CML - Voy a comenzar por el final de la pregunta. Resolver algo con mi poesía me llevaría a continuar la tradición Romántica que los surrealistas y Lezama Lima hicieron suyas: de hacer de la poesía una especie de sacerdocio. El poeta entonces se erige como un demiur- go, un ser aparte, que practica de acuerdo con Lezama "una moral de las excepciones’’. Heidegger tambien quiso otorgarle a la poesía esa misión que la ha sobrecargado de un peso que en mi opinión no le corresponde en estos tiempos que corren. Yo simplemente hago poesía para jugar. Es un juego: ni más ni menos que eso. Pero eso sí: es un juego que hay que tomar en serio.

En cuanto a la memoria. Tengo desgraciadamente una memoria fotográfica de mi pasado aún del más remoto. Supongo entonces que partículas de esas memorizaciones entran a formar parte de la materia de las cosas que escribo. Por otra parte están los sueños, no olvidemos que los sueños son escenarios donde la memoria monta sus mejores collages.

Yo sueño mucho y además soy un "collagista" empedernido.

FM - Conheceste desde cedo o Jorge Camacho. A seu respeito, observa Jean Schuster - referindo-se ao que chama de "sus preocupaciones rousselinianas" - que "su idea preconcebida le conduce a una técnica mental (como en Dalí y en Magritte) por oposición a las técnicas físicas, por otra parte tan dignas de atención, de Max Ernst, Domínguez y Paalen". Gostaria de ouvir teu comentário acerca dessa oposição situada por Schuster, de uma técnica mental contraposta a uma física, tomando por base tanto a obra de Camacho quanto tua própria experiência estética.

CML - A Jorge Camacho lo conocí cuando tenía él unos ocho años y yo cerca de diez en Guanabo una playa cerca de La Habana donde nuestras familias poseian residencia de verano. Repasábamos entonces unos libros de imágenes geográficas y de historia natural que un español, amigo de nuestras familias, poseía en su biblioteca. Quizás si en esas primeras experiencias visuales se encuentran las raices de su pintura y las de mi poesia.

Pasando el tiempo descubrí la poesia surrealista y se la di a leer a Camacho. El resto es historia. Schuster habla de las técnicas mentales de Camacho, y hay algo de cierto en ello. Su personalidad se inclina más hacia una exploración apriorística del espacio que va a cubrir con sus figuras que al uso de medios que las descubran a posteriori como ocurren con las decalcomanias de Max Ernst, por ejemplo. Camacho, por lo tanto, no juega con el azar como me gusta hacerlo a mi. Yo parto de un principio donde mi exploración va descubriendo, sobre el terreno, efectos que me abren una percepción nueva. Mi uso de la computadora no obedece a un programa determinado. Abro el programa (‘’paint’’ por ejemplo) pero de inmediato lo deconstruyo, y comienzo a experimentar o si se quiere a jugar con él a ver qué pasa. Por otra parte Camacho no gusta de hacer collages. Esos encontronazos entre varias realidades opuestas no entran dentro de su campo visual.

FM - Já me disseste que teu "primer gran descubrimiento de la poesía en general fueron los collages de Max Ernst". René Crevel dizia que o que mais lhe espanta em Ernst era a simplicidade de sua criação, um despojamento, de alguma maneira contraposto aos falsos artifícios de complexidade defendidos por uma arte contemporânea que, longe do alcance ontológico que encontramos em Ernst, não passa de uma fugacidade torpe com ares de grande obra. Esse deslocamento conceitual, de causa a efeito, me parece definir muito bem a falsidade ideológica da arte que se produz hoje, em sua quase totalidade arregimentada pelas leis de mercado. [peço que comentes o assunto]

CML - Descubrí el collage a temprana fecha, al mismo tiempo que el Surrealismo (debido a la compra que hice del libro de Cirici Pellicer sobre ese tema en una feria del libro de La Habana cuando a penas tenia diez y seis años) y el Socialismo (ese mismo dia adquirí tambien el panfleto de Engels ‘’Del Socialismo Utópico al Socialismo Científico) Para mi fue ‘’le coup de foudre’’. Continuo creyendo que los collages de Max Ernst fueron el descubrimiento poético más importante de su momento. ¿Qué veo hoy en dia en los mismos?

Veo, ante todo, una disponibilidad o sea, una constante apertura para ir añadiendo nuevos espacios imaginarios habitables. Veo también en los mismos la esencia del juego, desde el acto inicial de buscar y encontrar láminas con reproducciones que salten a nuestra vista como posibles collages, hasta el manual de utilizar las tijeras y la goma de pegar. El collage descubre un mundo dado y lo transforma a su antojo, convirtiéndolo entonces en la mejor traducción de nuestros sueños. Y hasta de nuestra locura, ya que en los mismos existe un elemento esquizoide en el cual, en definitiva, todos participamos.

FM - Ainda residindo em Cuba, em 1951, participas da formação do grupo Orígenes. Lorenzo Vega disse que "Orígenes fue el grupo más contrarrevolucionario que ha parido madre desde el comienzo hasta el final". Necessito entender a aplicação desse conceito, porque o que se sabe a respeito de Lezama é que foi exilado no próprio país, e também se poderia pensar em Lorenzo, que exilou-se na Espanha, e tu mesmo saíste de Cuba para New York por razões políticas, contraposições ao governo revolucionário de Fidel. De que maneira entendes essa afirmação de Lorenzo de uma condição contra-revolucionária de Orígenes?

CML - Ante todo una aclaración: yo no formé parte de la creación del grupo "Orígenes’’. Éste se fundó en 1946 cuando yo tenía catorce años. Conocí a Lezama y a Lorenzo García Vega en casa de aquel a finales, creo, de 1951. Después trabé amistad con los dos y más tarde con los demás miembros del grupo.

Vayamos ahora a tu pregunta que necesita una elaboración cuidadosa.

Para entender la frase de Lorenzo habría que situarse dentro del contexto histórico en el cual Orígenes se desarrolló. Lorenzo y yo (a quien veo prácticamente todos los dias) hemos hablado hasta la saciedad de todo esto. Para ser justos, entonces, la frase tendría que componerse de la siguiente manera: ‘’Orígenes fue un grupo revolucionario que utilizó los medios más contrarevolucionarios que ha parido madre’’. ¿Cómo es posible eso?

En primer lugar entendiendo que Cuba era un pais desintegrado en lo politico y mediocre en lo cultural cuando "Orígenes’’ hizo aparición. Frente a un panorama desolado, de indiferencia total hacia toda manifestación cultural seria, con una ‘’vanguardia’’ maltrecha entregada a una política rasera., ‘’Orígenes’’ se alzó como el defensor de la creatividad y del no conformismo frente a los poderes políticos establecidos. Sencillamente le viró la espalda a las tentaciones de una sociedad corrompida hasta sus huesos y de una superficialidad que señoreaba por sus respetos. Los origenistas despreciaron la política y apostaron por la poesía. En ese sentido, y dentro del contexto cubano, fueron revolucionarios.

Vayamos ahora al reverso de asunto. La poesia y el arte en general que los origenistas escogieron como via de expresión (salvo Lorenzo García Vega y Lezama que es un mundo aparte) fue esencialmente conservadora y hasta reaccionaria. Rechazaron la vanguardia y todo el pensamiento moderno de su época a favor de un catolicismo de capilla ardiente. Por ejemplo Fina García Marruz afirmó recientemente que ‘’les aburría Freud’’ mientras que Cintio Vitier siempre se refirió acerca del existencialismo con displicencia. Del marxismo, ni hablar, Lezama me dijo un dia que todo el marxismo cabia en el reverso de una chapita de Coca-Cola. El Surrealismo tampoco tuvo acogida favorable. Claudel y Chesterton, fueron, entre otros, sus guias espirituales. Es cierto que las izquierdas estaban representadas en ese momento, en Cuba, por un partido comunista adocenado y stalinista, pero los origenistas nunca hicieron el menor esfuerzo para sumarse o interesarse por otro tipo de alternativa. En cuanto a las experimentaciones que se venian haciendo en las artes en todas las grandes capitales del mundo, los origenistas las menospreciaban. El culto a una tradición española con visos de grandeza formaba parte de la poética del grupo como puede escucharse en las composiciones de Julian Orbón quien nunca acogió con beneplácito un lenguaje musical de vanguardia. Con respecto a Lorenzo García Vega su poesia anunció desde su primer libro ‘’Suite para la Espera’’ un idioma que nada tenia que ver con la línea oficial del origenismo. Esto lo vió con claridad Lezama. Más por su parte Lezama se dejó embrollar dentro de una capilla que le puso un corsé de hierro, impidiéndole abrirse totalmente en sus aspectos más creativos: el lúdico y el erótico. En ese sentido los origenistas fueron reaccionarios, aunque el caso de Lezama, por su complejidad, habría que tratarlo aparte.

Me dice usted que Lezama era un exiliado en la Cuba republicana y habría que añadir que hasta cierto punto en la revolucionaria. En realidad todos lo éramos. Lezama, sin embargo, era el más desdeñado de todos. Un intelectual official y enteco como Jorge Mañach (ahora reivindicado por los oficialistas de la revolución) nunca lo aceptó. Lezama siempre vivió en la pobreza, mientras que otros origenistas (incluyendo a su hermana Eloisa que estaba casada con un hombre rico) vivian con mayor o menor abundancia económica.

Ahora bien, el exilio tanto el de Lorenzo como el mio es de otra naturaleza. Sencillamen- te nos hartamos de aquello y salimos del pais. Como en un momento dado, en sus respec- tivas etapas contrarevolucionarias Cintio Vitier y Eliseo Diego tambíen lo trataron de hacer y al fracasar el segundo y no decidirse a última hora el primero, optaron, pasando el tiempo por ‘’convertirse’’ a la fe marxista-leninista interepretada por su nuevo San Pablo: Fidel Castro. Tengo en mi poder cartas reveladoras de todos ellos - en el número 1-2 de la revista Újule (Verano-Otoño 1994) que dirigía Lorenzo García Vega se publicaron una serie de cartas de Eliseo Diego dirigidas a mi que revelan lo que algunos origenistas pensaban antes de su ‘’conversión’’ - acerca de lo que pensaban durante ese tiempo.

FM - Tua experiência junto ao Museo Cubano, me parece, permitia esse diálogo essencial entre uma confirmação estética e sua renovação, a julgar pelas exposições ali realizadas durante a época em que estavas com diretor executivo. De que maneira se deu a interferência política que provocou tua saída?

CML - El Museo Cubano de Miami fue un reflejo de la mentalidad que prevalecía durante la Cuba republicana. Fundado por una serie de personas con más nostalgia de su pasado que con un rigor investigativo acerca del mismo, el Museo languideció en el medio de una ciudad como Miami poco dada a las manifestaciones culturales serias, sobre todo entre los cubanos. Como director del Museo intenté hacer una serie de exhibiciones que pusieran de relieve, por ejemplo, las obras de muchos de los grandes maestros de la pintura cubana, algunos de los cuales habían permanecido en Cuba. No voy a relatar aqui todos los detalles de lo que ocurrió. En suma parte de la junta directiva del Museo se opuso a que pintores u otro tipo de creadores que vivieran en Cuba fueran representados en el Museo lo cual equivalia a una censura inaceptable. La crisis rompió durante una subasta donde habían cuadros de esos pintores. Los directores que apoyábamos la subasta fuimos acusados de agentes de Castro hasta que la policía del tesoro estadounidense nos investigó llegando a secuestrar colecciones de arte privadas. Yo tuve que aparecer ante un gran jurado después que la policía vino a mi casa acusándome de toda suerte de contubernios con el ‘’enemigo’’. Todo esto coincidió en los momentos en que Gustavo Arcos Bergnes lanzó desde Cuba un llamado al diálogo que era –y en gran medida continua siendo- un tabú para las clases dominantes cubanas del exilio. El resultado fue que a las acusaciones se sumaron amenazas de muerte y dos bombas explotaron dañando una de estas considerablemente una de las salas del museo.

El asunto se dirimió en las cortes y casi dos años después un juez dictaminó que las obras de arte estaban protegidas por la Primera Enmienda de la Constitucion Estadounidense y que por lo tanto traerlas desde Cuba no violaba la ley del embargo ley que sea dicho de paso, es una de las tantas infamias que el exilio ha elaborado conjuntamente con los gobiernos de este pais. Fue asi entonces que después de más de dos años de controversias terminé enfermándome y decidí renunciar a la directiva del Museo, y comenzar mi carrera de profesor en un Seminario donde, por cierto, hubo llamadas telefónicas para impedir que me aceptaran por mi condición de ´´comunista’’.

Cosas de Miami o de la Playa Albina como la llama Lorenzo García Vega.

FM - Tua mudança para Nova York te levou a um contato com uma perspectiva democrática que não encontravas em Cuba. Um grande momento explosivo, onde a América (Estados Unidos, apenas) provoca uma comoção mundial por uma liberdade extrema, uma conjugação irrepetível de fatores expansivos, algo bem distinto da idéia de que se tem hoje da realidade estadunidense. Mas ali estavas, nos anos 50, com o pessoal do New Politics. De que maneira participaste de uma crítica ao processo revolucionário cubano?

CML - Llegué a New York con mis esposa e hijos a principios del 62. Comenzaba entonces la famosa década de los 60 que tantos cambios sociales y de sensibilidad habría de traer al mundo. Mientras que una izquierda de corte libertario iba formándose, existia otra de raíz más tradicional alimentada por el maltrecho discurso del socialismo soviético. Estaban también los heterodoxos: trotskistas, anarquistas etc. que continuaban una línea de pensa- miento anclada en las décadas de los treinta a los cuarenta. En medio de todo eso me encontré que la nueva izquierda, o parte de la misma, tenia como ídolo al Che Guevara y en segundo plano a Fidel Castro. Era, hasta cierto punto, comprensible, pero difícil de tragar por alguien que había salido de Cuba oliendo ya el tufo totalitario que a la larga habría de enmierdar a la isla. Fue asi entonces que, para sorpresa mia, me encontré con una revista, "New Politics’’, que analizaba críticamente a la revolución cubana desde un ángulo socialista. Me puse, de inmediato, en contacto con ellos. Sus directores me abrieron las puertas y hasta nos ayudaron económicamente en lo que pudieron. Tuve entonces ocasión de debatir el tema cubano con organizaciones de izquierda, algunas de ellas bastante dogmáticas por cierto. Con el paso del tiempo me di cuenta que los temas que se discutian en el seno de la revista tenian más que ver con la ‘’pureza’’ del dogma socialista que con las nuevas ideas que se venian planteando por los jóvenes rebeldes tanto en los Estados Unidos como en otras partes del mundo. En Francia, por ejemplo, muchas de los principios que promovieron los surrealistas fueron adoptados por los situacionistas. De manera que me fui alejando del grupo aunque les conservo un gran aprecio por la generosidad con que me trataron. Hoy con la perspectiva de los años me doy cuenta que todos los sueños de aquellas generaciones fueron sencillamente manipulados por el poder. Las compañias de publicidad de Madison Avenue uniformaron a los rebeldes (aún recuerdo el dia en que vi entrar en la librería donde trabajaba a la hija de los Kennedy disfrazada de Hippie) mientras que la droga fue repartida libremente a las clases desposeídas. Los afroamericanos, por ejemplo, fueron neutralizados (cuando no asesinados) asi como tambien lo fue la izquierda en general hasta llegar al panorama ceniciento de hoy en dia. En cuanto a Cuba…qué podría decirte. Todo ha sido un desastre. Hoy en Cuba, desplomado el dogma marxista, quieren llenar el vacío con un origenismo pasado por Cintio Vitier quien se ha investido como su sacerdote máximo. Este a su vez revive al siglo XIX cubano, creando en torno a Marti y la mismo Lezama un culto pseudoreligioso. Cuestionar en Cuba lo que dice Cintio Vitier o hacer una crítica a fondo de "Origenes’’ es correr el riesgo de ser acusado de practicar un delito de lesa patria con las consecuencias desagradables que eso podría provocar.

FM - Essa passagem tua de um convívio com o barroco e o surrealismo para o abstracionismo, me deixa bastante curioso. Te referes ao alemão Wols, por exemplo, que esteve ligado brevemente ao brasileiro Antonio Bandeira, quando este residia em Paris - Bandeira menciona que sua aproximação do existencialismo sartriano foi propiciada justamente por Wols. Houve uma encruzilhada envolvendo abstracionismo e surrealismo, e aqui poderíamos pensar em Jackson Pollock ou Jean Paul Riopelle. Recordando outros nomes que sempre mencionas com destaque - Satie, Michaux, Klee -, cresce minha curiosidade: o que a arte contemporânea teria acrescentado - não me refiro a confirmação - a esses excessos propiciados pelo Surrealismo?

CML - Hubo un momento, hace ya algunos años, en que me sentí sobrecargado de imágenes que provenian del surrealismo o del barroquismo lezamiano. Necesitaba sacudirme de encima ese peso y un buen dia en Aix en Provence comenzé a escribir unos textos que me acercaban a lo que yo ‘’veia’’ en ese momento. Un autor que resultó ser providencial para mi fue Beckett, otro en cierta medida, George Perec. Pero fue la música sobre todo la que vino a mi ayuda: Bach, siempre. Después Anton Von Webern, Morton Feldman, Harry Partch, John Cage. Giacinto Scelsi, Erik Satie y tambien el jazz: Thelonios Monk, Keith Jarret, Charles Mingus, Uri Cain entre otros. La música fue para mi un elemento catalizador que se introdujo en las obras visuales de artistas como Wols, Tobey, Michaux, Deggotex, Baruj Salinas (con quien mantengo una amistad cercana) el grafismo Zen etc. Actualmente en mis obras gráficas que realizo en la computadora, la música es como una mano invisible que me va guiando.

FM - Ao escrever a teu respeito, Aldo Menéndez observa que tua "poesía visual, es meditada, de ideas bien trabajadas, negación del poema de Arp, que despega del azar". Há quem defenda que na criação artística o que importa não é o que se busca, mas sim o que se alcança. Nos textos de Si/no/si/da/rio e Contraloquios y peritextos, ambos de 2002, algo me recorda a todo momento o encontro de Arp com o chileno Vicente Huidobro, que resultou no livro Tres novelas ejemplares (1955), uma raridade editorial que tive a oportunidade de apresentar a leitores brasileiros nos anos 80. Pois bem, em que consiste essa tua relação com uma construção/destruição da linguagem?

CML - Llega un momento en que como un autista te encuentras encerrado en el lenguaje. Para mi el ejemplo de Harry Partch y John Cage me sirvieron de mucho. Ambos compositores, el primero sobre todo, se encontraron en un momento dado frente a un callejón sin salida. Partch lo que hizo fue inventar nuevos intrumentos mientras que Cage ante el dilema de

escribir para un ballet sin la posibilidad de una orquesta, introdujo entre las cuerdas del piano distintos objetos y con los mismos alcanzó sonoridades extraordinarias. Yo creo que ese es el ejemplo que hay que seguir. Inventar, explorar nuevas posibilidades y sobre todo nunca perder el sentido lúdico como sustrato de la creación. Romper, entonces, el canon. Para mi, entonces, que no me propongo descubrir el Mediterráneo, lo que hago es entrar o asomarme hacia ese otro lado del espejo. Un artista de origen brasileño, Oyvind Fahlstrom creó una serie de obras donde la participación del otro consistía en desplazar las distintas figuras, que el pintor había colocado sobre una superficie magnética. De esa forma su obra podría hacerse y rehacerse continuamente sin perder, por ello, su identidad. Ese tipo de juego me interesa, como tambien los ‘’chance operations’’ de Cage.

FM - E aqui estamos a falar em poesia visual, pensando no letrismo de Twombly ou nas experiências do uruguaio Clemente Padín. O termo "poesia visual" me parece tolo, pois toda poesia é essencialmente visual. Recordo aqui aquele preconceito do Breton em relação à música. Imaginemos o equívoco de uma poesia musical. A ser piorado: uma poesia textual. Nisto se perde a essência de toda criação: o sentido humanístico, a relação intrínseca com o homem, dentro e fora de seu tempo. Nisto se esquece que não é o homem que está a serviço da técnica, mas sim o contrário. Não te parece o mesmo?

CML - Esta pregunta exige una respuesta de carácter filosófico que yo no poseo. Puedo decirte lo siguiente: en lo que respecta a la poesia visual ésta, en mi opinión ha liberado al lenguaje de sus ataduras significantes. Más allá de la palabra escrita el signo aparece como una salida visual que se traduce en palabras conceptualmente, pero que continua siendo un acertijo. Es decir, la ambivalencia de un signo como substituto de la palabra crea nuevas posibilidades interpretativas y por lo tanto, abre otros espacios por donde andar. En el fondo todo es cuestión de eso: cómo abrirnos nuevos espacios. Breton no quiso ver en la música una apertura y en eso se limitó. Tampoco los surrealistas se lan- zaron de lleno a deconstruir el lenguaje pues en el fondo eran demasiado clásicos, salvo quizás Benjamin Peret que fue una especie de salvaje de la poesía. La prosa de Breton, por su parte, es una buena prueba de lo que acabo de afirmar.

FM - Tratando especificamente de tua criação, me disseste que "hoy en día intento hacer una sintesis entre cierto tipo de automatismo y los productos de la poesía visual", logo concluindo que teu interesse maior era transcender todos esses cânones. De que maneira acreditas que tenha conseguido isto?