I. José Enrique Rodó por Real De Azúa: perspectivas desde un pórtico

Esta cita rodoniana sobre un milenarismo "indestructible", comparece en el ensayo que Carlos Real de Azúa (Montevideo, 1916 - 1977) dedicó a Ariel en 1950, medio siglo después del "majestuoso pórtico" en el que había surgido el espléndido "sermón laico" de Rodó. Presentado bajo seudónimo, ganador del concurso convocado por Enseñanza Secundaria, el texto de Real de Azúa permaneció inédito hasta el presente. El prefacio de la actual edición, realizado por Wilfredo Penco, presenta, con mucha pertinencia, la nómina de artículos, prefacios, ensayos que Real de Azúa consagró al admirado Rodó, desde 1948 hasta los prólogos a Ariel y Motivos de Proteo, en la Biblioteca Ayacucho, de 1976. Pero no sugiere ninguna hipótesis que pudiera explicar la evidente decisión autoral de dejar este ensayo en la penumbra editorial. Es seguro que el ensayista usó el caudal erudito de estas páginas, presentadas el mismo año en que salía su Ambiente espiritual del 900, en el resto de su bibliografía, la rodoniana en particular, y de ahí la "penumbra", ya que nunca se trató de un destierro a la sombra definitiva.

Por otra parte, este ensayo se sabe "incompleto pero no fragmentario". En la "Explicación", el propio autor hace un relevamiento de los temas que faltan, que ciertamente son muchos para quien se había propuesto "realizar un estudio casi exhaustivo de los significados y resonancias de Ariel". En cambio, y afortunadamente, "Prefirió, dentro de las distintas etapas de la trascendencia ariélica, aquellas más lejanas y en las que el manejo de los materiales de estudio asume una dificultad mayor". Es un motivo más que suficiente para que hoy la Academia de Letras rescate estas páginas de la semioscuridad, en otro momento emblemático, el del "pórtico" de un nuevo siglo, menos "majestuoso", y por cierto, menos optimista que el del discurso de Próspero.

El balance de las claudicaciones del positivismo hacia el Novecientos es el centro temático de "La situación ariélica", el primer capítulo del ensayo. Sigue un "Tono y perspectiva de Ariel", que estudia el texto rodoniano como "literatura de ideas" para concluir que, si sabidamente Rodó no "inventa" en su discurso magistral, realiza en cambio un "trabajo de ordenación" ideológico ("Rodó lo ha soldado y unido todo con su arte mejor", afirma el ensayista). "La novedad estética" reúne opiniones sobre el estilo de Ariel, su "parnasianismo", por ejemplo, o su naturaleza "modernista" (un tema en el que sin embargo, en 1950, el autor no se detiene todo lo que un lector del siglo XXI querría). Real de Azúa lamenta la falta de un examen estilístico del libro, pero pierde (o mejor, posterga) la ocasión de hacerlo.

El capítulo siguiente, "Primera resonancia", incluye tres partes: "El conocimiento", donde se demuestra que el éxito de la obra no fue inmediato, como se suele creer, "Juicios y comentarios", un relevamiento que incluye también los silencios que rodearon a la obra, como la ostensible abstención de La Revista de Julio Herrera y Reissig, y "El significado" donde se evidencia que la primera crítica no fue unánime en la aprobación, y que se puede leer en ella una doble actitud, la esteticista y la de "los que acentuaron el aspecto ético y americanista del discurso". "Veinte años de influencia", el quinto capítulo, lleva su erudición más allá de los temas mayores de Ariel (el idealismo, el "latinismo", la oposición a lo yanqui y la "nordomanía") y llega a la influencia que el discurso de Rodó pudo ejercer sobre el prestigio estético del cristianismo y aun sobre la renovación, provocada por la apología de lo griego, de los estudios clásicos en América. Finalmente, en "Los arielistas", el autor aplica con éxito los criterios de Petersen y de Ortega y Gasset para poder hablar de "generación", continental en este caso. El ensayista ataca el uso banalizador que Luis Alberto Sánchez hace de la expresión "arielista" (en Balance y liquidación del 900, 1941), habla de la "inquina" de este autor y, en la última página, "1920 - 1950", resumen de un trabajo que no alcanza a realizar en esta ocasión, duda de su "honradez intelectual" (pero desgraciadamente es uno de los temas que quedan en suspenso en este ensayo).

Efectivamente, alguien podría reprochar a este ensayo de 1950 esa "incompletud", los temas postergados, o algunas promesas de abordajes que finalmente no se cumplen. Ocurre ante todo que no se trata de un opus bibliográfico "cerrado", y que más bien el discurso entra en la lógica didáctica del Real de Azúa profesor. Medio siglo de Ariel (Ed. de la Academia Nacional de Letras. Montevideo, 2001), se sabe un momento, una perspectiva, sin duda inconclusa, en el vasto asedio que el autor dedicó, intermitentemente, y durante años, al entramado ideológico y estético del "pórtico" rodoniano. Por otra parte, semejante reproche al ensayista significaría también desconocer que la siempre citada "arborescencia" de su frase - que suele incluir guiones aun dentro de paréntesis, o bifurcaciones creadas desde asteriscos remisivos - debe extenderse, como procedimiento, al pensamiento general del autor, dueño de una inteligencia demasiado sutil para privilegiar el orden aparente, eventualmente simplificador, y pronta en cambio para virajes lúcidos, pertinentes, reveladores. Más bien, y considerando la enormidad del universo de referencias que maneja (literarias, filosóficas, sociales), el joven Real de Azúa deja en este Medio siglo de Ariel la impresión de un gran esfuerzo por ser "pedagógico".

Finalmente, se debe destacar otro valor en la presente publicación de la Academia de Letras. Situado en el Uruguay de 1950, un alejado "pórtico" emblemático del tiempo, este ensayo brilla más bien por la sorprendente actualidad de las ideas expuestas. De hecho son escasas las ocasiones en que se hace sentir el peso de la diacronía, el duro medio siglo que nos separa de este discurso de Real de Azúa. Por ejemplo, es cierto que al abordar el tema de esa especie de América virtual que surge del texto de Rodó, esa América demasiado lejana, siempre remitida al futuro, despoblada de sus tradiciones india o negra (y aun femenina, en el caso de Ariel, por más que el ensayista de 1950 no lo diga), se lee este comentario: "Cabría observar que esta debilidad de Ariel reside en que fue profecía de América lanzada desde un país demasiado periférico, demasiado alejado de lo telúrico y más auténtico del continente". Es probable que esta idea, bastante reiterada en la crítica rodoniana, ya no cuaje en el Uruguay de hoy, "latinoamericanizado" en los hechos y, cada vez más, en su misma auto - imagen. El Uruguay de 1950 podía imaginarse de espaldas al continente, el del 900, como el de un siglo después, no, y la virtualidad de la América rodoniana debe interpretarse bajo otra perspectiva ideológica y estética, que además el último Real de Azúa no desconoció (Ver El País Cultural no. 590).

Se deben lamentar algunas erratas en el español de esta edición, la mala transcripción de nombres (el Chatterton de Vigny comparece como Chatterbon, por ejemplo) y más aún la catástrofe de muchas citas francesas, que a veces se vuelven incomprensibles. La paradójica actualidad de Ariel, la del humanismo en una sociedad mercadológica, el interés erudito del ensayo de Real de Azúa y la generosa iniciativa de nuestra Academia no merecían esa negligencia editorial.

II. Guía para desmontar un monumento

El 13 de julio de 2001 el semanario montevideano Brecha dedicó un suplemento especial al tema "¿El Uruguay es un país viable?". Semejante pregunta sobre la viabilidad nacional, y las prudentes tentativas de respuesta suscitadas, serían impensables en la mayoría de las sociedades latinoamericanas. En el Uruguay en cambio, es un tema recurrente, que además recrudece en ocasiones de crisis económico - financieras. Si una nación es una "comunidad política imaginaria" (Benedict Anderson), las representaciones nacionales compartidas por los uruguayos se caracterizan menos por la fragilidad y más por la persistente, sólida, paradójica inclusión de la duda, la reticencia, o aun la perplejidad en el mismo entramado de las imágenes nacionales vigentes. Expresiones populares de signo positivo ("Como el Uruguay no hay") entran, a partir de los años ’60 del siglo XX, en la exacta, irrisoria contramano de su sentido primero, y en la calles de Montevideo se pueden leer graffiti como éste: "Unos nacen con suerte, otros en el Uruguay".

En La modernidad uruguaya: imágenes e identidades (1848 - 1900) (Librería Linardi y Risso, Montevideo, 2000), María Cristina Burgueño no duda de la viabilidad nacional, pero se instala en el mismo cambio de signos, en la mutación radical ocurrida en esta sociedad con el fin del modelo batllista - arIelista. Con esa distancia histórica, desde los escombros de una identidad nacional "blanca", católica, "europea" y, por todo eso, "superior", Burgueño desmonta y analiza los procedimientos de construcción de ese mito nacional hoy naufragado. Lo hace con la erudición de una privilegiada ‘arqueóloga cultural’, que además no se intimida con el canónico acervo utilizado. Efectivamente, escoge para su análisis cinco textos "fundadores", que son también mojones de la "alta literatura" nacional. Se trata de la novela Caramurú (1848) de Alejandro Magariños Cervantes, los poemas La leyenda patria (1879) y Tabaré (1888) de Juan Zorrilla de San Martín, la novela Ismael (1888) de Eduardo Acevedo Díaz, y el ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó.

La autora menciona sistemáticamente otros textos, canónicamente "menores", y que también son ríos subterráneos que promovieron la construcción de las imágenes nacionales. Pero no se queda en ellos, acepta más bien el desafío de ir a los "grandes", para descubrir en ellos los referentes y los olvidos que compusieron una idea de nación, los "ríos" que acaudalaron y que también socavaron. El resultado es un trabajo que sorprende, no sólo por la erudición en las fundamentaciones, sino por la sensibilidad frente a la nuance, los matices que van más allá de una lectura interpretativa que se limitase a la mera construcción de una tesis. Las protoimágenes "uruguayas" contenidas en el Caramurú, por ejemplo, un texto de 1848, publicado durante la Guerra Grande, cuando la sociedad discute todavía la eventual integración a la Argentina o al Imperio del Brasil, obligan a la autora a un revelador cotejo con el texto homónimo luso - brasileño del silgo XVIII. El análisis resultante revela una lúcida investigación en dos idiomas y dos nacionalidades, que usa la erudición para leer lo que se dice pero también lo que no se dice, lo implícito, los movimientos contradictorios, los inesperados tropismos creados en la aproximación de dos mitos nacionales y dos textos literarios. Del mismo modo, el ensayo de Burgueño no se queda en la reconstrucción de los trámites de "blanqueamiento" y europeización (Zorrilla, Acevedo Díaz), sino que asume la idea de "olvido", propuesta por Ernest Renan (en Qu’est - ce qu’une nation?), como parte de la creación del mito nacional. De ahí las penetrantes observaciones que sustentan el análisis de la obra de Rodó, y en particular de Ariel. Si el discurso de Próspero da forma a un proyecto americano, éste incluye una imagen ya fijada de la identidad uruguaya: la omisión del gaucho, del negro, de la mujer. El "armonismo" de Rodó, del que hablaba Carlos Real de Azúa, se revela aquí en su verdadera naturaleza de elaboración de una virtualidad.

Finalmente, se debe destacar en el ensayo de Burgueño un valor infrecuente en el discurso académico, a saber, la capacidad de persuasión basada en cierto encantamiento del lector. Hay un "tempo" en su razonamiento que es propio de los buenos ensayistas, y que denota un explícito talento en impedir que la vasta parte de erudición convierta al ensayo en un mero discurso para iniciados. Si el presente texto desmonta los trámites de una construcción autoritaria, y si lo hace para denunciarla, revela en su misma naturaleza el bienvenido ejemplo democrático.

III. Señales de un eclipse

Hebert Benítez Pezzolano reunió en el volumen Interpretación y eclipse (Ed. Linardi y Risso, Fundación BankBoston. Montevideo, 2000), subtitulado "Ensayos sobre literatura uruguaya", una serie de artículos, todos de su autoría, destinados a abordar críticamente, y por orden, los siguientes temas: El pozo de Juan Carlos Onetti, la obra de Lautréamont, la "Tertulia lunática" de Julio Herrera y Reissig, la poesía de Marosa di Giorgio y la narrativa de Felisberto Hernández. El autor advierte que se trata de "un discurso teorizante que no logra anclar una teoría, al mismo tiempo que ese discurso abre una brecha de lectura (…) en alguna zona de (estas) obras" ("Introducción").

Si leer es interpretar, toda lectura resulta histórica y condicionada: no existe una lectura definitiva que pudiera garantizar la "verdad" de un texto. El "eclipse" del título menciona una paradójica búsqueda del sentido, el roce del heliotropismo, un movimiento hacia la luz, solar, del sentido, un gesto que inevitablemente tapa esa luz con la misma sombra del objeto que se le acerca. El discurso crítico dará siempre cuenta de un fracaso porque el objeto asediado permanece irremediablemente enrarecido por la luz de un eclipse. Benítez podría enriquecer la metáfora agregando que etimológicamente, "ékleipsis" significa "abandono", "desfallecimiento", y como verbo arcaico, puede significar "yo dejo", "yo abandono". O que el eclipse era significativamente llamado por los latinos "defectus solis".

La modestia implícita en esa lectura desconstructiva suscitaría sin embargo un discurso que ganaría libertad en la misma medida en que renuncia a descubrir la "verdad", tan luminosa que enceguece. La autonomía que Benítez le atribuye así a su texto crítico convertiría a ese mismo texto en una forma de escritura poética - lo afirma, con propiedad, Roberto Appratto en el posfacio -, incluyendo en ella, seguramente, la soledad de quien se sabe condenado a asediar al mismo "abondono", al eclipse, inevitable en la mecánica celeste. No es casual que los cinco autores abordados se caractericen por un texto reconocidamente irreductible a las periodizaciones críticas. De hecho, el instigador fracaso de la crítica frente a ellos es uno de los motivos recurrentes en estos artículos que no eluden la metacrítica, y que se esquivan de la total soledad poética (la que se siente en un Proust enfermo reflexionando sobre Baudelaire o Flaubert, por ejemplo) recurriendo al diálogo con una bibliografía vasta, ecléctica y consensual, donde predominan los franceses (Foucault, Deleuze y Guattari, Derrida, entre otros).

Instalado en la aparente autonomía y la hipotética soledad del texto "poético", el discurso de Benítez no adquiere sin embargo el vuelo, el ímpetu al que tenía derecho bajo el eclipse (que antropológicamente suscitó siempre el grito, el impulso, y en muchas civilizaciones el canto destinado a un exorcismo). La causa del ponderado eclecticismo que atraviesa los textos debe residir en que el autor no define claramente el destinatario de su discurso, que queda a medio camino entre un público universitario, eventualmente internacional (en el sentido de sustitución de un locus por uma retórica conocida), bien educado frente a las reglas de un decir académico, y el lector de un real texto autónomo, de una "palabra conquistada" cuya libertad reside en establecer sus propias leyes, incluso poéticas. En descargo del autor se debe decir que los textos se presentan perjudicados por cierta desprolijidad editorial que, en buenos momentos, "distrae" al lector: son erratas, o nombres propios mal transcritos (George, sic, Bataille), o faltas ortográficas que no deben atribuirse al autor (la illatio vuelve insistentemente como "hilación"), por ejemplo.

En cambio, se debe celebrar el que los artículos dan aliento a la discusión, prueba viva de la pertinencia de muchas ideas de Benítez. Así, se puede contestar la aproximación establecida entre Marosa y Antonin Artaud, o lamentar la ausencia, en cierto discurso sobre el recuerdo, de la "memoria mágica" que pasa por una tradición nombrable (Chateaubriand, Nerval, Baudelaire). También la inclusión de Lautréamont - directa, sin cuestionamientos - en estos "Ensayos sobre literatura uruguaya" constituye todo un tema que Benítez suscita en la reflexión del lector, aun si lo hace por omisión. Por más que reconozca al Lautréamont "austral" (brillantemente estudiado por Rodríguez Monegal y Leyla Perrone), el lector se queda reflexionando al borde del abismo que el ensayista atraviesa con rapidez. La literatura de Ducasse es y no es "uruguaya", y esa frontera móvil sobre y a partir de la cual el poeta escribió contiene en sí la marca original de la irreductibilidad crítica de su obra, su extrañeza primera, ostentada, irrenunciable. Señalar la ausencia de ese tema en esta crítica de vocación autónoma no es en absoluto un reproche. Es más bien la prueba por la paradoja de la capacidad de persuasión de este discurso, moderado, sin duda, pero que trata de eludir el autoritarismo crítico.