El silencio de Zeller nos exige escuchar. En este respeto es análogo al espacio blanco que rodea las imágenes, un espacio en blanco que es una característica particular de sus creaciones, una innovación decisiva en la historia del collage. Me he referido a ella como la condición de estar sin mundo de los seres puestos en existencia por sus tijeras. Estas conjunciones de herramienta, parte de maquinaria, arma, instrumento, ropaje, mueble, planta, animal, ser humano, diagrama, etcétera, se hallan de repente en la existencia ya sea solos, o en otros collages, parados en relación a una extraña estrella que es un molusco, o a un pequeño montón o desparrame de componentes, o a uno o dos individuos "como" ellos mismos sólo en el hecho de que son igualmente sin precedentes e imposibles. Nos contemplan a veces con la inocente melancolía y sufrimiento de las bestias. En otros casos deben ignorarnos, porque tienen sólo una mano, un solo cuarto trasero, un torso, una cola: no tienen rostro. O sino ellos (o alguna parte de ellos) están en inmovilidad congelada, en posturas de instrucción o ilustración para las cuales los diseñó su grabador original, funciones ahora hace mucho muertas y caducas. Han sido brutalmente amputados, en un sentido rescatados, de la antigua irrelevancia de sus funciones, perdidas en alguna vieja revista o enciclopedia, pero encuentran que las poses en que fueron puestos originalmente, las actividades congeladas para las que fueron hechas, persisten sin descanso, incluso cuando ellos mismos han sido reducidos a fragmentos y barajados y rehechos.

Por eso este mundo "sin mundo" no es enteramente tal: el espacio blanco llena nuestra mente con varios mundos desvanecidos, cada uno de ellos antaño completos, pero cortados y recombinados aquí, en este vacío: un collage de ausencias, de nostalgias, fracasos y remordimientos. Y el espacio blanco también se llena de profecías abortivas de un mundo nuevo, falsos inicios hacia un imaginar el mundo en el cual estos seres puedan encontrar un hogar: un mundo imposible, la imaginación frustrada por sus propios productos. Porque primero que nada queremos imaginar, queremos profetizar un ser nuevo, y entonces queremos imaginar y profetizar el buen lugar en que pueda vivir para siempre. Pero ¿qué nos pasa cuando el ser que imaginamos no posee ningún mundo posible?

Hace ya mucho se ha reconocido que este espacio blanco, con el ingenioso y profundo "collage" que crea al cortar y pegar lo abstracto y lo figurativo (conjunciones figurativas hechas de abstracciones de previas figuraciones puestas en un fondo abstracto), es la razón clave, en la historia del collage, de que Zeller pertenezca, con Picasso, Braque, Ernst, Matisse, Duchamp, Cornell, Rauschenberg, y ningún otro. A pesar de que ha hecho collage de muchos tipos, él es más connotado por haber renovado, al recrear enteramente el collage "de viejos grabados" del que Max Ernst fue el inventor esencial y que, anteriormente a Zeller, se había osificado en formas repetitivas determinadas por Ernst mismo como el modelo clásico. Zeller vio y reveló un mundo de posibilidades enteramente fresco en lo que por décadas había parecido establecido y exhausto. Edouard Jaguer ha comentado que

…Ernst, tanto como sus fieles sucesores, se han acomodado,… al espacio naturalista de la xilografía del siglo XIX; y… en este sentido se puede decir que no han estado en el extremo de la experiencia de trastrueque que les era propia, ya que la lógica misma de ésta habría exigido que mientras conservaban los elementos típicos del grabado original (los personajes) se les quite de su ambiente de origen y a todo otro decorado parecido. Hay que esperar a Zeller para que tenga lugar esta extracción, que cambia todo; esta extracción que devuelve al elemento del collage, por figurativo que sea, todo su valor de signo, en el sentido en que se puede hablar de signos ante los cuadros de Miró o Kandinsky. He aquí pues esos signos lanzados de manera espectacular, en pleno, y helos aquí en el mismo instante reconquistando su relieve.

Es verdad que una imagen de Zeller convierte toda la tradición de collage de viejos grabados en mera precursora. La extraña colocación de elementos que ha logrado Ernst ya no tiene lugar en un espacio naturalísticamente determinado tal como una habitación, sino actúa firmemente en el personaje mismo. Y este personaje sale a zancadas de esos viejos salones, jardines y escenas callejeras del siglo diecinueve, para llegar al lugar que es sólo visión y es siempre novedoso, pararse y actuar allí, donde se mueve el tumulto y la recombinación incesante de signos. Como lo dijo Zeller, "Seguimos viviendo, quizás en un desierto, donde la vida es tan sólo la piel de un espejismo".

El de Zeller es un desierto global, incluye historia, civilización, cultura. A través del aspecto referencial de los elementos del collage, el "cuadro" logra incluir el pasado y el mundo de conceptos de un modo pocas veces hallado en lo artístico fuera de las artes literarias, donde opera el collage inherente dentro de la palabra. En los collages de Zeller el que mira, el lector, encontrará la Anunciación unida al tintero y al teléfono, encontrará sarcásticamente cambiado de papel el famoso encuentro entre la máquina de coser y el paraguas sobre la mesa de disección, encontrará a un virtuoso extraer su música del cuerpo de una mujer desnuda estirada y con el gesto de venparacá en una versión dada vuelta de la concha de Afrodita… y mucho más de la misma especie, liberado a una movilidad supra-Ernst de la visión y la sátira. En el limpio fondo blanco del collage de Zeller ocurre un profundo renacer del moderno "mito de las máquinas celibatarias", que identificara y nombrara por primera vez el escritor francés Michel Carrouges en su obra donde compara la máquina en la "Colonia penitenciaria" de Kafka con el "Gran vidrio" de Duchamp, quien llamó a la parte inferior de ésta una "máquina celibataria". El formato básico de este mito, visible en el vidrio de Duchamp e igualmente en el comentario que hace de él, nos muestra una conjunción de "célibes", seres de humanidad reducida reunidos mecánicamente y también en sistemas sociales de carácter mecánico; producen vaciados para gas, nos dice Duchamp, y forman "el cementerio de uniformes y libreas". Y sin embargo están unidos por medio de su masturbación y voyeurismo a una sección superior, una Novia, que es una impalpable "cuarta dimensión" femenina, pero quien al mismo tiempo está representada, concebida, en términos de otro aparato. Esta cópula de elementos que no comunican, célibes y Novia, cuya interpretación es como la de una máquina entre máquinas, es sondeada en busca de toda su retumbante sonoridad humana en el arte gráfico de Zeller y en su poesía. Omnipresente en su obra está la diosa que podría salvar, pero que o se oculta o aparece como parte de una demoniaca máquina de la existencia, meramente una mujer sufriente e involucrada. Y de ahí la nota particularmente inquietante que hace resonar la presente colección para aquellos que están familiarizados con la obra de Zeller: aquí encontramos una relativa reducción de esa presencia femenina.

Y ahora, para volver específicamente al silencio de Zeller, y porque esta lectura preliminar del espacio blanco de sus collages fue presentado sólo como una analogía de su silencio peculiar, vemos una característica igualmente notable y profunda. Si, como lo ha notado Jaguer, Zeller devuelve al collage su "relieve", su habilidad de "aparecer", "destacarse" (es decir, existir) de entre la masa confusa y anónima de su existencia anterior, también les permite o los obliga necesitar o esperar su relieve en el otro sentido. El relieve escultural que otorgan las tijeras de Zeller a los elementos del collage restaura una dimensión de profundidad del que estos elementos estuvieron cruelmente privados al nacer, producidos, como fue el caso, para propósitos puramente chatos, informativos. Zeller extiende aquí una básica percepción y premisa surrealista que bien puede llamarse el collage de la vida diaria. Los objetos recuperan su aliento cuando son seleccionados, por una atención que bien puede denominarse amorosa, y sacados del muerto, pero sobrecogedoramente ocupado molinillo de la civilización contemporánea y son agregados a la vida propia de uno como un encuentro o un acompañamiento personal. Recordamos la imagen ejemplar del inicio de Fata Morgana de Breton:

¿Acaso a alguien se le puede escapar observar la atención y el amor con el cual Zeller ha descubierto, estudiado, convivido, disecado y rearmado los viejos grabados? El innegable desconcierto y sufrimiento que experimentan los elementos, despertando en formas nuevas y extrañas, en comunicación y en combinación con objetos y tribus contra los que antes estuvieron confortablemente amurallados, en un sin lugar donde deben sugerir su propio lugar… este innegable desconcierto y sufrimiento está equilibrado por un don de animación. En su dislocación las imágenes reciben los dones que acompañan al dolor: espíritu, apertura, y actividad anteriormente desconocidos para ellas.

El silencio de Zeller es el mapa de este equilibrio, un análisis detallado de esta co-presencia de desconcierto y revelación, sufrimiento y posibilidad. Mapa y análisis son términos que apuntan a un sentido persistente de lógica, exactitud y totalidad sinóptica que comunica el mundo visual de Zeller, un rasgo que ha sido notado por muchos de sus intérpretes, por ejemplo José María Espinasa, quien da el título "La magia de un nuevo racionalismo" a su texto introductorio en un libro de collages de Zeller publicado recientemente en México, Espejo para insomnes. Lo que yo he llamado equilibrio es más profundamente la identidad de opuestos y parece, cuando se vislumbra, una visión poética y una lógica racional. Es un misterio, un hecho inagotable para la contemplación, y asunto apropiado para contemplar. Es el origen y el blanco de las palabras, y por ello un silencio, articulado y expresivo. Es esto lo que Zeller ha podido percibir y expresar.

Yo digo "asunto" de contemplación con conocimiento de causa; la identidad de los opuestos es aquello que contemplamos (el sujeto de nuestra contemplación) pero, según resulta, es también lo que contempla, es nosotros mismos (sujeto en otro sentido). Los collages de Zeller dan testimonio de nuestro involucramiento en la situación de una posibilidad extraña, de desgarramiento, de libertad y vuelo, de opresión, temor y disgusto, que representan. No se puede mirarlos como objetos de investigación o de gusto artístico, en que no estén implicadas nuestras vidas. Desde dentro de un leve espesor (los grabados bellamente hechos, elegantemente pegados al papel con textura o a la tela) clama una interioridad siempre amenazada, una profundidad que ha sido aniquilada pero que ahora comienza a ser restaurada. Pero la imagen es callada, el clamor no está en la imagen. ¿Dónde está entonces? En mi interior. En el que mira, quien debe reconocer que él no es el que mira, sino que es participante y, sobre todo, testigo, cuyo testimonio es necesario.

En relación a la poesía de Zeller, que constantemente emplea imágenes del artista y de los fragmentos que recorta su tijera, los collages de Zeller constituyen una pre-dicción poética. En un sentido son, para tomar prestado uno de sus grandes descubrimientos-imágenes, "los tatuajes del fantasma", imágenes calladas incisas en la superficie, en la piel, del invisible misterio que él busca. Estas imágenes hacen que el misterio sea ambíguamente visible para nosotros, visible como aquello que no lo es, visible en una catarata incesante de formas que de alguna manera define la forma invisible que subyace. Y porque este misterio se viste de imágenes, un ropaje que es su propia piel invisible revelada por tatuajes visibles, podemos ubicarla y dirigirnos a ella en la poesía. He aquí un breve poema de Zeller, "Escuchando a Venus", que abre con la típica madeja de imágenes que aluden sutilmente, y sin embargo con bastante llaneza, a los elementos y el fondo blanco abstracto de los collages: