Marosa di Giorgio: las nupcias exquisitas y el collage onírico

Luis Bravo

Buscando un punto de partida de los relatos eróticos de Marosa di Giorgio, que comenzaron con el libro Misales (Cal y Canto,1993) y prosiguen en Camino de las pedrerías (Planeta, 1997), remito como antecedente al poemario La Falena (1987) donde se dice: "pasaban platos con todas las escenas del amor erótico". Si en esa (es)cena se exponían los platos de la orgía sobre la mesa, como en una puesta escenográfica o pictórica, en los relatos del presente asistimos a la acción dramática de sus protagonistas, los amantes-comensales. Los lectores, por supuesto, también estamos invitados a sentarnos en la mesa donde, sin paraguas negro, asistimos a la belleza de tales disecciones eróticas.

Previamente intentaré resituar la escritura de la autora ajustando la clasificación de "apólogos fantásticos", planteada por Angel Rama. Según J.A. Cuddon, "apólogo" es sinónimo de "fábula" que se define como "una breve pieza narrativa, en prosa o en verso, que señala un aspecto moral, donde criaturas no-humanas o inanimadas son sus protagonistas". 

El primer punto a señalar es que siendo la escritura de di Giorgio de naturaleza eminentemente "activa" y no "reflexiva", no puede identificarse con la aspiración finalista a la que apunta la moraleja del género "fábula". Puede tomar de ésta el protagonismo de seres divinos, mitológicos, vegetales y animales, personificados, pero sus breves argumentos, lejos de remitir a un referente moral, se instalan o fugan hacia un territorio que anula todo juicio moral. 

En El arte de lo fantástico, Roger Callois distingue lo féerico y lo fantástico como dos especies de lo Maravilloso. Mientras lo féerico se coloca en un mundo donde lo imposible no existe, lo fantástico se nutre de los conflictos entre lo real y lo posible. Si partimos de que en el mundo de Los Papeles Salvajes nada es imposible, esa misma libertad impide juzgar cualquier situación que allí acontece con el estigma de lo escandaloso. Cualquier mecanismo de censura racionalista, y su vicaria moral, se halla, por tanto, desactivado. Esta poesía, entonces, no cabría en la definición de lo fantástico en tanto conflicto entre lo real y lo posible, sino en una singular transfiguración de lo real. 

Una clave de su arte consiste en introducir visiones, terrores, alucinaciones, en un mundo donde las condicionantes reales pasan definitivamente a un segundo plano. En la conjunción de lo féerico y lo fantástico se produce un cruce que el propio Callois reconoce, y que a nuestro entender, es el que calza ajustadamente a esta escritura: lo maravilloso negro. En esa subcategoría del género - donde transitan sin ataduras lo horrible, lo exótico-erótico y lo sobrenatural - las figuras mitológicas (el Diablo, Dios, los ángeles, las santas) no son fantásticas por sí mismas sino porque encarnan con plenitud lo salvaje y sus instintos. En lo maravilloso negro de di Giorgio lo "monstruoso" representa o pone en juego, la dicotomía del inconsciente, haciendo real el deseo oculto (inefable), activándose así una poderosa carga de horror y atracción simultáneas. 

Esta escritura, como la autora lo ha señalado más de una vez, es la plasmación lúcida y atenta del hilo de los sueños, donde la velocidad de transfiguración de los personajes se halla liberada de los marcos espacio-temporales que la vigilante conciencia impone.

El tópico de la devoración

Recalemos en este tópico característico de lo maravilloso negro, uno de los más relevantes en el discurso marosiano. El mismo se vincula a una estética cara a románticos y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Tales variantes, entre otras, aparecen en di Giorgio estrechamente asociadas al juego erótico y a la copulación, provocando una tensión entre los extremos de placer y muerte. A modo de ejemplo, el éxtasis del orgasmo se superpone, en reiteradas ocasiones, a la tajante decapitación. En el texto número 4 (Camino de las pedrerías, pg 13) el león, amante de la mujer - de quien ella ha parido doce señoritas de caras ambiguas, "de fémina a leoncitas" - transfórmase hacia el final del episodio en verdugo. Mientras la mujer-madre pregunta por sus crías, el león no parece interesado en ellas, que ya se acercan a otros varones-machos. Esta diferente actitud paterna y materna frente a las crías parecería ser la causa por la cual el león-macho termina distanciándose de la leona-hembra. El desenlace se describe así: "el pensamiento de él (el león) se hizo espeso. Como una mancha de aceite grueso". Luego "la arrastró al lugar más hondo de la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de ella dijo ¡ay!...¡aaaay!.. Cantó cual mandolina, se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego, le durmió un rato sobre el corazón." El valor de la interjección ay, en principio como placer del orgasmo, adelanta su otra variante, la del dolor o el asombro, la del cuerpo decapitado. El aaaay que queda flotando en el aire cual canto de mandolina, contrasta con la inmediata devoración de la cabeza y su imposible voz. Es en una suerte de lirismo cruel donde se resuelve la tensión planteada. La imagen final "le durmió un rato sobre el corazón" reafirma que a la violencia del acto (sexual y homicida) sucede la mansedumbre de una siesta por parte del macho, en quien la digestión se asocia a la placidez del postcoito. 

Lo que va de casa a caza

En varios relatos se repite una ecuación: el sujeto-hembra (en este libro la virgen de 13 años parece ser el personaje más reiterado) es presa de la cacería del sujeto- masculino. 

El macho siempre aparece más experiente, posee y luego desecha, agarra, desgarra, mutila o devora, y luego sigue su camino. La caza aparece así como una variante argumental del tópico de la devoración.

Este asunto queda explícito, con una variante más compleja, en el texto 8 (pgs 18 a 21) cuyos protagonistas son la niña y dos lobos, Naré y Cruz. Allí se dice que todas las niñas del pueblo eran las pretendientes de ambos lobos. Naré interviene primero: "De un zarpazo sacó mi blusa y dijo: - Y, bueno, de tu pecho sale agua, un poquito de agua rosa. Nada más". Ella agrega "que él bebió ligero, y otra vez, nos casamos presto". Mientras copulan ella dice "aquí mismo pariré un lobito", y él contesta "No, eso no". Luego de gozar, Naré se retira a la sombra, a reposar un poco, como antes el león. Luego aparece el lobo Cruz. Cuando en igual circunstancia ella dice "soy yo la que va a parir a tus lobitos", el macho responde con desgano "Va" y con fanfarronería agrega "ya están hechas todas las mujeres de este pueblo. Faltabas tú. Pero ya estás". Luego Naré y Cruz luchan ferozmente por la presa-hembra. Mientras tanto alrededor de ella ya "andaban muchos pequeños seres, gimiendo". De pronto los machos dejan de disputarse a la hembra y desde la perspectiva de la niña, el texto cierra diciendo: "Y sin ninguno mirar siquiera hacia mi lado, dijeron al unísono: - Hala...! Nos vamos a cazar".

En el sutil morfema diferencial de la s y la z, entre casar y cazar, aparece el rasgo identificatorio de los universos genéricos de lo femenino y lo masculino. 

"Casar", unir en matrimonio, y aquí unión carnal, deriva del más antiguo "casa", por lo que el significado primitivo de "casarse" proviene (según Corominas) de "poner casa aparte". 

A su vez los místicos consideran la "casa" como el elemento femenino del universo por excelencia. La casa remite también al cuerpo, y según Artemidoro Daldi especialmente en lo que concierne a las "aberturas", lo que nos remite otra vez al sexo femenino, incluso al útero. En cuanto a "la caza", Lao-Tse nos da una clave de interés: "La carrera y la caza enloquecen el corazón del hombre" , lo que sugiere que la presa a quien persigue insaciablemente el macho es su propio deseo. 

No es casual que en los relatos eróticos de di Giorgio las protagonistas femeninas, en sus múltiples variantes, aparezcan como perseguidas presas codiciadas, y a veces violadas, por lobos, perros, leones, cazadores, etc. Es cierto que ellas también desean y no son inocentes víctimas de esa posesión. La diferencia podría radicar en que el deseo femenino remite al interior de su propio cuerpo, a parir, dar leche, a poner huevos (que tanto aparecen en estos relatos) a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo. Mientras tanto el deseo del macho es siempre otra presa, algo que está fuera de su cuerpo, sujeto del deseo del que sólo puede apropiarse si es devorado.

Las nupcias exquisitas

Bajo el rótulo "nupcias exquisitas", o su variante "bodas tremendas", lo maravilloso negro aparece en varios textos (números 3, 34, 46, entre otros) confirmando que en lo orgiástico marosiano las figuras mitológicas de Tánato y Eros se alternan, inseparables. En ambos casos estamos ante "genios" considerados hijos de la Noche. Eros, intermediario entre dioses y mortales, asegura la continuidad de las especies naciendo de un huevo que, engendrado por la Noche, forma al romperse en dos mitades, la Tierra y el Cielo. Imagen ésta que puede asociarse a la reiterada aparición de "huevos" en toda la obra de di Giorgio. Por su parte Tánato, alado y netamente masculino, personifica la Muerte, siendo hermano de Hipnos, el Sueño. 

Como puede apreciarse en la etología del mundo marosiano es común que el "sueño alado" (imagen de referencia homérica) conduzca en su vertiente erótica a la proliferación de esos huevos (de texturas y colores disímiles) en distintas partes del cuerpo de las hembras. Por otra parte el desenlace de muchos argumentos coincide a su vez con actos de vampirismo, recurrentes en sus personajes. Ambos comportamientos nos confirman la presencia de estructuras cíclicas de lo erótico-tanático en su discurso.

Hay una variante de tono más bien lúdico en el texto 26 (páginas 64 a 66) donde convergen varios de los elementos planteados: los deseos de la hembra ("la desovadora") y el macho ("el de traje negro"), la sensualidad (bailan tango) y la necrofilia (penetración fálica asociada a la del cuchillo en la carne). El episodio acontece así: "Lejos, se oían cantares, un cántico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca vistas. (...) (Él) Dijo: - Vamos al panteón. Se habría equivocado. Seguíamos bailando. Dijo:- O a la cocina. ¿Dónde es en esta casa? Yo estaba asombrada pero lo conduje allí. Buscó entre los cubiertos un punzón; decía:- Trabajo así. Tendrás que entender. No, éste más grueso. Este, éste más espeso ¿Te vendría bien éste? Yo miré y contesté: - Creo que sí".

Finalmente en el texto18 (páginas 38 a 43) la doble lectura de la penetración (el arma, el falo) produce una escena homoerótica entre los personajes Pablo y Roderick, que como antes Nalé y Cruz, parecen disputarse una misma mujer. Pablo narra así su triunfo ante su adversario masculino: "Ya maté un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso también son bodas. (...) Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores lúbricos. Parecía que pecábamos juntos; jadeábamos, nos mirábamos. Sus ojos no se apartaban de mí. Él tuvo un terrible sacudón en la entraña antes de morir". No recuerdo otro texto de di Giorgio que aluda a la relación homosexual con tanta evidencia y donde pueda confirmarse de manera tan explícita el tópico referido, en tanto la libido desborda hasta el sacrificio del cuerpo del otro. 

Max Ernst y el collage onírico

Quienes cultivaron, como una profesión de fe artística, lo maravilloso negro en nuestro siglo, fueron los surrealistas. Si hemos buscado referencias de la escritura marosiana en la relectura de algunos mitos antiguos es para confirmar que su ascendencia estética tiene larga data a nivel de la literatura universal, pero también de la pintura.. En ocasión del artículo mencionado en torno a La Falena, ya había aventurado un par de vinculaciones de este imaginario con la plástica. En principio con el alemán Hieronymus Bosch, El Bosco, en una estética bizarra donde se conjugan imágenes sacras, cristianas y paganas, y referencias de relatos folclóricos y leyendas. Detalles de la obra El jardín de las Delicias pueden vincularse con la descripción de escenas como la ya citada: "pasaban platos con todas las escenas del amor erótico". El pintor medioeval instala a sus personajes en trance del acto sexual sobre grandes discos o platos marrones, y conjuga, mediante máscaras, lo animal, lo humano y lo divino, como suele aparecer en la obra marosiana. Otra vertiente de la que parece nutrirse esta obra son las leyendas célticas, el lenguaje de las runas y sus misterios. En tal sentido cabe señalar que la autora también toma de los relatos criollos de fogón al personaje del lobizón, así como apropiándose de otros rasgos de los relatos de hechicería, maneja una flora autóctona cuyos poderes suelen ser mágicos. 

En base a otros elementos puede apreciarse un vínculo con la pintura del ruso-francés Marc Chagall. Por ejemplo en la interrelación de objetos de la vida rural con reminiscencias de una atmósfera infantil, que da como resultado momentos líricos. En ambos, pintor y poeta, lo figurativo adquiere una aparente sencillez, que remite a una iconografía trascendente que sin embargo, se resuelve sin falsa solemnidad. El cromatismo de azules y rosados también los emparenta, así como "el vuelo" de los personajes, que reúne con total naturalidad, el plano simultáneo de lo invisible y lo cotidiano.

En este libro puede rastrearse una vinculación, extraordinaria por su nitidez, con la gran novela gráfica del surrealista alemán Max Ernst, titulada Una semana de bondad o Los siete elementos capitales (Francia, 1934) donde la figura del león-macho que seduce y castiga a la hembra-mujer, así como la presencia de huevos en las protagonistas femeninas, son motivos pictóricos reiterados. A partir de un singular manejo de la técnica del collage, utilizando imágenes de las novelas folletinescas de finales del siglo XIX, Ernst publica en cinco fascículos esta obra visual a la que llama "novela"; recordemos, de paso, que hay quienes se han preguntado si la obra conjunta de di Giorgio no es acaso una "larga novela inconclusa", o fragmentaria, concebida como un gran espectáculo del lenguaje poético.

En la "novela muda" de Ernst, la atmósfera es sutil y ambigua, mezcla de humor, crueldad y erotismo, rasgos compatibles con Camino de las pedrerías. En la obra de Ernst es protagónica la simbiosis de lo animal y lo humano, donde las figuras masculinas con cabezas de león, pájaros, gallos y rostros de piedra, someten a bellas doncellas, o gozan con ellas, en escenas de corte sadomasoquista. Son varios los textos de di Giorgio donde los personajes comparten esa doble naturaleza, humana y animal, en sus cuerpos y en la forma en que se relacionan sexualmente entre sí. Puede afirmarse así que los rasgos de lo maravilloso negro aparecen con impacto dramático en este nuevo libro de Marosa di Giorgio, así como en el impacto visual de los collages de Ernst. 

El hallazgo nos incita a considerar que ese "imaginario del inconsciente", que los surrealistas prodigaron e hicieron visible, tanto en la literatura como en la pintura del siglo XX, comparece con esta autora en el discurso poético uruguayo - de fuerte raigambre reflexiva y racionalista - brillando como piedra angular de lo distinto. Fuerza y estilo acaso sólo comparables a la estirpe poética de un Lautréamont (por tanto tiempo acallada o soterrada en nuestras letras); estirpe que la obra de Marosa di Giorgio representa hoy con singular maestría en el discurso rioplatense, y en la literatura de lengua castellana de todo el mundo.