[Iararana, Sosígenes Costa]

[O local da cultura, Homi Bhabha]

Aliás, a idéia de história como discurso investido de verdade neutra, evolucionista e racional, distinto da literatura, vem sofrendo consideráveis críticas, enquanto detentora de alguma validade epistemológica, desde o desconstrucionismo francês de Derrida, Foucault e Lacan, nos anos 60 e 70, passando pela Meta-História de Hayden White, até chegar aos nossos dias, quando a chamada crítica cultural faz questão de estreitar as fronteiras dos diversos campos do conhecimento humano. História, filosofia, literatura, música, cinema, artes plásticas etc., somam-se, redefinem-se em seus antigos domínios, para explicar e traduzir o fenômeno cada vez mais instigante e complexo da cultura.

Nesse sentido, são abaladas e desconstruídas aquelas "grandes narrativas", presentes nas crônicas da colonização, nos relatos heróicos das nações imperialistas, nas histórias literárias etc., álibis de uma pretensa justificativa para o exercício do poder colonial e frutos de uma invenção, "uma ilusão, um travestimento ideológico pelo qual o Ocidente poderia, face às outras culturas, encarar-se de cima, com um magnânimo olhar humanista" (L. Costa Lima).

Essa mesma crítica cultural, encontra na expressão artística de grupos e autores marginalizados (discriminados por sua sexualidade, raça, origem etc.) e/ou de olhar periférico, o fomento para sua configuração teórica. Multiplicam-se, então, os estudos sobre as narrativas das diásporas e das chamadas minorias raciais (negros, orientais, latinos etc.) e sexuais (mulheres, gays e lésbicas), que tentam (tanto as narrativas quantos os estudos) fornecer uma história alternativa ou uma contranarrativa (Stuart Hall) em resposta à colonização dos povos e da mente, incutida e justificada pelos discursos históricos hegemônicos.

Esse prólogo servirá para refletirmos um pouco sobre o sentido de uma leitura hodierna de Iararana, a partir do processo de reinvenção do discurso histórico, operada pelo olhar antropofágico do escritor Sosígenes Costa. Usa-se o termo antropofagia para designar o comportamento, realizado sob uma perspectiva crítica e periférica, de "deglutição" ou de absorção das estratégias historicistas do colonialismo, a fim de revelar, através da ironia, os meandros discursivos dessas mesmas estratégias, neutralizando, assim, seu poder ideológico. A antropofagia, assim, realiza-se naquele espaço clandestino, denominado por Silviano Santiago de entre-lugar, "entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a agressão".

A "história de alma com bichos falantes" ou "pantomima curiboca" (alcunhas criadas pelo próprio Sosígenes para designar seu longo poema narrativo) foi escrita, segundo José Paulo Paes, no início da década de 30. A indicação temporal é imprecisa já que o poeta não datou os manuscritos, que só foram encontrados no final da década de 70, pelo crítico paulista, a cargo de quem ficou, ainda, o valioso trabalho de estabelecimento do texto e de sua posterior publicação (em 1979).

Conquanto José Paulo Paes qualifique Iararana como "o mais ambicioso e sustentado" poema de Sosígenes e o chame de "diferencial", sua análise no prefácio dessa obra, imputa-lhe o caráter de "anacrônico" e "tardio", colocando-o, hierarquicamente, numa situação de dependência estética das obras dos ditos "corifeus" modernistas: Macunaíma (de Mário de Andrade), Cobra Norato (de Raul Bopp) e Martim-Cererê (de Cassiano Ricardo). Essa vinculação estética não vislumbra, entretanto, uma abordagem dos elementos mais significativos e diferenciais da obra sosigenesiana, nem a visualização da perspectiva crítica do poeta em relação ao projeto modernista, representa, aquilo que Silviano Santiago descreve como o "prazer" de uma linha de prestígio da crítica brasileira, redutora e arbitrária, quando esmiuça a genealogia de influências de um texto, "como se a verdade de um texto só pudesse ser assinalada pela dívida e pela imitação".

Mesmo que Iararana tenha recebido as influências do modernismo paulista, o importante é saber como redimensionou e/ou inverteu essa leitura; a redimensão, em si, já tira desse mesmo texto os caracteres imprecisos, de imitação, de "epigonismo", ou de seguidor de "passos". Sua antropofagia, diferenciava-se da antropofagia oswaldiana na medida em que se realizava, literariamente, mais próxima de uma vivência periférica: Sosígenes falava das margens e nas margens, não seguia, portanto, uma tendência de busca pelo exótico macunaímico, com arroubos e automatismos surrealistas, nem vociferava em favor de um movimento nacional, ou se embrenhava nas matas amazônicas e paulistas com botas de bandeirante "protofuturista", louvando a investida colonial como formadora de uma cultura bela e "colorida":

[Martim Cererê, Cassiano Ricardo]

Lendo, sem se deslumbrar, o frenesi do modernismo paulista, seu olhar foge do espírito falacioso das "democracias raciais", para deflagrar uma contranarrativa nas fendas do discurso histórico oficial (aquele recheado de feitos heróicos e "civilizadores", de desbravamentos e "descobertas") . O poema mostra, então, a face perniciosa e arrebatadora da colonização européia:

Esse bicho da Oropa tinha parte com o diabo
Esse bicho da Oropa foi o diabo neste rio,
foi pior que o chupa arrasando o Papagaio (...)
Só mesmo na Oropa pode nascer um bicho assim
E este bicho derrubou pau, derrubou a mata escura...

[Iararana]

Partindo do seu locus, sua Belmonte, terra do mar, o poeta assiste à uma história, da qual nenhum registro escrito se deu conta, mas que está na voz da "alma do mato" como revelação avoenga, na conversa secreta dos bichos e dos seres encantados da mata, uma história de apagamento e violência culturais, retratada através de referências historiográficas e reinventada, ao sabor dos mitos indígenas e europeus e da imaginação cabocla do autor dos Sonetos Pavônicos.

A narrativa da alma-do-mato, em Iararana vai dessacralizar a visão heróica do "descobrimento" do Brasil, perpetrada pela história oficial, substituindo-a pela idéia de invasão e violência. O colonizador é representado pela figura errante do centauro, que se intercessiona com representações mitológicas nativas, como a do cavalo-marinho, monstro marítimo fantástico da mitologia cabocla; o Ipupiara, gênio, bestial e repugnante, inimigo, conforme crença indígena, dos pescadores; e Tupã, deus poderoso, presente no estrondo do trovão e no clarão do relâmpago.

Nesse aspecto, a narrativa sosigenesiana dialoga com obras do modernismo hispano-americano como a de Rubém Dario (Colóquio de los Centauros, 1908), José Juan Tablada (El Centauro, 1894) Luís Urbina (El baño del Centauro, 1905) e Guillermo Valencia (San Antonio y el Centauro, 1898). A força desse mito na América espanhola (não há ocorrência significativa do mito do centauro entre os escritores brasileiros), segundo Christiane Séris no Dicionário de Mitos Literários, se explica pelo fato dos colonizadores espanhóis terem explorado a América sob o lombo de cavalos e como os índios não conheciam esse animal em estado domesticado, enxergavam, assim, homem e bicho em um só corpo, formando uma figura arrebatadora e terrível, semelhante à do centauro grego. Sosígenes reflete sobre esse fato em muitas passagens do poema, como a seguinte:

[Iararana]

Outra referência ao contexto histórico da América latina é a que o poema faz quando aborda a cultura do cacau. Essa cultura tão bem adaptada ao clima da região onde o poeta viveu, também possui relação com a antiga sociedade asteca; para esse povo a árvore do cacau e o seu fruto eram sagrados, foi Quatzalcault, o próprio deus, quem ensinou a plantá-los. A denominação científica theobroma cacao (manjar dos deuses) resgata essa noção de um fruto abençoado. Entretanto, Sosígenes, também, faz questão de marcar uma história de exploração e violência, decorrente da sede desenfreada por riquezas advindas da produção capitalista dessa cultura, como fez Jorge Amado em seus romances. O sagrado então funde-se ao profano, o explorador é ao mesmo tempo um deus poderoso e um agressivo mercenário; a história de usurpação colonial do índio brasileiro mescla-se, então, com a do trabalhador das roças de cacau e com a do indígena na América espanhola.

[Iararana]

Em sua narrativa anticolonizadora, a "alma do mato", lança seu olhar perscrutador sobre seu local, seu território, não como uma propriedade a ser retomada, mas como um microcosmo metonímico do próprio processo de colonização brasileira. Deglute, como um antropófago, aquilo que convém deglutir do "outro", o branco alienígena, a fim de se apoderar do necessário para compor sua atitude poética, sua vingança cultural contra a colonizador e o seu discurso. A partir daí sua narração retrocede e avança em um tempo imaginário, buscando revisar os fatos históricos, ocorridos no espaço real e imaginário do sul da Bahia. Nesse instante, depara-se com o advento da capitania hereditária de Porto Seguro (cujo limite fica exatamente na cidade de Belmonte), que foi chefiada pelo português donatário Pero de Magalhães Tourinho, confundido, lingüística, semântica e, sobretudo, propositalmente, com o mito do centauro.

[Iararana]

A investida exploratória começa a ter um significado sutilmente pernicioso, quando esse bicho com cara de homem violenta a Iara, a mãe d’água do Jequitinhonha, apoderando-se, a partir daí, simbolicamente, de um importante mito fluvial dos caboclos, cujo encanto é muito respeitado, pois representa a força do rio. Dessa violação, nasce Iararana (ou a Iara falsa), símbolo de uma hibridez racial, assimiladora, conivente com os valores coloniais:

[Iararana]

A ação violenta do centauro, que afugenta e assusta até os protetores da mata, a caipora e o boitatá, traduz o lado mais vil e terrível do colonizador, muitas vezes escamoteado ou esquecido, pela historiografia oficial: sua imposição de valores europeus, por meio da força bruta e bélica.

[Iararana]

Essa crítica ao elemento colonial não deve ser lida como ingênua xenofobia, ou tentativa de retornar a uma pureza racial cabocla e/ou indígena, como suscitou Paes no prefácio de Iararana. A própria voz da alma-do-mato é híbrida, mistura os aspectos da identidade indígena aos das identidades africana e européia e reflete, sábia e ironicamente, sobre a situação do Brasil, em relação ao domínio europeu. A Iara é, ao mesmo tempo, "sinhá", sereia e oxum; os folguedos (samba, sacudido, burrinha), através dos quais as personagens contam sua história, mostram a indissociabilidade de elementos culturais de diferentes origens e regiões.

É visível, entretanto, um discurso literário que investe contra a tentativa de apagamento de uma cultura marginal e nativa (tudo o que é colonizador ou está a serviço dele), como no caso a dos aimorés, índios pertencentes ao tronco Macro-Jê, cuja a única imagem construída, seja pela história oficial de Gabriel Soares de Sousa (no seu Tratado descritivo do Brasil) ou seja pela literatura de José de Alencar (principalmente no romance O Guarani), representa selvagens que se encontram em um estado de absoluta violência e animalidade. Essa imagem ideológica e negativa é desconstruída por Sosígenes, a partir da demanda do menino-do-céu (um descendente de índio aymoré com a Iara, a mesma que fora violentada pelo centauro), designado pela avoenga alma-do-mato para exterminar a falsa Iara ou Iararana (fruto da violação da verdadeira Iara pelo centauro) e Aracanjuba (madrasta de Iararana), representantes do desprezo e do apagamento da cultura nativa e, também, libertar a Iara das correntes do colonizador:

[Iararana]

Assim, tomada de surpresa por essa misteriosa voz, provinda da "roça de cacau", a personagem do menino-do-céu aceita seus desígnios e consegue cumpri-los sem muitas dificuldades. A glória do seu ato heróico - ou anti-heróico - é coroada com a libertação da Iara e com a morte das "duas morcegas" (Iararana e Aracanjuba) pelo efeito da flor xamanista. Sua demanda representa, simbolicamente, o (re)estabelecimento daquilo que pode ser chamado de uma época áurea, o que não é, todavia, uma tentativa de retornoao período pré-colonial. Isso porque a defesa do discurso sosigenesiano é pelo hibridismo e não pela crença ingênua de reconstrução de um mundo puramente indígena.