Em busca de um mercado para os filmes brasileiros

Augusto Guilherme

Os filmes brasileiros que, nas três últimas décadas, alcançaram alguma repercussão internacional (em termos de público, e não de crítica, é claro) foram Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto, Pixote, A lei do mais fraco (1980), de Hector Babenco, e Central do Brasil (1998), de Walter Salles. Equivocadamente, acredita-se que o público de cinema costuma rejeitar filmes com temáticas do tipo "realidade social adversa" - como a dos dois últimos filmes - porque "ninguém quer ver miséria no cinema". Evidentemente tal tese (?!) é bem discutível, se pensarmos que esses são os filmes que construíram no exterior (e mesmo no Brasil) a imagem do cinema brasileiro contemporâneo pós-abertura.

Apesar do bombardeio de cinema hollywoodiano, é possível que o público brasileiro esteja aprendendo a se identificar com um tipo específico de "cinema brasileiro". Não é à-toa que os filmes que vislumbram a chamada identidade nacional e os aspectos culturais sejam os filmes mais relevantes de nossa cinematografia. Marco do cinema brasileiro, Central do Brasil, foi pensado como um projeto cinematográfico e não apenas como um produto cinematográfico para o mercado. 

Para ser mais claro, é preciso dizer que uma conceituação aceitável para a expressão "projeto cinematográfico" pode ser entendida como o interesse por redefinir criticamente as realidades e as identidades brasileiras pelas quais e em função das quais os filmes brasileiros devem se valer. Isto não quer dizer que não deve haver preocupação com o mercado. No entanto, para que o diálogo com o público seja concretizado, urge uma política de distribuição, comercialização e, consequentemente, exibição dos filmes nacionais.

Está claro que o precário sistema de distribuição e exibição de filmes brasileiros no mercado interno interfere no processo de identificação que o público brasileiro deveria manter com o cinema nacional. A não-continuidade no mercado da distribuição dessa produção não traz o hábito da aproximação, condição e pré-requisito para estabelecer uma identificação de um povo com o seu cinema, e a partir do qual o processo é perenizado. O local - bem delineado - floresce como apelo para o universal. A co-produção com países do Mercosul e/ou da América Latina (o diálogo com a América Latina era um antigo anseio de Glauber Rocha) é também uma alternativa para o cinema brasileiro, não apenas em termos de produção, mas como mercados de exibição potenciais.

No entanto, a matéria, no aspecto distribuição/exibição nos países do Mercosul, está a merecer melhor aprofundamento, em virtude da insipidez (em sentido quantitativo) do movimento em torno dessa iniciativa. A exemplo da nossa, as cinematografias dos nossos vizinhos são igualmente periféricas, do ponto de vista econômico, visto que a produção majoritariamente consumida mundo afora é egressa da indústria de Hollywood. Aqui vale um registro: a referência, quando se fala em produção hollywoodiana, diz respeito ao produto orientado especificamente visando a bilheteria, sem preocupações estéticas maiores. É claro, todos os cinemas também enveredam por esse caminho, mas o volume da produção de Hollywood praticamente destrói qualquer concorrência nesse sentido.

Finalmente, é preciso entender que, quando se fala de uma identidade para o cinema do Brasil, nos referimos a uma idéia de cinema que precisa ser o registro dessas identidades/realidades, sejam elas estáticas e imutáveis; dinâmicas e transformadoras. A discussão contemporânea sobre identidade indica sim o caminho da diversidade, mas a negação das características locais é um erro tão grande quanto o de não entender o processo multicultural. O cinema brasileiro terá futuro, através de uma política cultural/industrial para o setor, sim; terá futuro aliando-se à televisão em projetos de produção e exibição; mas terá futuro, é certo, quando assumir que, fundamentalmente, precisa voltar-se para a necessidade de efetuar o registro de si mesmo, como forma de conectar-se com o público.