En la traducción y análisis de El yunque de las fuerzas tuvo lugar el encuentro del surrealismo y la simbología. He querido comenzar por este texto del año 1952 porque en él aparecen conjugadas estas dos concepciones del mundo que coexistieron en Juan Eduardo Cirlot. Incluso creo que podría afirmarse que para comprender la inmersión de Cirlot en el mundo de los símbolos y su especial manera de vivir y comprender el símbolo, se impone establecer su relación con el surrealismo. La coexistencia de surrealismo y simbología no es en absoluto contradictoria, como en principio podría parecer, debido a que el primero es un ismo vanguardista y lo segundo arraiga en las culturas tradicionales [3]. La contradicción se borra si se piensa que el estudio de los símbolos, que es uno de los modos de recuperación de lo simbólico en el mundo moderno, puede derivar justamente de actitudes como la surrealista. El surrealismo pudo ser uno de los modos de ofrecer actualidad histórica a la simbología, de modo que la vivencia simbólica no tuviera que caer en nostalgias imposibles y regresivas. La combinación entre una actitud surrealista y el estudio de los símbolos se hace posible además en el pleno ejercicio de libertad de alguien que no conoce más que a su propia interioridad para orientar la vida, alguien como Cirlot que no perteneció al grupo surrealista de París, y que como defensor a ultranza de las vanguardias estéticas nunca pudo participar plenamente de una idea tradicional de la cultura, como un Ananda K. Coomaraswamy, y menos aun integrarse en una cultura tradicional como hiciera un René Guénon. Tampoco pertenecía a un grupo de estudiosos como, por ejemplo, el de Eranos, destinado en el siglo XX a desenterrar la simbología como reiteradamente sostuvieron un Mircea Eliade o un Henry Corbin, aunque su Diccionario de símbolos tuviera que beber en las fuentes de todos ellos. Desde esta independencia con respecto a movimientos y a grupos sucedió esta unión entre el ismo vanguardista y la ciencia tradicional. En la conferencia de esta tarde trataré de reconstruir cómo tuvo lugar tal unión en Juan Eduardo Cirlot, aunque previamente recordaremos la posición del grupo surrealista, y en especial la de su jefe, André Breton, con respecto a la simbología, con la intención de manifestar cuáles fueron los puntos de contacto y cuáles las diferencias irreconciliables.

En el Primer Manifiesto del surrealismo del año 1924, André Breton se abría a la posibilidad de un estado, el de la surréalité, como una realidad absoluta, resultado de la resolución de dos estados en apariencia contradictorios, el sueño y la realidad [4]. El surrealismo era definido como un automatismo psíquico a través del cual se expresaría el funcionamiento real del pensamiento, dictado por el pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral [5]. Son las imágenes las que florecen en el sueño y en el pensamiento, las que determinan la vida del espíritu. "Imágenes que se ofrecen, espontánea, despóticamente, sin que se las pueda despedir, pues la voluntad ya no tiene fuerza y no gobierna las facultades", como decía Baudelaire. La espontaneidad de la imagen se apreciaba, sostenía Breton siguiendo a Pierre Reverdy, en el repentino acercamiento de dos realidades distintas. Y justamente de ese acercamiento insólito nacía la luz de la imagen a la que Breton se reconocía "infinitamente" sensible [6]. El pasaje que ahora sigue en el Manifiesto dedicado a la imagen, me parece fundamental para comparar el valor otorgado por el surrealismo a la imagen con el que le concede al símbolo una cultura invadida por lo sagrado. Continúa Breton diciendo que el "valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida" [7]. El concepto que utiliza Breton es étincelle, un término que procede de la mística, en concreto de la del maestro Eckhart. Es la traducción francesa del alemán Vünkelin, "que alude a la parte más noble del alma", "más allá del entendimiento y la voluntad", "se trata de la deidad", el "lugar del alma que se asemeja a Dios" [8]. Breton insiste en que no está en el poder del hombre el concertar la aproximación de dos realidades distantes, "por lo que debe admitirse que los dos términos de la imagen no son deducidos el uno del otro por el espíritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que llamo surrealista, limitándose la razón a constatar y apreciar el fenómeno luminoso." [9] El pasaje concluye con una paradoja propia de la mística, la de la luz que sale de la noche que posee tanto fulgor que a su lado el día parece noche. [10] No puedo dejar de relacionar este pasaje referido a la imagen surgido de la aproximación de dos realidades distantes con el famoso pasaje en el Segundo Manifiesto del surrealismo de 1930 en que André Breton reconoce como objetivo supremo de la actividad surrealista la conciliación de los contrarios: "Todo conduce a creer que existe un cierto punto en el espíritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo cesan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se le buscaría a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinación de este punto." [11] Si en la determinación del punto en que los contrarios se concilian coincide la actividad surrealista y la experiencia mística, también lo hacen en el "fin último", aniquilador y anonanador: "También está claro que el surrealismo no está interesado en tomar mucha cuenta de lo que se produce a su lado bajo el pretexto del arte, o del anti-arte, de la filosofía o antifilosofía, en una palabra en todo lo que no tenga por fin el aniquilamiento (anéantissement) del ser en un brillante, interior y ciego, que no sea ya el alma del hielo sino el del fuego." [12] Si como sostenía Giovanni Pozzi la fábula mística es una historia en que a diferencia de las épicas, el héroe no busca ser el vencedor sino el vencido [13], el mismo afán de vencimiento se trasluce de este pasaje del Segundo Manifiesto, del mismo modo que, como decía Cirlot, toda imagen surrealista es en el fondo una imagen apocalíptica, brotando como la tierra nueva de un mundo destruido [14]. De estos pasajes citados de los dos Manifiestos destaca una orientación de la vida a ser vida del espíritu y de la interioridad, buscando la intensidad de la vida del espíritu a través de un medio que es lo que se denomina propiamente surrealismo, pues, en efecto, el surrealismo no es un fin, sino un medio; un medio para hacer aparecer la luz interior. Esencial resulta la conjugación de las realidades distantes, y en este punto no es posible dejar de resaltar la semejanza con respecto al símbolo, cuya función primordial consiste en relacionar planos de realidades diferentes, de tal forma que en el caso más extremo la conjugación se opera entre contrarios. La imagen absurda del león jugueteando con un niño posee un profundo sentido simbólico pues alude justamente al punto en que los contrarios han sido conciliados y por tanto se ha alcanzado la unidad y la totalidad [15]. Los objetivos del surrealismo, tal y como fueron expuestos en los Manifiestos, hacen comprensible el constante interés por las ciencias ocultas, el hermetismo, la magia, y también por la simbología. Marie-Claire Dumas, en un artículo acerca de Breton y el pensamiento tradicional publicado en los recientemente aparecidos Cahiers de l’Herne dedicado a André Breton, destaca su interés por el pensamiento tradicional tal y como aparece en el Segundo manifiesto, así como unas declaraciones referidas al año 1926 según las que Breton se puso en contacto con René Guénon para pedirle su colaboración. Treinta años después, en mayo de 1956, Breton expresaba así sus puntos en común y en divergencia con respecto a Guénon: "Parece como si la alta poesía y lo que se llama la alta ciencia marcaran un camino paralelo y se prestaran mutuo apoyo. He podido decir en Arcane 17 que conscientemente o no, el proceso del descubrimiento artístico se adhiere a la forma y a los medios de progresión de la alta magia, pero tuve cuidado de añadir que permanece extraño al conjunto de sus ambiciones metafísicas (o religiosas). Si he citado y citaré a René Guénon, se debe a que tengo en gran estima el rigor del desarrollo de su pensamiento, sin que esté dispuesto a aceptar el acto de fe sobre el que se fundamenta su recorrido." [16] Trascendencia, metafísica y religion permanecieron al margen del surrealismo. Se abre aquí un abismo entre la imagen surrealista y el símbolo, siempre puente entre dos mundos de los cuales uno pertenece al más allá.

En un artículo publicado en julio de 1945 dedicado al pintor Max Ernst, Cirlot comentaba la coincidencia a principios de siglo entre la estimulación surrealista de las capacidades espirituales del hombre y la gran expansión de las denominadas ciencias del espíritu. En otro artículo aparecido al año siguiente titulado "Crítica del surrealismo" veía aparecer el "perfil agudo del ave surrealista" en todas las obras de arte en que "el sentimiento metafísico invade la concepción del universo" y ello debido a la presencia de "elementos irracionales", a la súbita aparición del "anhelo de explicar el cosmos por asociaciones improvisadas y dramáticas" y así concluía: "El Bosco /.../ y en fin, todos los hombres cuya alma ha llegado a la orilla donde se oyen las olas del infinito, forman la cohorte de los profetas de un movimiento que únicamente ha tenido el error, en nuestra época, de pretender disociarse de lo religioso, abandonando la cuerda de ese desgarrado encendimiento a las mentalidades menos apasionadas." Fue en este mismo año 1946 cuando Cirlot publicó un libro de poemas profundamente religioso: El Cordero del Abismo, una obra apocalíptica inspirada en Juan de Patmos, a quien consideraba "ejemplo perfecto e incomparable de la fusión del estilo sobre-realista con la llameante dulzura de lo evangélico, entendiendo este concepto en su pura expresión verbal" [18]. En este libro de poemas tremendas imágenes se mezclan con letanías de oraciones y alabanzas al Señor. En una arrebatada confesión de amor: "Te amo, Eternidad", la Eternidad aparece como "fuego blanco": "fuego blanco que tiemblas en las cosas del abismo/y vives dulcemente como un río". Junto a los rasgos antropomórficos que se le prestan ("tus manos", "tus labios"), la deidad aparece como "palacio moribundo de sonrisas", "bloque ardiente", "purísima catástrofe de lirios"). Leo este pasaje de El Cordero:

Te amo, Eternidad. Ven fuego blanco
Que tiemblas en las cosas del abismo
Y vives dulcemente como un río.

Yo quiero deshacerme en tu ternura
Caído entre tus manos y tus labios,
Abierto ante el fulgor de la constancia.

Y quiero responder a tus palabras
Altas y silenciosamente erguidas,
O arder como las calmas subcelestes.

Como un lento rumor desmoronado,
Como una rueda obscura o destruída,
Estoy ante tu luz rosal e inmensa.

Apártame del negro monumento
Del profundo martirio de lo inerte,
O dime si también es alma todo.

Parcialmente conozco tu hermosura;
estás en lo que llamo lejanía,
Estás en los desiertos de mi pecho.

Estás en mi alegría más reciente:
Palacio moribundo de sonrisas,
Hiriéndome y cantándome. Te adoro.

En tus puras acacias transfiguro
Mi bárbara dulzura insostenible,
Mi externo desconcierto deshojado.

Eleva con mi voz los horizontes.
Te amo. Sí, te amo, bloque ardiente;
Purísima catástrofe de lirios.

En una carta a su amigo el poeta Carlos Edmundo de Ory fechada en 1946 comentaba acerca de El Cordero del abismo: "Dios y el Demonio me han ayudado a escribir esos cantos en los que el "yo" se transfigura y metamorfosea hasta tal punto que a veces no se sabe "quién habla" y qué autoridad tiene para hacerlo así. Esta obra, en el siglo XVI, me hubiera llevado a la hoguera directamente. Y no obstante, nada más lejos de mi intención que el hacer algo heterodoxo ni que atente lo más mínimo, no ya contra el sentimiento cristiano de la existencia, sino concretamente contra el dogma de nuestra Santa Iglesia Católica y Romana. Yo querría que fueses aprobado por las autoridades eclesiásticas y que se incorporase a la obra de los místicos hispanos (a pesar de que es muy distinto, ya lo verás), pero temo que la violencia del lenguaje, el uso de metáforas sedicentes surrealistas y en especial la aureola de autodivinación que de él se desprende, me harán ser considerado como un hereje." [19]

Continuemos con el artículo del año 46, "Crítica del surrealismo". En él hace alusión a una obra ensayística que habría destruido y en donde habría hecho alusión a los tres modos de percibir los objetos exteriores, como ventana, como espejo o como muro. "Ellas -se refiere a las formas- se traducen en concepciones del universo antropomórfico -el mito de Narciso-, de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio del amor-odio". Justamente, lo que aquí denomina "tres formas" más adelante habrían de convertirse en los tres símbolos comentados en el primer testimonio de su adhesión a la simbología del año 1952 [20]: "Estos tres símbolos expresaban correlativamente: muro=imposibilidad, desconocimiento, agnosticismo, impotencia, abandono, cerrazón, repliegue; ventana=apertura, visión, huida, traspaso, trascendencia pura, abstracta; y espejo=respuesta, reflejo, repetición, alteridad, síntesis de la imposibilidad y la posibilidad. El muro simbolizaba, pues, toda posición angustiada y negativa; la ventana, toda actitud agresiva y optimista frente al infinito o la cosa; el espejo, la situación de conciliación, o sea, la vivencia religiosa." No es difícil apreciar un modo distinto de tratamiento de las tres formas o los tres símbolos en uno y otro texto. En este último aparece ya el lenguaje simbólico, muy semejante al que encontramos en el texto dedicado a Antonin Artaud con el que he comenzado esta conferencia.

En este recorrido que estoy trazando con el fin de mostrar cómo tuvo lugar la aparición de la simbología en un poeta forjado en el surrealismo, y que he comenzado hacia 1945 y terminaré en 1958 con la aparición del Diccionario de símbolos tradicionales, es necesario detenerse en los años 1949-1953, como años decisivos tanto para el surrealismo como la simbología cirlotiana. En estos años conoció a André Breton, el jefe del surrealismo en París, y a Marius Schneider, el etnólogo y musicólogo alemán que le inició en simbología. Si de la visita a París en octubre de 1949 han quedado testimonios claros, en cambio más difícil resulta precisar la fecha en que conoció a Schneider en Barcelona y con el que mantuvo una fructífera amistad y constantes contactos durante tres o cuatro años; difícil, porque en sus testimonios acerca de esta relación siempre sitúa en una cierta nebulosa cronológica sus paseos con el profesor Schneider. Con todo, parece bastante seguro que primero conoció a André Breton. Su contacto directo con el surrealismo sucedió en una época en que el existencialismo se había impuesto en París. En un artículo publicado en diciembre de 1949 [21] describía su viaje a París, y comenzaba por detectar con claro disgusto la moda existencialista:

"¿Quién domina el panorama? ¿Jean Paul Sartre? Sí; desde luego, los escaparates abundan de sus obras producidas en cantidad estimable. Pero al erotismo fríamente cínico de este discípulo mal confesado de Martín Heidegger, la gente prefiere con buen criterio la dramática pornografía del yanqui-parisién Henry Miller. Sus trópicos se leen mucho. Yo mismo digiero el de Capricornio en los raros ratos que puedo leer."

Más adelante relata el encuentro con los surrealistas:

"No es que me haya propuesto realizar una misión de relación; pero, a pesar de mis intenciones de abstenerme de todo lo que huela a intelectual, he conocido a Benjamín Peret, a Eisler, a André Breton y a Picabia. /.../En el café de la "Place Blanche", citada por Pepé le Mokó-Charles Boyer, en Argel, encuentro al jefe del grupo surrealista en compañía de su bella esposa. Están algo tristes los surrealistas. Ahora que debían recoger los frutos de su gesta, otro grupo, el existencialista, se les ha superpuesto en la pública estima. Es lógico; ser surrealista no está al alcance de todos. Por el contrario, el existencialismo vulgar requiere solamente una superficial declaración de ateísmo, despeinarse, usar pantalones si se es chica, y poner cara trágica en todos los casos."

Y de pronto se centra en el encuentro concreto con André Breton:

"Breton desprecia a Neruda y venera a Hölderlin. Se ha dado cuenta de la real admiración que su poesía me causa. Tiene un aspecto noble, severo, y, sin embargo, suave. En la puerta de su casa hay un letrero que impide el paso a los advenedizos. A pesar de ello, Breton recibe bien a los amigos de su obra y de su arte." [22]

A partir de este encuentro Juan Eduardo Cirlot mantuvo el contacto con los surrealistas, en especial con Breton. Se han conservado cartas a Breton de una gran intensidad en lo que respecta a la manifestación de la vida interior. En una de ellas que André Breton publicó en el número 1 de Le surréalisme même fechada en octubre de 1956 le anunciaba la próxima aparición del Diccionario de símbolos en el que se encontraba trabajando [23]. En una carta a André Breton fechada en agosto de 1959, diez años después de su primer encuentro con el grupo surrealista, aclaraba con precisión su postura con respecto al surrealismo. Leo el inicio de la carta:

"Admirado amigo:

He recibido su carta con emoción, no ya por venir de persona cuyo pensamiento me ha orientado y me acompaña en los grandes problemas de la poética del presente- época de mutación y de ruptura- sino por recordarme una figura ligada a los días de mi juventud. En efecto, aunque mis libros sobre surrealismo sean de 1949-1953, desde 1940 eran para mí familiares los nombres de Breton, Eluard, Artaud, Tzara, Crevel.

A sus palabras he de responder que la indiferencia no es mi fuerte, por cierto. Pero uno puede retirarse a la inmovilidad por otras causas. Fuerzas contradictorias, atormentándole pensamiento hasta la obsesión, pueden recomendar que un determinado horizonte sea relegado a segundo término, no por ello menos vivo.

Ya dije a José Pierre, cuando estuvo en Barcelona, las razones de mi necesario apartamiento, siendo lo esencial unas discrepancias que no quiero negar, menos aún, que tengo el deber de comunicarle, relativas a aspectos importantes de la ideología general del surrealismo, que nunca compartí, aunque acaso en algún momento pudiera dar la sensación de hacerlo, por la vehemencia de mi interés por los factores humanos, poético y artístico del movimiento que Vd. fundara en 1924, así como por la búsqueda de la coincidentiao oppositorum a que aludiera su Segundo Manifiesto.

Así como mi penetración lírica y teorética en la esfera del surrealismo no me hizo abandonar el sentimiento religioso en que me formé tampoco mi, hasta cierto punto, salida de un estricto surrealismo estético me ha hecho olvidar esa zona de la creación, ligada -como antes decía- a mucho de mi vida. En 1954 me vi en la necesidad de reordenar mi mundo interior, dejando "el misterio por el misterio" y el culto de lo maravilloso por una investigación metódica que me condujo al libro sobre símbolos tradicionales que Vd. Conoce. A la vez comprendí que no se puede traicionar la tradición por ninguna subversión." [24]

El inicio en el año 1954 del Diccionario de símbolos tradicionales marca el fin de los estudios de Cirlot sobre el surrealismo: Introducción al surrealismo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, La imagen surrealista, todos ellos de 1953. Constituyen el resultado final de todos unos años de estudio y de creación poética relacionada estrechamente con el surrealismo y coinciden con los primeros trabajos de Cirlot en el ámbito de la simbología: de 1952 es el análisis de la poesía de Antonin Artaud, así como el texto que resume la conferencia pronunciada en febrero de ese mismo año en la Universidad de Barcelona titulada "Hacia una ciencia de los símbolos" y de 1954 es El ojo en la mitología y su simbolismo. Los ensayos sobre surrealismo fueron escritos en unos años en que Cirlot había comenzado a penetrar en el lenguaje de los símbolos gracias a Marius Schneider. Por ello ya en la Introducción al surrealismo reflexiona sobre las relaciones entre el surrealismo y el simbolismo, que como repitió en muchas ocasiones, no hay que confundir con el movimiento estético de finales del pasado siglo [25]. Al contraponer surrealismo y simbolismo, Cirlot cifraba la diferencia en diversos aspectos: en primer lugar, en la concepción religiosa del universo, en la visión beatífica de la realidad inherente al simbolismo, y ajena al surrealismo; en segundo lugar, en la existencia de un orden simbólico del cosmos, mientras que en el surrealismo sólo existiría un "material simbólico"; en tercer lugar, en que los símbolos, en lugar de emanar de un ser superior, se sienten surgidos de la interioridad inferior del ser. Y, sin embargo, un rasgo venía a unir simbolismo y surrealismo y ése era justamente el principio analógico. Cito el pasaje porque posee una importancia singular en lo que respecta al encuentro de surrealismo y simbolismo en la imagen poética:

"La analogía se produce cuando un sistema o un orden dados pueden intuirse en otra esfera distinta de la considerada, es decir, cuando el proceso mostrado por un tipo de fenómeno se deriva de un esquema que tiene valor aplicado a una faceta diferente de la realidad", poniendo un ejemplo: La mujer abre los ojos/La luz traspasa los cristales/El mar invade la llanura, resultando las combinaciones siguientes: El mar abre los ojos/La mujer traspasa la llanura, para preguntarse seguidamente: "¿No encontramos aquí un eco tremendamente resonante del estilo surrealista? La primera imagen podría ser de Reverdy, Eluard, Breton. La segunda recuerda aquella pintura de Giorgio de Chirico, la cual revelaba el "interior metafísico del mundo". [26]

"Mientras la ciencia natural establece sólo relaciones entre grupos "horizontales" de seres, siguiendo el sistema clasificador de Linneo, la ciencia mística o simbólica lanza puentes "verticales" entre aquellos objetos que se hallan en un mismo ritmo cósmico, es decir, cuya situación está en correspondencia con la ocupada por otro objeto "análogo", pero perteneciente a un plano diferente de la realidad; por ejemplo, un animal, una planta, un color. Según Schneider la noción de estas correspondencias proviene de la creencia en la indisoluble unidad del universo."

Así, la aproximación de realidades distantes que hacían brotar la luz de la imagen, aquello a lo que André Breton se mostraba infinitamente sensible, según reconocía en el Primer Manifiesto, encontraba en la teoría simbólica una justificación plenamente objetiva, resultado del orden cósmico. Con la idea y la creencia en los "puentes verticales" basada en la teoría de las correspondencias místicas de Schneider, Cirlot formula del siguiente modo el principio de la "identificación suficiente":

"Deseamos comentar una de las aseveraciones implicadas en la tesis de Schneider, la que se refiere a la escasez de formas realmente distintas en el Universo, a pesar del aspecto aparentemente caótico y pluriversal de las apariciones fenoménicas. En efecto, la morfología, al analizar sistemáticamente las formas, descubre que sólo unas cuantes son fundamentales; en lo biológico, particularmente, el ovoide, del que derivan la esfera y el huso con las infinitas formas intermedias. Además, precisamente los análisis simbológicos dan con frecuencia una sensación de enriquecimiento en profundidad, pero de empobrecimento en extensión, pues las escasas situaciones se enmascaran bajo aspectos cambiantes, pero sencuandarios. (...) En su dominio, merced al principio de concentración, todos los seres de una misma especie se reducen al singular. E incluso el ritmo dominante transforma en beneficio de esa unificación lo que pudiera aparecer distinto. De modo que, haciendo uso de un ejemplo, no sólo todos los dragones son el dragón, sino que la mancha que parece un dragón es un dragón. Y lo es, como veremos, por obra del principio de "identificación suficiente", [28]

En esta reflexión de Cirlot sobre el ritmo común de Schneider se cimentan además sus particulares aproximaciones a la plástica, que lejos de reducirse a un mero formalismo vacío de intención, en realidad buscan la "mostración" de lo simbólico, en ensayos como por ejemplo Morfología y arte contemporáneo de 1955, donde se comparan máscaras escultóricas-arquitectónicas (las chimeneas de Gaudí) con otras pictóricas (Max Ernst) y naturales (Callistemma brachiatum) y, sobre todo, su propia poética. En Morfología relacionaba metáfora y símbolo, utilizando para la primera la definición de Pierre Reverdy: "Si metáfora o alegoría es la aproximación de dos realidades distantes o la explicación de una realidad sensible por otro objeto sensible, símbolo es la expresión de una realidad inteligible, es decir, profunda, por medio de un objeto sensible; en este sentido, la forma de tal objeto es una explicación." [29] En la voz Equívoco del Diccionario, también hace alusión a la conjugación de realidades distantes a partir de Schneider:

"Schneider recoge un profundísimo tema simbólico, al decir que "hacer poesías equívocas y saltar es matar la distancia entre dos elementos lógicos o espaciales y poner bajo yugo común dos elementos alejados, naturalmente", lo cual explica el sentido místico de la poesía del presente, en su rama derivada de Rimbaud y Reverdy, quien dijo: "La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de las dos realidades acercadas, más fuerte será la imagen, y poseerá más potencia emotiva y realidad poética" (Aquí termina la cita de Reverdy). Y continúa Cirlot: "Realidad simbólica, en verdad". [30]