Seu aspecto rudimentar tornou-a intensamente popular em toda a Europa, a partir do século XV, aliada à invenção da imprensa, onde eram combinadas impressões de textos e ilustrações. Contudo, seguia considerada arte menor, por se tratar de método impreciso de representação figurativa. Acrescente-se aí a tradição santeira, imposta pelo Santo Ofício, como sua característica redutora. O primeiro grande mestre europeu a utilizar a xilogravura dentro de uma perspectiva outra foi o alemão Albrecht Dürer, no século seguinte, deslocando-a de uma submissão de ordem religiosa, inserindo-a, em definitivo, em uma dimensão artística. Um clássico exemplo seria seu "Apocalipse" (1498), onde se mostra uma percepção bastante peculiar e distinta dos temas em voga.

Desde então é preciso definir uma dupla condição ou duplo entendimento da xilogravura: de um lado seu percurso como técnica empregada pela imprensa em geral, aí incluindo a utilização política e religiosa; de outro, sua concepção como expressão artística, independente da abordagem de temas góticos e populares. Na Idade Média havia um controle rígido, mantido pelo clero e a nobreza, sobre todos os ofícios, de maneira que dificilmente ali se poderia considerar como arte a utilização dessa técnica. A produção de imagens sacras, por exemplo, estava vinculada a um sistema de propaganda monoteísta.

Embora não interesse aqui detalhar uma cronologia crítica da utilização dessa técnica, é importante frisar a íntima correlação existente entre o trabalho realizado hoje em Fortaleza e outros ambientes históricos. Quando Edvard Munch e Paul Gauguin restabeleceram o prestígio da xilogravura, a mesma encontrava-se bastante limitada a uma expressão popular, em seus vícios santeiros e tauromáquicos, sendo o mesmo o que se verifica, como veremos adiante, quando se recupera a xilogravura como invenção, a partir da criação da Oficina de Gravura e Papel Artesanal, do Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC), caracterizando uma ruptura com sua utilização demasiado vinculada a uma vertente místico-populista.

Antes vejamos que a gravura chega ao Brasil tardiamente, em meados do século XVIII, coincidindo com a vinda da Família Real, quando então é fundada a Imprensa Régia. Portanto, desde seu princípio encontra-se ligada ao Estado. Manifestações anteriores dão registro de uma utilização esporádica, a exemplo de uma "Natividade" gravada a buril por Alexandre de Gusmão, da Companhia de Jesus, ou o desaparecido "Orbe seráfico" do Frei Antonio de Santa Maria Jaboatão, ambas do século XVII. Sabe-se também de alguns brasileiros que foram estudar gravura na Europa, sendo importante destacar o carioca Manoel Dias de Oliveira que, ao retornar ao Rio de Janeiro, em 1800, dirigiu a Aula Pública de Desenho e Figura.

De qualquer maneira, durante todo o período da colonização portuguesa era proibida a impressão de livros no país. Não tivemos nem mesmo as nossas "Bíblias dos pobres", como ficaram conhecidas na Europa as impressões tabulares de uma mescla de texto e imagem gravados em uma única placa. Dentro daquela distinção já estabelecida, primeiro tivemos a utilização da gravura através da imprensa, sobretudo no caso das ilustrações para os jornais oficiais. O surgimento de uma expressão artística somente seria alcançado coincidentemente à deflagração de nosso Modernismo, graças à presença de artistas como Oswaldo Goeldi, Lívio Abramo e Lasar Segal.

Distinta não foi a condição em que a xilogravura chegou ao Ceará. Quando estalava a Confederação do Equador, um equívoco histórico de cunho separatista surgido em um país que necessitava e segue ainda necessitado de união, o Padre Mororó recorreu a ela como apoio fundamental à sua campanha política. Logo em seguida, tivemos um extenso período de produção de caricaturas e ilustrações em nossa imprensa. Como recorda Roberto Galvão, "por economia muitas das ilustrações são realizadas na arcaica técnica da xilogravura, entalhadas em casca de cajazeira ou na madeira da imburana", destacando que "a maioria dos artistas não assinavam seus trabalhos", de maneira que "seus nomes se perderam no tempo".

Estes são dois aspectos preponderantes na história da xilogravura: o fator econômico e o anonimato. A recorrência a ambos possui facetas positivas e negativas ainda não de todo avaliadas. Os anônimos foram frutos tanto de exigências patronais quanto de perseguições políticas, ao passo que a preocupação com redução de custo tem um alto preço quando interfere no resultado conceitual do trabalho.

Nos raros estudos acerca da xilogravura no Ceará vemos menção à importância primária de gravadores como Gil Amora, Gustavo Barroso e Odorico de Morais, ao mesmo tempo em que se registra a viagem de Leônidas Freire, para o Rio de Janeiro, viagem esta precipitada por suas charges xilografadas, publicadas no jornal Unitário. O Ceará vivia então um momento de grande violentação de seus direitos constitucionais ainda não de todo firmados. A política de Nogueira Aciolly expulsou a muitos e complicou a atuação social e artística de vários outros.

Este não se trata, no entanto, de um panorama que nos distinga da história conjunta do país. São peculiaridades locais que contribuem para a compreensão de um quadro nacional. Em meio a esse esforço por se caracterizar como expressão artística, a xilogravura enfrentou fluxos e refluxos. Entre nós, no entanto, registrou-se a presença constante de um quase drama, a não aceitação implícita de que a xilogravura pudesse identificar-se por si mesma ainda que tratando de temas religiosos. Uma riquíssima tradição de cunho cordelista surgiu entre nós, a partir da implantação de gráficas na região da Cariri, especificamente em Juazeiro do Norte.

Ali tivemos, de fato, o surgimento de um sem número de tipógrafos dedicados à gravura em madeira, o que deflagrou a criação de uma verdadeira indústria do cordel. Em tal período, apesar da indiscutível presença de alguns grandes artistas, o que acabou sendo levado em conta foi a mão pesada do comércio das artes e seu componente popularesco. Esta condição consubstancia o que temos e o que perdemos, ou seja, aponta para uma riqueza existencial que cerceamos, diagnosticando uma falta de percepção acerca do grande passo abissal inevitável a todo artista. Por maior que seja o peso de uma configuração político-social, o artista será sempre o que rompe com tudo e apresenta novos rumos a serem seguidos. De outra maneira, não há arte. Assim é que o ideário popular da gravura no Juazeiro acabou se alastrando como um comércio e impondo sua rigidez estilística a quem quisesse dele participar. Forjou a leitura dessa técnica como algo restrito a uma ambientação santeira, quando muito expandida para um universo satírico de ambientação permanentemente cordelista, sua absoluta camisa-de-força.

Uma primeira distinção em relação a esse quadro verificamos quando do encontro de artistas em torno da criação da SCAP, Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Não que tivéssemos ali uma determinação estética dessa ou de outra natureza. No interior deste movimento fundamental para nossa cultura encontramos artistas como Aldemir Martins, Barboza Leite, Antonio Bandeira, Zenon Barreto e Sérvulo Esmeraldo, que constituem sólida base de renovação dessa ambientação redutora até aqui mencionada.

Na década seguinte, tem sido hábito observar a passagem por Fortaleza da gravadora Misabel Pedrosa, que teria transmitido informação sobre a técnica da xilogravura utilizando a impressão manual. De qualquer maneira, a ruptura com esse quadro estigmatizado acima referido não poderá se dar de maneira distinta ao de seu estabelecimento, sendo preciso aprender com a história que há que sistematizar a ruptura, identificar sua raiz, impor seus métodos.

Um momento seguinte dessa ruptura outra localizamos na criação de uma Oficina de Gravura e Papel Artesanal (MAUC/UFC), projeto criado pelo artista Eduardo Eloy, tornado possível graças a um convênio entre Secretaria de Cultura do Estado e Universidade Federal do Ceará, isto em 1988, ocasião em que também se instala em Fortaleza a primeira prensa, trazida justamente por iniciativa do próprio Eloy. Refiro-me a ruptura outra porque é bem outra a utilização que se faz da xilogravura, em plena ruptura com a tradição dos mestres do Juazeiro. Ruptura no sentido de uma afirmação outra, e não de negação do outro. É importante frisar o aparente óbvio, pelo simples fato de que alguns teóricos tomaram aquela região como reduto único de usufruto de uma técnica. Risível, por certo, porém já institucionalizado.

Ao fundamentar esse aspecto institucional de aprendizado e utilização da xilogravura, não se fez senão estabelecer um novo foco de ação, ou seja, a partir dali se pode buscar uma confirmação de sua recorrência ou traçar caminhos distintos, uma vez que não havia uma manifestação de reducionismo das múltiplas possibilidades que a técnica permite. É possível seguir lidando com uma atmosfera santeira, de ex-votos, sim, porém não mais como uma imposição, aplicando a essa tradição um corte na madeira que possua inúmeras outras revelações, inclusive trazendo à cena o caráter moderno da improvisação, ou seja, não mais trabalhar sob a determinação ecumênica de um padrão, incorporando todas as perspectivas múltiplas de associação e desassociação da experiência humana.

Creio que a partir desse árduo trabalho é que se foi configurando uma percepção artística da utilização da técnica da xilogravura. A Oficina de Gravura e Papel Artesanal teve sua contribuição essencial, e possuía um caráter didático, de formação e difusão das inúmeras técnicas ligadas à gravura. É um divisor de águas também em relação a si mesmo. Estancar um ciclo dessa importância quase eqüivale à sua negação. O surgimento de um Instituto da Gravura é uma resposta audaz a essa conjuntura de não percepção de uma realidade que jamais é dada, mas sempre conquistada.

O que houve entre uma coisa e outra? Um quadro cronológico daria conta da importância crucial da Oficina de Gravura e Papel Artesanal. Por uma vez primeira tanto se formou novos gravadores a partir de uma concepção absolutamente moderna de liberdade de expressão e utilização de recursos técnicos, quanto se permitiu um diálogo entre esses novos artistas e as tendências à sua volta, não mais restritas a uma miopia regionalizante. O fato de Eduardo Eloy vir de uma experiência múltipla em relação à gravura, interferiu decisivamente em uma releitura de nosso desgastado universo temático. Além disto, era preciso colocar a gravura como expressão artística em disputa por um mercado.

É possível ainda acrescentar um outro exemplo de igual importância, que é a atividade didática montada no Instituto Dragão do Mar, ali sendo ministrados cursos de gravura (madeira e metal), reforçando a necessidade de sistematizar a compreensão de um potencial criativo para além de seu reducionismo folclórico.

O ponto alto desse esforço inicial é a formação do grupo Tauape, embora não se deva deixar sem registro a criação de oficinas de gravura em Fortaleza, todas surgidas a partir desse gesto pioneiro já referido. O Tauape tem em si uma particularidade admirável, uma vez que sua formação define-se pela associação de várias peças até então não manifestas ou manifestas isoladamente. O encontro entre Eduardo Eloy, Hélio Rola, Roberto Galvão, Sérgio Lima, Nauer Spíndola e Sebastião de Paula é algo pautado por um significado que transcende mesmo a identificação estética que caracteriza uma noção corriqueira dos movimentos artísticos. O único ponto de conjunção entre esses artistas é sua admirável vontade de reunir forças em benefício comum.

Não se trata de buscar espaços isolados de ação para cada um, mas antes de uma compreensão de que a ação comum pode eliminar muitos dos obstáculos criados a partir de uma falsa noção de individualismo. Não é à toa que este grupo é a ponte entre a Oficina de Gravura e Papel Artesanal e a criação de um Instituto da Gravura. Em seu âmbito temos professores, alunos e agregados. E toda a defesa explícita em torno da gravura que hoje se realiza no Ceará, onde já se encontra amplamente considerada sua diversidade de conceitos estéticos e sua multiplicidade de recursos técnicos.

A criação de um Instituto da Gravura consubstancia uma idealização que vem definindo seu corpo ao longo de duas décadas. Não se trata isoladamente da idéia do artista Eduardo Eloy, mas antes de sua condição magnânima de compartilhar idéias. A partir de sua atitude compreendemos muito das impossibilidades de nossa cultura ao longo de sua história. Somos culturalmente desagregados entre si, uma dádiva para supostas ações inimigas. E somos presunçosos o suficiente para esboçar reprimendas. Tenho insistido que esse é o ponto de fratura exposta de nossa cultura, uma espécie de criação em quintal de animais fabulosos jamais expostos a público. Em muitos casos, quando revelados, não passam de gatos do mato, pintassilgos, ratos de gaiola. Temos uma cultura que teme o confronto.

No que diz respeito ao desdobramento do trabalho iniciado na Oficina de Gravura e Papel Artesanal, em 1988, o que temos agora é uma conseqüência dessa percepção do confronto, o confronto salutar entre estéticas, visões de mundo, aprimoramentos técnicos, demais particularizações, ou seja, a busca de atingir aquele momento em que o artista percebe tudo de si e quer compartilhar experiências. Este é o ponto. Criar não propriamente uma escola, se o termo já implica algum desgaste, mas antes um encontro de tendências em prol de um benefício comum. O Ceará precisa entender que não tem senão a si mesmo como seu próprio inimigo. Este é seu traço originário, sua configuração cultural. No entanto, o diálogo com outras culturas reforça qualquer condição em definição. Por não temer o diálogo é que o Instituto da Gravura se instala entre nós.