No entanto, um olhar mais abrangente (e não menos minucioso) sobre a obra multimídia do artista permite uma associação entre ambos. Não são poucos os elementos que, em Greenaway, guardam afinidades com os procedimentos ficcionais borgianos, sobretudo no que tange à prática ao olhar enciclopédico sobre o mundo, ao exercício das taxonomias fantásticas, aos embustes autorais, à profusão de citações e referências eruditas, à concepção do universo como uma "Biblioteca de Babel". Procedimentos que o cineasta radicaliza e exacerba, ao barroquizá-los visualmente através de um sofisticado aparato tecnológico, conjugado ao entrecruzamento de várias linguagens estéticas e campos disciplinares.

Como se sabe, Borges foi um mestre das trapaças ficcionais. Ao forjar escritos apócrifos atribuídos a autores existentes ou inexistentes, citações existentes atribuídas a autores falsos, traduções que são na verdade invenções, autores reais (como Bioy Casares e ele mesmo, Borges) convertidos em personagens de histórias fantásticas, contos escritos como se fossem ensaios ou resenhas de livros, fundou uma outra concepção de literatura, de autor, de tradução e de leitor para a contemporaneidade, fazendo da leitura um exercício de ficcionalização da paternidade literária, de conversão do autor em criação do próprio leitor. Além disso, reinventou a antiga metáfora do mundo como uma enciclopédia, esta agora concebida, como diria Italo Calvino, enquanto uma multiplicidade aberta e conjetural, onde tudo pode ser continuamente "reordenado de todas as maneiras possíveis" ·.

A esse apreço pelos artifícios da linguagem, aliado a uma visão irônica das formas narrativas previsíveis, Borges acrescenta sua obsessão pelas séries temáticas, pelas duplicações, pelos desdobramentos, combinações heteróclitas, listas e enumerações. Como aponta Flora Sussekind, nos textos borgianos as listas não têm o propósito de classificar racionalmente o universo, mas de revelar - através da ficção - o caráter arbitrário de todos os sistemas de classificação [1]. Elas seriam, portanto, "auto-anulatórias", críticas de si mesmas, cuja finalidade principal consiste em desconstruir a sucessividade narrativa, o ritmo linear do poema e as intenções de referencialidade do texto ensaístico.

É exatamente sob essa perspectiva dos sentidos enganadores, das taxonomias desconcertantes e dos jogos ficcionais que Greenaway seria, como tentarei mostrar, um leitor de Jorge Luis Borges.

O próprio Greenaway já admitiu, em vários depoimentos e entrevistas, as ressonâncias em seu trabalho da obra de Borges (que considera, ao lado de Marcel Duchamp e John Cage, um de seus "heróis" do século XX, fora do cinema) [2]. Além de mencionar, sempre que provocado, a importância que o fantástico latino-americano teve para sua formação, visto que, segundo ele, seu estilo de cinema "lembra a literatura sul-americana" [3]. Numa dessas entrevistas afirma:

As obras de arte que admiro, mesmo as contemporâneas como Cem Anos de Solidão ou qualquer narrativa de três páginas escrita por Borges, têm a habilidade de colocar todas as coisas do mundo em um mesmo lugar. Meus filmes são seções dessa enciclopédia [4].

Com efeito, Greenaway - seduzido, como Borges, pelos "excitements of research, collection and collation" - vem construindo seu mundo ficcional enquanto um compósito de saberes, metáforas, alegorias, textos e linguagens, cuja organização, rigorosamente feita de simetrias e ordenações taxonômicas, é implodida por uma lógica intrinsecamente desordenadora e absurda.

Desde os seus primeiros pseudo-documentários, como "Windows" (em que faz, pela via do nonsense, um estudo estatístico de casos de morte por defenestração), "H is for House" (em que leva ao infinito as possibilidades e impossibilidades da nomenclatura) e "Act of God" (em que levanta uma lista insólita de casos de pessoas atingidas por raios), percebe-se que ele não hesita em jogar ironicamente com as taxonomias, combinando as regras de classificação com as leis paródicas da ficção. Greenaway crê, como o escritor argentino, que "notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitrária e conjetural" e, por isso, dedica-se à construção de seus próprios esquemas taxonômicos, ainda que, como diria o escritor argentino, "nos conste que éstos son provisorios".

O próprio Greenaway nos oferece uma explicação:

Os sistemas de nomeação e de identificação de cores, escalas, distâncias, tipos, tamanhos são todos subjetivos. (...) Eu também gosto de criar meus próprios sistemas em forma de listas - e creio que as categorias da enciclopédia chinesa borgiana são salutares. Mas meu objetivo principal é usar os códigos numéricos, equações e contagens como alternativas para o modelo narrativo dominante. Faço filmes-catálogos [5].

Nessa busca de formas alternativas de narratividade, o cineasta britânico estaria, assim, retomando criativamente o modelo serial que Borges utiliza tanto na descrição da "enciclopédia chinesa" no ensaio "El idioma analítico de John Wilkins", como nos poemas-catálogos de Los conjurados, no conjunto das recordações de "Funes, el memorioso", ou no taxonômico Manual de zoología fantástica. Nesse modelo, o rigor da classificação se alia à arbitrariedade das regras, funcionando como paródia ficcionalizada dos sistemas classificatórios que, desde Aristóteles, vêm sendo elaborados para organizar e hierarquizar racionalmente o mundo. Sistemas que hoje se fazem ver na forma do arquivismo institucional, na conversão das informações em caracteres alfanuméricos armazenados em cadastros, pastas e bancos de dados.

É incorporando criticamente os códigos taxonômicos institucionalizados e aproveitando criativamente a lógica desconcertante dos sistemas borgianos, que Greenaway constrói, por exemplo, seu primeiro longa-metragem, The Falls (1980), um documentário falso, estruturado à feição de um catálogo. Composto de 92 nomes, cujos sobrenomes começam com a sílaba "Fall", esse catálogo (que sugere os catálogos falsos a que Borges se refere no conto "La biblioteca de Babel") aparece como uma espécie de lista descritiva, em ordem alfabética, de algumas das supostas vítimas de um evento misterioso identificado apenas como VUE (The Violent Unknown Event) e que teria atingido milhares de pessoas, provocando nos sobreviventes estranhas alterações de comportamento. Dentre os 92 nomes, que teriam sido retirados da última edição de um catálogo oficial publicado a cada dez anos pelo Comitê Investigador do VUE, alguns são pseudônimos de pessoas que não quiseram se identificar, outros pertencem a pessoas sem biografia ou com biografias forjadas.

O cineasta joga, assim, com identidades postiças dos personagens, ironiza sua própria condição de autor (ao conferir essa função a certos personagens da lista) e aproveita, pela via do nonsense, o imaginário apocalíptico do fim de milênio. Não foi à toa que um crítico chamou o documentário de "um tributo à pseudo-ciência; Edward Lear embrulhado na Encyclopaedia Britannica" [6], visto que o elemento desconcertante do trabalho não está nos princípios de sua organização ou em sua forma de documentário, mas em seus elementos constitutivos, na desordem criada pela sua própria simetria.

Listas e catálogos falaciosos como esses de The Falls estruturam vários outros trabalhos do artista, como a ópera-instalação (mistura de ópera, museu, cinema, televisão, teatro, narrativa, poesia e enciclopédia) intitulada 100 objects to represent the world (1992/98), paródia do material áudio-iconográfico enviado ao espaço pelos norte-americanos em 1977, com a finalidade de apresentar a vida na Terra a eventuais alienígenas. Ou como o filme Prospero’s Books (1991), recriação de A Tempestade de Shakespeare e organizado a partir da descrição de 24 livros fantásticos, de caráter multidisciplinar, da grande biblioteca do personagem principal.

Esse filme reúne, a meu ver, muitos elementos que atestariam as confluências entre Greenaway e Borges. Como o próprio título indica, a peça de Shakespeare é retomada a partir dos livros de Próspero, todos eles de caráter infinito ou monstruoso, (chegando a lembrar o "livro de areia" de Borges), e que compõem uma espécie de biblioteca fantástica, versão resumida da "Biblioteca de Babel". É através deles que o desterrado duque de Milão consegue enfrentar o naufrágio e construir em sua ilha uma civilização mágica, feita de espelhos e povoada de espíritos.

Inventários, compêndios, tratados e bestiários se apresentam através de uma profusão barroca de vozes, imagens e textos. O mundo shakespeariano do início do século XVII é reconstituído, assim, através do que Ivana Bentes chamou de "tempestade audiovisual", por meio da qual o cineasta "faz um inventário da mente renascentista e do seu desejo de esquadrinhar o universo" [7].

Dentre esses 24 livros de Próspero, são descritos e visualizados O Livro dos Espelhos, no qual "alguns espelhos simplesmente refletem o leitor, alguns refletem o leitor tal como ele foi há três minutos atrás, alguns refletem o leitor como ele será daqui a um ano, como ele seria se fosse uma criança, uma mulher, um monstro, uma idéia, um texto ou um anjo"; Um Inventário Alfabético da Morte, que "contém todos os nomes de mortos que viveram na terra, uma coleção de modelos para tumbas e columbários, lápides elaboradas, sepulturas, sarcófagos e outras loucuras arquiteturais"; O Livro da Terra, cujas páginas são "impregnadas de minerais, ácidos, metais alcalinos, substâncias viscosas, venenos, bálsamos e afrodisíacos"; além de O Livro da Água, O Livro dos Jogos, um Bestiário de Animais do Presente, do Passado e do Futuro, etc. [8] Finalmente, o vigésimo quarto livro aparece como a própria obra A Tempestade, de Shakespeare. Como diria Borges, "una ficción que vive en la ficción."

Esses livros ganham vida através dos artifícios da animação cinemática e passam a ser os principais habitantes da fabulosa ilha de Próspero, convertida assim numa espécie de "Tlön", o mundo fantástico e artificial do conto "Tlön, Uqbar y Orbis Tertius", de Borges, onde "abundan los sistemas increíbles" [9] e que se dá a conhecer enquanto um conjunto de tomos de uma enciclopédia. O protagonista de Greenaway, dentro desse mundo, é visto como um compósito de suas leituras, tanto que seu corpo aparece, em várias cenas, coberto de palavras, por um efeito visual de sobreposição de telas. Recurso que se repete, com mais intensidade, no filme O Livro de Cabeceira (1995), onde a metáfora do corpo como um texto aparece enquanto motivo principal do filme. Confundido com o próprio Shakespeare, é Próspero quem aparece como autor do roteiro, já que durante quase todo o tempo está sentado em sua cela escrevendo a peça que vemos encenada. Como diz Peter Greenaway, "há um amálgama deliberado entre Shakeaspeare, Gielgud and Prospero - eles são, de fato, a mesma pessoa" [10]. Ou seja, o diretor britânico reedita a máxima borgiana de que todos os homens que repetem uma linha de Shakespeare são William Shakespeare.

Pode-se dizer que Prospero's Books faz do novo tecnológico uma via de diálogo com a tradição, ali representada por Shakespeare e o imaginário cultural da passagem do Renascimento ao Barroco. Além de prefigurar uma nova articulação entre cinema e literatura. Avesso à narratividade linear e sucessiva, Peter Greenaway desvia, no filme, o enredo original de sua seqüência, fragmenta-o, toma-o menos como conteúdo do que como um mosaico poético de imagens, vozes, letras e citações. Ao invés de reconstituir/reproduzir, pela via da imagem, o fio narrativo da matriz shakespeariana, como geralmente acontece nas adaptações cinematográficas de obras literárias, ele aproveita (e transfigura) visualmente certas passagens do texto, articulando esse trabalho com a leitura, em voz alta, que o ator John Gielgud empreende da versão original de A tempestade. Em outras palavras, os cinco atos que compõem o texto de Shakeaspere se fazem ouvir literalmente, ao longo de todo o filme, sem que correspondam, necessariamente, às imagens sobrepostas que intersecionam a leitura, visto que a essas imagens não é dada a função de reproduzir fielmente as passagens do enredo textual.

Sustentando que a imagem não é uma mera ilustração do texto e que o cinema não é, necessariamente, um bom meio narrativo ("a seqüência é inevitável no cinema, mas a narrativa pode não ser" [11]), Greenaway reavalia a relação entre cinema e literatura, critica a idéia de arte como representação da realidade e chega mesmo a discutir o conceito de "realidade virtual", ao qual prefere o de "irrealidade virtual", quando se trata de definir o seu próprio trabalho. Nas suas palavras:

Decidi, há muito tempo atrás que, se eu fosse fazer filmes, eles deveriam deliberadamente parecer filmes, somente artefatos artificiais. Eles não são janelas no mundo, eles não são reconstrução do mundo. Eles são deliberadamente artificiais, como a pintura é artificial [12].

Creio que essa prática artificialista, que o filósofo francês Clément Rosset associou a muitos escritores e filósofos do Renascimento (para ele "Shakespeare é o mais artificialista de todos os escritores" [13]) e que, sobretudo a partir de Borges, tem sido uma das constantes da literatura e da filosofia contemporâneas, vem sendo exercitada por Greenaway de forma especialíssima no cinema, visto que ele não toma o artifício como adereço, invólucro, efeito de superfície - tal como aparece hoje no chamado cinema de entretenimento hollywoodiano ou nos pastiches literários do "pós-modernismo" - mas como uma concepção estética, uma linguagem estruturadora. Como bom leitor de Borges, quer mostrar que a ficção é ficção, que a arte é "falsificação". Só que, neste caso, como disse Maurice Blanchot a propósito do escritor argentino, as palavras "truque" ou "falsificação", em vez de negar a dignidade da literatura (ou da arte), na verdade confirmam-na [14].

Escritor e cineasta se encontrariam, assim, nesse lugar das trapaças, dos jogos de engano, riscos, imposturas, embustes ficcionais, das taxonomias impossíveis. Embora, como já foi dito, no caso de Greenaway, esses elementos revestem-se de uma visualidade barroca e misturam-se com outros, advindos de outros campos estéticos e disciplinares. Ambos mostram, por caminhos distintos, que os modelos legitimados de representação e classificação do mundo são tão subjetivos, arbitrários e conjeturais quanto os que a ficção é capaz de inventar.