Mujer de energía supramundana, de aires etéreos, me recibe sonriente, emocionada, con ojos de inédita realización: dos días más -me dice- y a ver qué pasa. Logré percibir su ansiedad, su inquietud. ¡Y cómo no iba a ser! Su sentido había cuajado en un universo estético: Historia Sitiada, como ella ha denominado a su recién alumbrada producción.

En tanto me mostraba uno a uno sus grabados, la charla se iba por la periferia del sentir de Isabel con respecto a su obra. En una función mecánica, mi pensamiento trabajaba en un intento de darle significación verbal a un código que, indefectiblemente, no puede ser traducido sino por el mismo código que le da génesis. Sin embargo, he tratado, dentro de lo contengible, de darle una forma escrita a mi intuición a partir de esta nueva acuarela.

Imágenes, símbolos, signos plasmados en una sintaxis cromática que nos conduce, en una suerte de ilusión, hacia los umbrales de una realidad, triste realidad, de un país cel nuestro- que se encuentra grabado de montaña a montaña, por el espectro -iconografía en Ruiz- de la muerte, el hambre, el grito social del ¡cómo cuesta la vida!

En el proceso de significación de Historia Sitiada se yuxtaponen la visión dinámica de los fenómenos antagónicos de la sociedad y la visión individuada de la pintora; una visión de sí misma ante su historia existencial, su quehacer, su contexto. Su cotidianidad de mujer, esposa, madre, amante. Sin radicalismos ni tropiezos en sus matices, Isabel Ruiz tiene la capacidad de reenviarnos directamente a la realidad. Su realidad: el patio de su casa desde donde anhela su pedazo de cielo; la cruda realidad del graffiti como símbolo de una sociedad desintegrada, maltrecha y espuria; los cantos hambrientos del buhonero que compra papel, botella o ropa; el canto lúdico de sus hijos al llamarla mamá; y como corteza mayor el espectro de la muerte.

Sin vos ni armas para combatir al gran destructor, Isabel trasplanta su lamento colectivo, casi histórico y al plasmarlo simboliza las lágrimas de su grito desgarrando el papel. Lo hiere, lo descarna; le da la imagen doliente de nuestra historia.

Diez acuarelas, diez originales, diez testimonios. ¿O, diez testimonios originales traducidos a la imaginería de la acuarela? Quién sabe. Pero, ciertamente, su energía irrumpe en cada uno de los espacios del cognoscente que la enferma haciéndole precipitarse en una búsqueda del marco conceptual que la identifique. Vano intento, porque lo que magnifica a esta colección es la capacidad de generar su propia conceptualización. Al detenernos en la concepción de sus formas experimentamos la confusión de sentirnos poseídos por una fuerza extraña que emana de estos dibujos acuarelados: momento de indefinición, de incontinencia para luego descubrir en ella la manera de vivirla, de apreciarla, de nombrarla.

El signo pictórico en esta colección se volatiza ya como unidad cultural, histórica y, como endoso, lo social, produciendo una transparencia semiótica que articula imagen e ideología. La realidad adquiere una nueva significación y trasciende hacia una formación imaginaria en la cual se interrelaciona la expresión, el contenido de la imagen y el sujeto (público) receptor. La mediación entre este público receptor y el conjunto Historia Sitiada se funda en bases histórico-sociales. Su abordaje, por consiguiente, deberá ser necesariamente, bajo una perspectiva de madurez, amplitud y conciencia de nuestra realidad como país de coyunturas extrañas, masacrales, denominadas políticas unas veces, y sociales otras; porque llegar a esta muestra con ojos de estética mal entendida podría conducir a equívocos en la apreciación de las distintas dimensiones que confluyen en la misma: la dimensión imaginaria (ideológica), la dimensión estéticas, la dimensión conceptual.

La integración con el espacio arquitectónico de dos pequeñas salas del siglo XVII antigüeño constituye el escenario afortunado donde la aurora exhibe su montaje "Historia sitiada". Los silenciosos y gruesos muros se convierten en pequeño templo donde se proyecta nuestra historia no oficial precolombina, colonial y contemporánea. Como un corte transversal, pero a la vez desplegado en superficies pictóricas amplias que toman estilizados contornos de códices, estelas, retablos, cruces -todas figuraciones identificables con elementos del arte y la cultura religiosa popular guatemalteca-, en admirable sincretismo que no cae en trivialidad decorativa.

En algunas de las obras que componen esta "instalación", Ruiz practica el collage e incorpora retazos de periódicos, fragmentos de fotografías, pregones callejeros, graffiti (mayas y actuales), Etc. en cuadros donde la acuarela, sin perder del todo su transparencia, adquiere tonalidades insólitamente terrosas o muy encendidas. Quizás esto recuerde la textura de manos y cuerpos curtidos por el sol, el trabajo, el dolor, quizás los colores aludan a pasiones incisivas. También reelabora ciertas técnicas populares como el grabado de jícaras y el peinado de los cofres de Totonicapán, sin que su inserción en el conjunto plástico se vea postiza. Asimismo, elabora una especie de crítica oblicua a la pintura tradicional, desde su práctica misma, rasgando las superficies en una actitud agresiva que implica no hacer concesiones a la estaticidad estética. Aunque, también cabría considerar estas rasgaduras como análogas al desgarre social que ha sufrido nuestro país.

La rabia por la vejación impune, cotidiana y secular, se expresa, por ejemplo, en el "retablo" que Isabel no adorna con frondosas y doradas frutas, flores y querubines, sino que lo actualiza a través de composiciones alucinantes: brazos, tumores, piernas, huesos que forman una especie de corona ambigua en cuyo centro destacan figuras colgantes torturadas, de clara reminiscencia goyesca. (Esta larvalidad, a mi juicio, también podría recordar a aunque la intención del pintor irlandés no iba dirigida específicamente hacia la denuncia social).

Dos de las obras más sugestivas y logradas por su integración con la cultura popular lo constituyen, en mi opinión, la cruz y el velorio. Signos de muerte con los que el guatemalteco ha vivido y convivido por siglos.

En la primera, Isabel construyó un pequeño altar de gradas negras, rociado de corozo, donde colocó velas, frente a un nicho discretamente iluminado por detrás. Delante de este, a su vez, colocó un cuadro en cruz, ocupado por una figura, ni siquiera en posición de abierto enfrentamiento al sacrificio, sino que ya contrahecha -casi fetal-, en tonos sanguíneos, resaltados por trazos blancos y negros, que percibo como la cara vencida de algún hombre-insecto kafkiano, y que además, trae a la memoria un lejano parentesco con las figuras escabrosas de Leonora Carrington.

En un pequeño salón en tinieblas, al fondo, se ingresa a un espectáculo ritual subyugante. Dos filas de sillas de pino renegrido, con velas negras en los asientos vacíos, hacen valla a un cuadro borroso tendido en cruz en el suelo, a su vez circundado de corozo y flores. La soledad del velorio es acentuada de manera casi macabra por la ausencia de dolientes. Parecería que esos muertos -como los ha habido tantos en nuestro país- ya ni siquiera tienen deudos que los llores y los velen, y a lo mejor, todos juntos se descomponen en el más aterrador silencio.

Isabel Ruiz, cronista figurativa del siglo XX, modela y corta transversalmente "la verdadera pero no tan notable relación" de la historia guatemalteca, con sus constantes de miseria y represión, pero dejando entreabierta una posible salida del infierno.