Quiero citar, para dar fin a este preámbulo, un importante ensayo de Luis Cernuda, "Bécquer y el poema en prosa en español" donde dice que fue Bécquer el primer poeta de lengua española en adivinar la necesidad de la poesía en prosa y le da forma en sus Leyendas (Cernuda 1975: 986), pero no en todas: "es en algunas enteramente y en otras parcialmente en donde quiso componer, unas veces poesía en prosa y otras poemas en prosa" (Ibid. 987). La diferencia está en que para Cernuda el poema en prosa es una unidad delimitada y forzosamente breve, o sea lo mismo que dice Staiger para el verso. La poesía en prosa, la expresión lírica difusa a lo largo del texto prosaico, domina en leyendas como "La creación" y "El caudillo de las manos rojas", pero Cernuda nota que el poeta choca con un escollo constituido por la doble tarea que se ha impuesto: por una parte contar una historia y de otro lado escribir poesía. La dificultad con la que se encuentra Bécquer es la de contar y cantar al mismo tiempo; de ahí la necesidad, probablemente inconsciente según Cernuda, de "aislar algunos momentos del canto en el curso regular del relato"; estos momentos del canto se destacan del conjunto como poemas en prosa incrustados en el discurso narrativo.

El procedimiento de Bécquer prendió sobre todo en la transición de los dos siglos en la literatura hispanoamericana, en los cuentos de los poetas modernistas, sobre todo Darío, después en José Antonio Ramos Sucre, y finalmente en la poesía de las llamadas vanguardias y sus sucesores: Vallejo, Huidobro, Paz han escrito poemas en prosa o relatos donde abundan los momentos poéticos; pero la conjunción verso-prosa y poesía-narrativa es en esa etapa sobre todo un procedimiento de poetas.

Desde los decenios de los cuarenta la tendencia se invierte y con el auge de la novela hispanoamericana son por lo general novelistas y cuentistas de orígenes y estilos diversos los que injertan en la estructura narrativa procedimientos propios de la poesía lírica y a veces dramática: Asturias,, Felisberto Hernández, Ciro Alegría, Sabato, Lezama Lima, Cortázar, García Márquez, Sarduy, y se podría alargar la lista. Entre todos ellos, pienso que José María Arguedas y Juan Rulfo ocupan un lugar central por el denso contenido poético de su obra, contenido lírico, pero también épico y dramático.

Y en efecto, es ineludible volver a plantear la cuestión de la épica, el género que, habíamos dicho, Emil Staiger daba por abolido. Pero Staiger, que por lo demás enfoca sólo la literatura europea, termina su ensayo diciendo precisa y literalmente que "la poesía épica en su sentido homérico ya no puede volver" pero que, sin embargo, "lo épico propiamente dicho queda o se conserva "abolido" ("aufgehoben" entre comillas) en toda poesía como indispensable fundamento" (Staiger 1948: 141). Es decir en el sentido dialéctico que Hegel da al vocablo alemán "aufheben": negar y superar un término conservándolo y preservándolo, de modo que la realidad abolida en su negación sustenta y fundamenta la nueva realidad nacida de esta negación.

Hay pues que tener en cuenta en la narrativa hispanoamericana sobre todo desde Miguel Angel Asturias la presencia de una dimensión épica lindando con la lírica, e incluso sustentándola, y que es muy visible en Rulfo y sobre todo en Arguedas. En Europa la lírica queda constituida como género sólo en la época de Petrarca y no llega a obtener un status propio sino hasta el movimiento romántico (Orsini: 1974); mientras que la epopeya decae después de Homero y acaba por agotarse a través del racionalismo y el auge de la novela realista y psicológica, y por falta de mitos vividos por la comunidad. En el renacimiento la Jerusalén liberada de Tasso, como ya lo ha notado la crítica (Caretti: XXXV-XXXVIII), es un poema apenas heroico dominado por elementos líricos, dramáticos y eróticos, así como el Orlando furioso es casi más burlesco que épico (y hay algo de eso en, por ejemplo, Cien años de soledad). Me parece indispensable insistir en las etapas de esta degradación del poema heroico en verso en Europa para ver mejor lo que sucede en la narrativa poética de Arguedas, de Rulfo y otros americanos. Y es que ya en América en el siglo XVI La Araucana es un poema que narra en estrofas reales la conquista de Chile, pero sin que la fábula se sustente en ninguna representación mítica colectiva, en ningún pasado legendario (el propio Ercilla era un actor de la epopeya que narra), y el género heroico se encontraba así desfasado por respecto a la prosa ágil, viva y realista de los cronistas de la época, actores y testigos de los hechos narrados, pero con una actitud ya realista y a menudo crítica que a veces niega la heroicidad misma de los héroes; así Pedro Pizarro narrando el encuentro de los españoles con Atahualpa rodeado de su huestes dice: " yo oí a muchos españoles que sin sentirlo se orinaban de puro temor." (Pedro Pizarro 1938: 285). No parece posible hablar ya de épica en el siglo XVI.

Ahora, una visión épica del mundo sí parece renacer en la literatura hispnoamericana contemporánea y renace sobre todo en prosa y mezclada o alternando con fragmentos líricos o dramáticos. Y son los propios novelistas quienes la invocan, por ejemplo Carpentier para todo el grupo de escritores del "boom" en el que se mete también él: "Para nosotros se ha abierto, en América Latina, la etapa de la novela épica -de un epos que ya es y será en función de los contexto que nos incumben" (Carpentier 1949: 149-51), precisando de una manera algo redundante que esta novela se construye con una materia "dotada de dimensión épica". La declaración tiene su importancia aunque no se ve muy bien en qué sentido puede aplicarse a Carpentier: personalmente, lo único que yo veo de épico en sus novelas histórico-etnológicas es una imperterturbable carencia de sentido del humor. Pero claro, personalmente.

José María Arguedas, y esto es más importante, aplica el término de "épica" al sentido y a la textura de su propia obra y al hacerlo deslinda y conecta al mismo tiempo el concepto implícito de "lírico" y el explícito de "épico" subrayando el problema de la expresión a través de la dualidad y la unión de sus dos lenguas, el quechua y el castellano:

Yo había escrito ya "Warma Kuyay" ("Amor de niño), el último cuento de Agua. El castellano era dócil y propio para expresar los íntimos trances, los míos; la historia de mí mismo, mi romance (...). Ya sé que aún en ese relato el castellano está embebido en el alma quechua, pero la sintaxis no ha sido tocada. Esa misma construcción, el castellano de "Warma kuyay", con todo lo que tiene de aclimatación no me servía suficientemente para la interpretación de las luchas de la comunidad, para el tema épico. En cuanto se confundía mi espíritu con el del pueblo de habla quechua, empezaba la descarriada búsqueda de un estilo (...) Sumergido en la profunda morada de la comunidad no podía emplear con semejante dominio, con natural propiedad el castellano (...) Era necesario encontrar los sutiles desordenamientos que harían del castellano el molde justo, el instrumento adecuado. (Arguedas 1983: II, 196).

Estas consideraciones de Arguedas dan un hilo conductor para seguir la evolución de su narrativa y de su poesía en la medida en que distinguen técnicamente dos temas que confluyen en la práctica de la obra: el lírico (que evoca "los íntimos trances", las vivencias entrañables de la infancia, presentando los seres y los lugares con los ojos y desde el alma de un niño) y el épico, que consiste en la representación del encuentro y las luchas de pueblos y culturas en un ámbito humano, cultural y fisico-geográfico tremendamente contrastado y dividido como es el Perú: sierra y costa, indios y blancos, quechua y castellano, tradición milenaria de las culturas andinas y más de cuatro siglos de cultura hispánica. Desde este punto de vista, el autor presenta la novela peruana "como el relato de la aventura de pueblos y no de individuos" y como "predominantemente andina". "En los pueblos serranos, el romance, la novela de los individuos, queda borrada, enterrada por el drama de las clases sociales". Y añade: "Las clases sociales tienen también un fundamento especialmente grave en el Perú andino; cuando ellas luchan, y lo hacen bárbaramente, la lucha no es sólo impulsada por el interés económico; otras fuerzas espirituales profundas y violentas enardecen a los bandos; los agitan con implacable fuerza, con incesante e inaudible violencia".

Es decir que chocan dos civilizaciones o tipos de sociedad, de modos de vida y de visiones del mundo encontradas en la que una defiende su propia identidad profundamente arraigada en lo que Arguedas llama "el alma de la comunidad" (entiéndase indígena, "esa profunda morada de la comunidad" en la que el autor declara estar "sumergido"). Esta "dualidad trágica de lo indio y lo occidental en estos países descendientes del Tahuantisuyo y de España" (son palabras de Arguedas) son la materia de la epopeya. Su lugar central, los Andes del sur del Perú; las lenguas, el quechua y el castellano con "los sutiles desordenamientos" que le impone el escritor; y en cuanto al héroe, "es probable -dice Arguedas y más que probable que el indio aparezca como el héroe fundamental". Y así aparece en efecto a través de casi toda la obra, desde los cuentos de Agua hasta el último capítulo y el último diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo, pero el adjetivo "fundamental" indica que habrá otros "héroes", que progresivamente se van diversificando, desde el latifundista, como don Bruno, en Todas las sangres, los mestizos también, fragilizados por su situación incierta entre las dos culturas en pugna, hasta los trabajadores y los empresarios e industriales de la costa: todas las sangres, todas las clases. Y finalmente, el último y primero, el héroe que se oculta detrás de su propia voz y que tendrá por papel principal introducir en la epopeya una corriente lírica casi permanente: el personaje narrador que al narrar recuerda e interioriza el mundo que lo interioriza a él, y modula "los acontecimientos narrados, muy singularmente épicos" (son palabras de Arguedas) los hechos, las luchas, pero también los lugares que conoce "a través de la niñez, de la experiencia profunda".

Esta experiencia profunda del mundo andino es, en parte, como lo declara el propio autor, un conocimiento vivido del enfrentamiento y la lucha de un pueblo que defiende su identidad y su mundo en todos los terrenos, económico, cultural, espiritual en duros enfrentamientos contra las fuerzas extranjeras que lo avasallan: es lo que Arguedas califica de "tema épico", "acontecimientos singularmente épicos". Pero eso es simplemente eso, lo que Carpentier designaba como "materia" épica: el argumento, la realidad narrada, las luchas, las estrategias, los movimientos de masas, etc. Eso -cualquier guerra de cualquier continente y de cualquier época- lo narra sencillamente y bien un buen novelista realista o, aún más sencillamente y mejor, un historiador, de hoy o de ayer como Herodoto por ejemplo en Grecia: pero Herodoto precisamente no era Homero. Para la mentalidad racionalista occidental mito es sinónimo de mentira, y no precisa ni exclusivamente para la cultura que llamamos "moderna": lo era ya para Jenófanes, Herodoto y Platón. Pero ahora resulta que no lo es, en la América del siglo XX, para un escritor como Arguedas: la materia o el tema que él trata es histórica en cuanto la dualidad dramática de las culturas en el Peru está claramente inscrita en la historia, pero la cultura con la que él se identifica, lo que él llama "el alma de la comunidad" en que está "sumergido" arraiga en mitos ancestrales y se proyecta en una visión mágica, unitaria y animista del universo, de modo que el poeta, que ha absorbido esa visión y esos sentimientos míticos y mágicos en la experiencia profunda de la niñez, los integra en su obra al mismo tiempo como tema y materia de la narración y como elemento estilístico del lenguaje narrativo. El alma de la comunidad, el alma del mundo y de la naturaleza en la que está integrada la comunidad y el alma del poeta sumergido en "la profunda morada" de ésta forman un todo y es esa unión la que trata de expresar la escritura arguediana. La obra se constituye en "estructura mítico-simbólica" y es así como la ha presentado Petra Iraides Cruz Leal (s.f: 89 sqq): "Arguedas, integrado con dificultad a los modelos occidentales, cuenta principalmente con la herencia mítica del universo quechua que le hace volver con tesón a los valores sagrados, a una sabiduría ancestral incontaminada de tecnologías y rechazada en los medios artísticos. De ahí la oscura fuente emotiva que genera el dulce vicio de escribir no importa para qué (...)" (Cruz Leal: 89). También Antonio Cornejo Polar ha distinguido en la última novela de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, tres niveles: biografía, novela y mito; este último toma forma en "un discurso estrictamente mágico", del cual es un ejemplo la curiosa escena del diálogo en el capítulo II entre don Angel y Don Diego en los que encarnan los dos zorros que dan el título al libro. De la misma manera, en la interpretación de Cornejo, uno de los personajes del libro, Asto, uno de los tantos serranos que han bajado a la costa, repite o "revive", con una prostituta blanca de Chimbote, una historia mítica del antiguo Perú: "Hace dos mil quinientos años, Tutaykire (Gran Jefe, Herida de la noche), el guerrero de arriba, hijo de Pariacaca, fue detenido en Urin Allauca, valle yunga del mundo de abajo; fue detenido por una virgen ramera que lo esperó con las piernas desnudas, abiertas, los senos descubiertos y un cántaro de chicha. Lo detuvo para hacerlo dormir y dispersarlo" (Arguedas 1983: V, 49 / Cornejo Polar 1973: 274-277). La conjunción de la gesta heroica del Perú, de la persistencia de antiguos mitos en la cultura indígena y de una mentalidad mágica donde domina la creencia en la "participación" del hombre en el universo y del universo en el hombre: es eso lo que justifica que la narrativa poética de Arguedas se pueda calificar de épica, calificativo que, de otro modo, resulta escasamente aplicable en sentido estricto a las novelas que se escriben en nuestro siglo en Europa y en América, aunque narren guerras o luchas o vicisitudes colectivas. Salvo excepciones como, pongamos, Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin donde está muy presente el elemento mítico y se mezclan los très géneros, épico, lírico y dramático (W. Muschg : 418, 424).

La dimensión al mismo tiempo histórica y mítica de la obra de Arguedas parece evidente, pero hay que tener en cuenta que la misma mirada que se fija en el pasado legendario evocando mitos de hace miles de años, se fija también en el presente y mucho en un futuro histórico que reconcilie a los pueblos del Perú, pero en el que se proyecta siempre la memoria de los mitos y el recuerdo personal de su infancia en la comunidad de los indios lucanas. En este sentido dice Antonio Urrello que de las imágenes de Arguedas "emergen (...) no solamente una conciencia artística de elevadísimo valor sino también una conciencia ética que señala sendas de conducta y valores morales y comulgando en sus dos vertientes, pasado y presente, a las que muchas veces aparecen superpuestas e indistinguibles" (Urrello 1989; 78-79). Y cita estas palabras de Arguedas: "...la conciencia de la época antigua que vive aún con absoluta pureza en todos los instantes en que el espíritu religioso logra revivir la antigua presencia de lo común, de la profunda y mítica conciencia de que la tierra y sus frutos no pueden ser de propiedad individual sino universal" (Arguedas 1976: 61 [citado por Urrello 1989: 79].

"Lo común" es pertenencia de la comunidad que está en la memoria histórica y en el recuerdo vivo de la experiencia del autor y que políticamente se proyecta en una visión que no podríamos llamar sino "comunista", visión naturalmente política aunque no vinculada a ningún partido o movimiento político. La conciencia de la tierra como bien común es calificada de "mítica", pero ahora mítica en dos proyecciones desde el presente: a lo que fue en el pasado y a lo que debe ser en el futuro donde visiblemente el escritor, mestizo de dos culturas y de dos lenguas, cifra su esperanza de redención no sólo de los pueblos peruanos sino de todos los pueblos. Este poeta andino hubiera podido repetir, invirtiéndolo, un verso de otro poeta andino, César Vallejo: a lo mejor recuerdo al esperar: a lo mejor espero al recordar ...

Antes de enfocar la presencia a la vez intensa y difusa de la expresión lírica en la obra narrativa de Arguedas, reparemos en que el novelista es también autor de un libro de poemas en quechua, que en su mayor parte él mismo tradujo al español. El libro lleva el título de uno de los poemas: Katatay: Temblar y su tema es sobre todo las gesta de los pueblos en lucha por la conquista de su identidad y por la humanización de la civilización: "Al padre creador Tupac Amaru (himno-canción)", "Qué Guayasamín" (es una oda al pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín), "Temblar", "Llamado a algunos doctores", "Oda a Cuba", Ofrenda al pueblo de Vietnam" y, homenaje al presente y al futuro del hombre, "Oda al jet" que muestra claramente como Arguedas no tenía nada de un nostálgico de un mundo "atrasado" y "provinciano": llama al jet obra del "hombre dios, hacedor del Dios padre", "pez golondrina de viento", "Bajo el suave, el infinito seno del "jet;" más tierra, más hombre, más paloma, más gloria me siento", "mi cuerpo vuelve a la dulce infancia", "mi sangre está alcanzando las estrellas,/ los astros son mi sangre", "Dios Padre, Dios Hijo, Dios Espíritu Santo, Dioses Montañas, Dios Inkarrí", "No bajes a la tierra/ Sigue alzándote (...) hasta llegar al confín de los mundos que se multiplican hirviendo, eternamente". El tono épico y el lírico se mezclan o se funden en estas composiciones donde alterna el verso con la prosa poética.

En las novelas y los cuentos lo épico constituye la trama misma del relato: lo que el propio autor define como la interpretación de las luchas de la comunidad, sus héroes, el indio y sus mitos, como el de los dos zorros o el del dios Incarrí, o el legendario Huatyacuri, "héroe dios con traza de mendigo" (Arguedas: Ibid.: V, 203, 243); y el español quechuizado a nivel de la expresión; pero es el elemento lírico el que a través de la obra nos impresiona sobre todo por sus resonancias poéticas. Este lirismo tiene dos vertientes, una de ellas es la frecuente inserción en los relatos de poemas y canciones quechuas, yaravíes tradicionales con la traducción paralela en castellano, no, claro está, como elemento folklórico pintoresco, sino seguramente porque estos cantares indios son una expresión cabal de lo que el poeta llama el alma de la comunidad que participa así directamente en la construcción de la obra: cantos anónimos que son de todos, por consiguiente también del poeta. Es verdad que en tanto que blanco Arguedas nunca perteneció realmente a esa comunidad que no lo reconocía a él como indio; pero él se siente compenetrado con ella.

La otra vertiente está en la voz del recuerdo que se reapropia, cantándolo, del mundo de la infancia, del paisaje para Arguedas siempre mágico de la sierra del Perú y en el cual encontramos la doble interiorización de la que hablaba Staiger: del mundo por el poeta y del poeta por el mundo. Para comprender mejor la importancia del caudal lírico vale recordar aquí algunos datos significativos de la cultura de Arguedas, blanco que se crió entre los indios. El padre de José María, abogado que viajaba incesantemente por los Andes, se vio obligado a confiar el niño a su madrastra. Arguedas cuenta:

Mi madrastra [...] me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios [y] decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allá. Así viví muchos años. Los indios y las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas. Pero algo de triste y de poderoso debe tener el consuelo que los que sufren dan a los que sufren más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen entre ellos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y el odio que le tienen a quienes, casi inconscientemente, y como por una especie de mandato Supremo, les hacían padecer. Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el amor. (Citado por Cornejo Polar 1973: 41-42)

El escritor añade que "aprendi[ó] a hablar el castellano con cierta eficiencia después de los ocho años, hasta entonces sólo hablaba quechua".

En la conjunción de las dos lenguas Arguedas busca la clave que le permita hacer presente todo el tesoro del recuerdo y es ahí donde radica fundamentalmente su lirismo que es ante todo la expresión de una inmersión en la naturaleza andina hondamente consubstanciada con el alma de los hombres que viven con ella y en ella; de ahí que los fragmentos líricos invaden y modulan una buena parte de la obra narrativa (sobre todo cuentos como "Huarma Kuyay", "Amor mundo", "La agonía de Rasu Ñiti"). Este lirismo culmina en Los ríos profundos, la novela más lírica de Arguedas, y reaparece con frecuencia en los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo. El estilo lírico en el relato está vinculado a la narración en primera persona, por lo general a cargo de un niño que se llama Ernesto en "Warma Kuyay", "Agua" y Los ríos profundos. Este niño es visiblemente una proyección semibiográfica de José María Arguedas, aunque está claro que el narrador no se confunde nunca realmente con el autor.

"Estamos muy amagados por la piedad y la infancia", dice el poeta; y, recordando: "(...) yo era muy intranquilo; estaba solo entre los domésticos indios, frente a las inmensas montañas y abismos de los Andes donde los árboles y flores lastiman con una belleza en que la soledad y el silencio del mundo se concentran" (Arguedas ibid: V, 23,24). Ahora se tratará de evocar mediante el lenguaje la magia de ese mundo y Arguedas tiene que plantearse el problema de la expresión en palabras de una realidad en que los perfumes, los colores y los sonidos no solamente se responden como en el poema de Baudelaire, sino que se funden y se confunden, se expresan los unos por los otros. Lo plantean por él los zorros de la última novela: el zorro de arriba le dice al de abajo: "confundes un poco las cosas". -"Así es. La palabra (...) tiene que desmenuzar el mundo", contesta el zorro de abajo. "El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura (...) repercute en los abismos de roca (...), se arrastra en las punas, hace bailar a las flores de las yerbas duras que se esconden bajo el ichu". -"Sí, dice el otro: el canto de esos patos es grueso (...) el silencio y la sombra de las montañas lo convierte en música que se hunde en cuanto hay". Y replica el zorro de abajo: -"La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo". Conviene fijarse en el doble sentido de "confundir" en relación con la palabra que "desmenuza el mundo", la palabra instrumental que "confunde", en el sentido de "equivocar" o "engañar" y confunde por ser precisa, etimológicamente: distinta, separada, apartada o cortada (todos sinónimos del DRA). Contra esa precisión de la palabra-concepto que desmenuza la realidad confundiéndonos, el Arguedas lírico busca otra, una palabra-canto que confunda las categorías del mundo y las percepciones que de él tenemos fundiendo todos los fenómenos de la realidad: una palabra-canto que hace de la prosa narrativa un medio musical en el que destellan las imágenes. En esta visión poética el ser humano está hecho de materia musical: canta una calandria y el poeta exclama: "...mientras oía su canto que es seguramente la materia de la que estoy hecho, la difusa región de la que me arrancaron para lanzarme entre los hombres, vimos aparecer en la alameda a las dos niñas" (Arguedas, ibid. III, 133). El amor que les tienen los indios y el propio Arguedas "a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves" hace que la naturaleza esté en ellos como ellos están en la naturaleza: un continuo alma/cuerpo del hombre-alma/cuerpo del mundo; así, describiendo el rubor de una muchacha que observa la cópula de una pareja de animales, el poeta, por los ojos de un niño que contempla a la joven, ve toda la naturaleza que se traslada a su cuerpo para hacerse rubor:

La joven cantaba mejor que la calandria; plateaba al fangoso y encabritado río grande, acercaba las cumbres filudas que los ojos apenas alcanzaban pero el corazón sentía, los acercaba con el canto hasta que tocaran con sus dientes las flores de la alfalfa (...). Los dos animales se movían, y el río fangoso se convirtió en sangre pura y terrible que empezó a subir desde los pies hasta la frente de la jovencita. (...) su rostro enrojeció desde dentro como lirio blanco que se transformara de repente, por quemazón, en un trozo de crepúsculo que es la luz roja de uno mismo más que del sol y del cielo. (...) apenas el río se trasladó a las venas de su cuello para apretar ahí toda su fuerza. (Arguedas: I, 224)

Los fragmentos líricos de este tipo son muy numerosos y basta hojear un libro como Los ríos profundos para topar continuamente con esta percepción mágica y poética en que se borran los límites entre el hombre y el universo, lo que ha hecho decir al gran poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen: "Esta especie de comunión universal, de inmersión poética en que se anulan objeto y sujeto, es para muchos de nosotros todavía una cima inaccesible aunque intuida, ensoñada o, simplemente, deseada" (Westphalen 1976: 352). En Arguedas, quiere decir Westphalen, es una cima alcanzada. Y eso que Westphalen se ha empeñado quizá más que cualquier otro poeta contemporáneo en acercarse a esa cima. Arguedas, siempre citado por Westphalen, lo explica con mucha sencillez: "...descubrir cuán bello es el mundo cuando es sentido como parte de uno mismo y no como algo objetivo. Nada hay, para quien aprendió a hablar en quechua, que no forme parte de uno mismo" (Ibid.).

Si queremos encontrar en el continente latinoamericano un alma gemela de Arguedas, esa es sin duda Juan Rulfo, a quien Arguedas admiraba sin reservas y le tenía mucho cariño:

En el primer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo dice el escritor peruano dirigiéndose al mexicano: "¿Quién ha cargado a la palabra como tú, Juan, de todo el peso de padeceres, de conciencias, de santa lujuria, de hombría, de todo lo que en la criatura humana hay de ceniza, de piedra, de agua, de pudridez violenta por parir y cantar, como tú? (Arguedas ibid: V, 19).

Hay tres constantes que acercan las dos obras: la sintonía y el vínculo estrecho entre el escritor y el pueblo campesino de México; la presencia viva en la obra de las representaciones culturales a menudo míticas de su comunidad; las inflexiones líricas de su obra, sobre todo en Pedro Páramo. El lirismo en el libro de Rulfo como en los de Arguedas se da como expresión del recuerdo, pero no del personaje narrador que en la primera parte es Juan Preciado, sino de otros personajes, o mejor dicho sus voces: la voz de Pedro Páramo que en los primeros capítulos recuerda a Susana San Juan: "Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo" (Rulfo 1983: 20); pero sobre todo la voz de la madre muerta que acompaña a Juan Preciado en su viaje a Comala, y recuerda su pueblo como un paraíso: "Hay allí, pasando el puerto de los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche" (Ibid: 8): se puede notar que en estas cuatro líneas de "prosa" se disimulan cinco versos endecasílabos: un poema intercalado en el discurso narrativo. Y esa misma voz que recuerda acompaña al viajero hasta su tumba y de tumba a tumba le sigue susurrando el recuerdo del paraíso: "Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enflaquecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos. Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer; la mañana; el mediodía y la noche, siempre los mismos pero con la diferencia del aire. Allí donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo: como si fuera un puro murmullo de la vida..." (Ibid: 50).

La Comala donde llega Juan Preciado es lo contrario del paraíso, es la entrada del infierno y asi está descrita: "abajo", "sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno" donde sufren y recuerdan las almas de los muertos, pues a la mitad del libro se revela que no sólo la madre de Juan Preciado está muerta sino que todos los personajes que sucesivamente aparecen, el arriero que lo lleva al pueblo infernal y todos los habitantes de Comala son simplemente "aparecidos" que han muerto hace mucho tiempo; y el mismo Juan Preciado que cuenta esta historia, la está contando desde su tumba, pues ha muerto en Comala matado por los murmullos de los muertos; muertos líricos que recuerdan murmullando. Casi todos los críticos han visto en este descenso a Comala una reelaboración del mito del descenso a los infiernos y se ha comparado al episodio de Eneas que baja al averno para encontrar a su padre. Pero es necesario indicar sobre este punto un trabajo de Martín Lienhard (apareció en una revista suiza pero he perdido la referencia) en cual recuerda que existe un antiguo mito mexicano donde el héroe, igual que en el poema de Virgilio, desciende a los infiernos para encontrar a su padre. Y se puede argumentar que es mucho más creíble que Rulfo, escritor tan poco extranjerizante como Arguedas, se haya inspirado en el mito autóctono más que en el greco-romano.

Aparte de estas afinidades evidentes entre las obras del mexicano y del peruano, hay que reconocer que la imagen que da Arguedas de los lugares donde pasó su infancia es bien diferente, incluso contrapuesta, de la que ofrece Rulfo de los pueblos del estado de Jalisco donde él nació: a pesar de la miseria, la injusticia y la tiranía del régimen latifundista, la evocación arguediana de Puquio y otros pueblos de los Andes del sur del Perú es positiva, esperanzada y luminosa. La de Rulfo, sombría y desolada, contrapone crudamente la Comala del recuerdo: un paraíso, al infierno que es Comala, un pueblo donde ya no vive nadie, sino los fantasmas de los muertos. - Allí, en Comala "uno quisiera vivir para la eternidad", había dicho la voz de la madre. -¿Y por qué se ve esto tan triste?, pregunta Juan Preciado al fantasma de Abundio, el arriero, al llegar a Comala. -Son los tiempos, señor, contesta el fantasma (Ibid.: 8). Es la historia de México.