em compartimentos-estanques. Por ironia, isso veio a ocorrer adiante (nos anos de 1880), quando os purismos modernizantes optaram por se concentrar nas linguagens isoladas (pensemos na arte pela arte como um dos principais lemas vanguardistas cujos rastros ainda se fazem presentes). Entre os muitos artistas influenciados por essa versão figuraram o citado Courbet e uma plêiade de representantes da corrente funcionalista (casos de Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier). Foi justamente nesse estágio que amadureceu o projeto de deselitização da arte a que nos referimos parágrafos atrás. A partir dele instituiu-se que cada obra deveria atuar, sobretudo, como um mecanismo de revigoramento simbólico.

Em todo caso, abriu-se a possibilidade de uma segunda dobra cuja marca registrada veio a ser a efervescência da experimentação formal. Ancoradas nas reivindicações do estágio anterior por um grau maior de liberdade sociopolítica, as vanguardas puristas investiram pesadamente na autonomia do espírito e se empenharam pelo desabrochar de novas possibilidades discursivas. Concebido em torno dos anos 20, esse segundo estágio acabou arregimentando nomes ilustres das artes plásticas (de Albers a Stella) e da arquitetura (de Buckminster Fuller a Norman Foster).

Quanto ao terceiro estágio (o radical), pode-se dizer que predominou ao longo das duas primeiras décadas, tendo sido encabeçado, quase sempre, por futuristas e dadaístas. Marcou-o bastante a tentativa de superar a linha divisória entre o poético e o vital. Conferir um estatuto de museu aos espaços públicos e transformar as ruas em galerias implicou, sem dúvida, num quixotesco ataque aos ‘moinhos’ burgueses.

Um dado valioso para o correto entendimento de tal postura foi, sem dúvida, a brusca transformação social a que aqueles se viram submetidos em fins do século XVIII. Até ali relegado à correta aprendizagem de um ofício e legitimado pela prática do mecenato, seu papel alterou-se radicalmente com a criação e a proliferação das academias. Deixando o gerenciamento, digamos, técnico-mecânico dos processos de elaboração da obra para os artífices, acabaram prostrados diante de um novo corpus e ainda a serviço de um Estado forte e centralizador. Contudo coube a eles, no fim das contas, um dilema: optar pela criação paralela ou pela digressão criativa. Os que não aceitaram as regras do jogo tomaram, em geral, o caminho da fuga ou da intenção socializante. De qualquer maneira, ambas opções terminaram por constituir a mesma expressão de repúdio a um aparato ideológico que insistia em vê-lo como "bufões mais ou menos habilidosos nas mãos das classes dominantes".

Configura-se, desse modo, uma inusitada situação sociológica. A dissolução do pacto oficial entre o artista e seu público é agravada pela vertigem das reciclagens. Certamente advém daí boa cota da fama de incompreensibilidade conferida à obra de arte vanguardista. Não se satisfazendo com os aspectos mais familiares do real, o artista submete seus temas a um intenso aprimoramento, levando-os a assumir, quase sempre, sentidos abertos e velozes. Seja como for, parte daquela fama adviria de tais mergulhos e da esperança, por vezes fundada, de expôr conexões, de "tanger a essência das coisas, de atingir o epicentro das transformações, seja através da verticalidade intuitiva, seja pelo caminho mais longo do êxtase ou da pura e simples especulação."

O quadro aqui delineado poderia se aplicar, perfeitamente, a quase todas as tendências surgidas na virada do século. O traço distintivo das vanguardas foi, sem dúvida, o seu disciplinar não-conformismo em relação à crise e sua determinação em resgatar, na verdade preservar o pacto simbólico através de um grande projeto de recodificação. A ruptura com a mímese levou um punhado de artistas a alterar as normas do exercício espaço-temporal. Com tais fatores intencionalmente embaralhados, o mundo se transformou num amontoado de peças soltas. A continuidade mundo/obra acabou prejudicada pelo efeito fragmentário constante, reflexo de uma tentativa de se acompanhar pari passu a dinâmica do progressismo tecnológico. Em seu lugar, assumiria a profusão acrônica, as coordenadas abstratas de uma fenomenologia quantificadora. A obra, sedimentada como elipse, deixou de descrever para se apresentar inteiramente relativa e processual.

Esse detalhe do engajamento é de suma importância, tendo em vista que as vanguardas, desde o início, se mostraram ideologicamente permeáveis. O desamparo aparente de que se viu vítima o artista, tensionou, de fato, reações atípicas. O expressionismo patético do grupo alemão Die Brücke (‘A ponte’) e a anti-arte dadaísta encarnaram, por excelência, uma gestualidade de deriva e escárnio amplamente adequada a uma época em franco processo de hybris e melancholia.

Contudo a crença de que o século XX assistiu a uma sucessão gloriosos cortes formais, cada qual superando o outro em ousadia e brilhantismo, é vista por alguns como tendenciosa. Segundo Dexeus, muitos historiadores ainda fomentam essa concepção que, no fundo, hipostasia a ruptura como a única categoria definitória e diferencial das vanguardas. Em sua opinião, é razoável afirmar que "se concebeu uma história na qual o cubismo só fez romper com a perspectiva renascentista; o fauvismo, com as cores locais; os abstracionismos, com a representação mimética; o dadá, com a idéia da arte-patrimônio de gênios inspirados, etc."

Oferecendo uma interessante alternativa à questão, alguns teóricos sustentaram ser a renovação do código bem mais decisiva do que qualquer ruptura. Sob tal perspectiva, caberia às vanguardas propor ilações que implicassem pra valer num aguçamento da percepção estética mediante a estratégia dos deslocamentos semânticos, ou seja, através da manipulação intencional do significante à caça de significados outros.

Considerados os equívocos de cada concepção (poderiam, perfeitamente, aplicar-se a todo o vasto segmento pós-renascentista da história da arte), Dexeus revela:

"(…) não ser, portanto, nem a ruptura formal, nem a capacidade de sugerir interpretações renovadas do mundo – fatores detectáveis ao longo dos séculos – o que diferenciaria os vanguardistas de seus predecessores. A característica distintiva dos primeiros parece antes radicar em sua específica relação com a sociedade, na incômoda postura de alguém que se sente à margem e que se propõe, deliberadamente, um projeto ativista e transformador frente a tal situação."

Objetivando situar a vanguarda sob um parâmetro não-habitual, ela propõe a superação de paradigmas classificatórios já gastos, no caso, o sociológico – centrado na hipotética superação de um estágio interpretativo do real por outro essencialmente transformador – e o formalista centrado na idéia de ruptura. Para evitar o costumeiro desfile de nomes – e procurando considerar tão-somente os propósitos que regeriam as diversas produções – a ensaísta espanhola concebe três opções básicas de vanguarda: a analítica, a construtiva e a expressiva.

Na opção analítica, a atenção concentrar-se-ia em problemas que dizem respeito à condição lingüística das obras, gerando uma reflexão a dois níveis: a) uma imediata substituição dos códigos estabelecidos por novos sistemas sígnicos (caso, por exemplo, de Cézanne e dos cubistas); e b) uma emancipação da arte mediante o deslocamento lógico da relação ‘natural’ entre significante e significado (caso, por exemplo, de Duchamp e Magritte).

Já a opção construtiva, embora não chegasse a relegá-los a segundo plano, trataria os aspectos puramente formais da obra como meios constitutivos de um amplo projeto de alteração concreta do socius. Assentada em programas grupais basicamente expressos por manifestos, a ela pertenceriam, entre outros, os diversos construtivismos e movimentos de índole geometrizante.

Quanto à opção expressiva, é destacada a sua intenção de privilegiar a capacidade do artista em traduzir, imageticamente, os paisagismos seminais da subjetividade. Diferentemente dos representantes da opção construtiva, e de parte dos da analítica, os partidários da ‘expressão’ (entre eles Matisse, Kandinsky, Klee e Miró) se notabilizaram pela criação de caligrafias inconfundíveis e cosmos idiossincráticos cujas ressonâncias revelar-se-iam intrínsecas, sobretudo, ao domínio da pessoalidade.

De um modo ou de outro, o conceito de vanguarda tem se mostrado, hoje, quase tão polêmico quanto o foi na época de sua cunhagem inicial, no início do século passado, por Saint-Simon. Numerosos artistas hodiernos desenvolveram uma redefinição do que significaria ser ‘vanguardista’ em termos pós-modernos. Isso após assimilarem, criticamente, os princípios e fundamentos do modernismo, pois é indiscutível o desprestígio destes últimos nos dias de hoje. Esta constatação ganha contornos peculiares principalmente no que tange às atividades plásticas.

Mesmo envolvidos com questões ainda ligadas ao discurso da primeira vanguarda, os protagonistas da cena atual ainda insistem em desviar-se de posicionamentos que, de alguma forma, possam vinculá-los a ela. De acordo com essa lógica, as respostas ou saídas têm procurado ser radicalmente outras. Para os pintores da década de 80, os estilos deixaram, por exemplo, de encarnar uma apoteose da genialidade para se comportarem como meros signos operatórios. Tal postura se revela bastante razoável se levarmos em conta a fragmentação que aquele conceito sofreu durante os seguidos desdobramentos da arte novecentista.

Outros valores postos em xeque foram os de originalidade e expressão, tendo o culto romântico à obra original fenecido à medida que a montagem virou uma prática hiperativa. Os critérios convencionais de expressão também se viram desprestigiados a ponto de caírem no ostracismo. Tudo isso dentro de um contexto de total absorção da fatura pelo sistema. Cada vez mais dependente em relação ao mercado, o artista como que passou a ‘domesticar’ sua obra para atender a (quase sempre) ferozes expectativas de lucro. O sacerdócio político antes tão decantado pelas utopias tornou-se démodé e praticamente se perdeu no interior da reviravolta.

Não obstante tudo isso, os artistas pós-modernos vêm tentando, decididamente, abolir aquele divórcio, uma vez que crêem ser um contra-senso fomentar antagonismos (espontâneos ou não) entre o fato e seu background. Com a expansão tecnológica da imagem, as aspirações da ortodoxia modernista passaram a soar desnecessariamente inibidoras. Na década passada, ao contrário, aspirou-se à recuperação da descontinuidade entre objeto e mundo, já que insistir nas fissuras entre indivíduo e grupo poderia resultar num afrouxamento de desígnios éticos tidos como imprescindíveis.

Após repetir-se nos anos 60 e 70, a prática mercadológica acabou por desarticular de vez a idéia do ‘estar à frente’. Tem-se a nítida impressão de que esta pereceu seduzida pelo próprio inimigo contra o qual tanto pelejou. Em um piscar de olhos, os transgressores se viram enredados pela trama institucional que, a bem dizer, passou a agir como a irônica pedra de toque de suas aventuras. Todos reconhecem a importância decisiva de determinados espaços (caso, por exemplo, dos classudos nova-iorquinos MOMA e Mary Boone Gallery) que atuaram, nos últimos anos, como verdadeiros termômetros mercadológicos. No entanto, perdidos os últimos resquícios da função outrora revolucionária, qualquer investimento vanguardístico pareceu pouco à vontade com o próprio rótulo. O sucesso das transgressões acabou por guiar todas as caminhadas para um solitário beco sem saída. Sonhos programáticos e sedes de porvir pareceram evaporar-se, restando apenas, de concreto, a platitude do beco, a muralha intransponível, o realinhamento das metas…

Sem dúvida, a presente inoperância das vanguardas é conseqüência direta da postura assumida por um razoável quinhão de artistas. Quebrando um relacionamento estigmatizado por certa dose de auto-suficiência, muitos se mostraram permeáveis a um engajamento de interesses e a uma captação recíproca de vivências antes totalmente inviável. Tal engajamento espelharia, inclusive, as refrações mais comuns da arte no seio do capitalismo pós-industrial em sua priorização máxima do economicamente viável.

Assim, contrapondo-se ao sonho modernista de uma delimitação efetivamente medular da obra (que, repetimos, chegou a incluir, por paradoxal que pareça, a dispensa do próprio espectador), uma predisposição conjunta para o interesse mútuo vem pontuando o cenário hodierno. Nele cabe a investigação plena e a validação de todos os elencos possíveis de leitura e isso sem tabus ou pré-condições no que tange à consecução da poiesis.