Las letras son de Dios,
el alfabeto es nuestro.
Blas Coll

La reflexividad, rasgo constitutivo de lo moderno, surca la poesía de Eugenio Montejo para construir una visión de la realidad y una concepción de la escritura. En el poeta confluye la conciencia concerniente a las posibilidades expresivas del poema, sobre las tensiones de fugacidad y permanencia que lo constituyen y sobre la plenitud en el logro de la cristalización estética. La poética de la naturaleza, evidente en la poesía del poeta caraqueño, es una primera instancia expresiva que conduce a una reflexión sobre el lenguaje, sobre el poema y sobre el arte en general; para, en la conciencia, fundar una perspectiva única y enriquecedora, articular una concepción de la vida. Podría afirmarse que en Montejo la búsqueda de la expresión poética se constituye en el hallazgo de la más sencilla y misteriosa realidad.

En su obra, la reflexividad se manifiesta en primer lugar en la confluencia de voces de intertextualidad de diálogos que la unen con otras poéticas y poetas. Resonancias de Fernando Pessoa, Rainer María Rilke, Antonio Machado, César Vallejo, Jorge Manrique, Fernando Paz Castillo, Vicente Gerbasi, se articulan de manera manifiesta o secreta en la tensión del poema. El juego estético de la heteronimia, legado sin duda de los juegos heterónimos de Fernando Pessoa, es otra evidencia de esta reflexividad. La manifestación, en fin, de la piedra como la superficie para labrar el poema, articulan esta reflexividad a la vocación de permanencia que la construcción del poema entraña.

En el segundo poemario de Montejo, Élegos, se observa ya la preocupación por la escritura; como en el texto: "Mi escritura es araña en la tela del poema". El poeta iguala el trabajo del escritor con el de la araña porque teje y desteje; el poeta escribe, borra, corrige, vuelve a escribir. El proceso escritural en su obra será "caballo blanco", potro ligero, que corre libre sobre el reto eterno del escritor la página en blanco. Naturalmente, en Montejo habita, además de un exquisito poeta, un crítico, que hace de la autocrítica una disciplina constante. Podríamos aseverar que su obra se gesta y revisa constantemente. En el poema "Algunas Palabras", podemos verificar lo anteriormente expuesto: "Algunas de nuestras palabras/ son fuertes, francas, amarillas /ras redondas, lisas, de madera."

El texto denota preocupación por la palabra y su potencialidad. El poema se abre así a una doble connotación. Pareciera ser todo un elogio a la palabra en si, al sustantivo, pues "algunas palabras" son adjetivos. Todos los vocablos nombrados después del sustantivo "palabras" son adjetivos: "fuertes", "francas", "amarillas", "redondas", "lisas", e inclusive "de madera" funciona como un modificador ya que es, un sintagma prepositivo adjetival.

Otras de las ideas planteadas por el poeta en cuanto a la escritura, es la imposibilidad que tiene ésta para registrar, para transferir los sonidos de la naturaleza: "Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito/ de un tordo negro, ya en camino a casa, / grito final de quien no aguarda otro verano,/ comprendí que en su voz hablaba un árbol,/ uno de tantos,/ pero no sé qué hacer con ese grito, / no sé como anotarlo."

El poeta no sabe cómo traducir ese "grito del tordo" a nuestro idioma, cómo registrar en la escritura la voz de la naturaleza. En el poema "El Otro" sugiere la posibilidades de un "alter ego" que habita dentro del escritor. Pervive la idea de que al expresarse el poeta es poseído por la palabra, sufre un desdoblamiento de esta manera es "el otro" quien escribe y no él. " Miro el hombre que soy y que vuelve, / he leído en Heródoto su vida,/(...) Llama a todas las casas de la tierra,/cambia dolor por compañía,/ hastío por inocencia,/ y de noche se acerca a mi lámpara/ escribe para que las nubes amanezcan/ más al centro del patio,/ junto al país que nos espera./" Montejo, se observa como poeta. Los versos van construyendo a lo largo de su obra la reflexividad del escritor, como puede captarse en el poema "Dormir": " Cobrar el sueño que nos deben/ tantas noches de lámparas/ tantos rotos poemas./" El sueño es mirado como un descanso, una reparación. Además, verificamos con esta estrofa que el proceso de escritura Montejiana es nocturno.

En "Una Ciudad" el poeta nos dirá:" Escribo para fundar una ciudad,/ donde las piedras tengan nombres propios." El ideal del lenguaje se hace patente: recrear el lenguaje, fundar uno nuevo. La nueva "ciudad" fundada por Montejo será el nuevo rumbo de la poesía. Desde el primer poemario hasta Partitura de la cigarra (1999) el poeta va estructurando su estética. El poema que mejor ilustra esta preocupación es: "El Esclavo". "Ser el esclavo que perdió su cuerpo/ para que lo habiten las palabras/ Llevar por huesos flautas inocentes/ que alguien toca de lejos/ o tal vez nadie (sólo es real el soplo/ y la ansiedad por descifrarlo)/ Ser el esclavo cuando todos duermen/ y lo hostiga el claror incisivo/ de su hermana, la lámpara/ Siempre en terror de estar en vela/ frente a los astros/ Sin que pueda mentir cuando despierte,/ aunque diluvie el mundo/ y la noche ensombrezca la página/ Ser el esclavo, paria, el alquimista/ "

Ser "el esclavo" es la proposición de Montejo. Sí, esclavo de la poesía, de la escritura, sólo de esa manera podrá trascender su creación. El esclavo de la escritura, el poeta, pierde su cuerpo porque ahora no es de él sino de "las palabras", ellas lo habitan. Debe transformarse en "Orfeo", en alquimista, para poder conjurar el lenguaje y crear. El yo poético revela en este texto cómo asume su compromiso con la creación, acepta su vocación, cuando todos los demás descansan, él vela buscando, batallando con los vocablos: es esclavo de la palabra. "Ser el esclavo cuando todos duermen/ y lo hostiga el claror incisivo /de su hermana, la lámpara". Estos tres versos dan cuenta del oficio de poeta: sentir que aunque ya todo está en silencio y hay que descansar, unos duendes gritan dentro de él, le increpan, le atormentan: las palabras. Su compañera única, la lámpara. Sobre la lámpara Bachelard precisa:

Hay un parentesco entre la lámpara que brilla y el alma que sueña. Tanto para una como para la otra el tiempo es lento. El sueño y el resplandor demandan la misma paciencia. Entonces el tiempo se hace profundo, las imágenes y los recuerdos vuelven a unirse. El soñador de llama une lo que ve con lo que ha visto. Conoce la fusión entre la imaginación y la memoria.

Como notamos, el planteamiento de Bachelard se afirma en Montejo. El yo poético siente que la "lámpara" es su hermana, el poeta percibe el "claror incisivo" de su luz; su fulgor es pregunta, exigencia ante la noche y su silencio. La inquietud, el "terror de estar en vela" ante la noche, ante la página en blanco, reto y desafío de todo escritor. Asímismo, es importante destacar que Montejo crea no sólo una teoría escritural, también juega a generar verbos, en este texto "El esclavo" utiliza "diluvia"; el vocablo no existe como verbo. Es un derivado del sustantivo "diluvio" y en el caso de verbalizar el nombre "diluvio" sería diluviar, no obstante, el verbo sería impersonal, verbo correspondiente a los fenómenos naturales; por lo tanto no aceptaría el paradigma de la conjugación.

En la primera estrofa de "El esclavo" el autor utiliza unos paréntesis "(sólo es real el soplo/ y la ansiedad por descifrarlo)". Los paréntesis son revelaciones del mismo poema. En este caso, ¿qué es lo real del hecho de ser el esclavo? Sólo la intención del "soplo" de crear y "descifrar" esa creación es real. Indudablemente, al concluir la lectura de este texto nos planteamos lo efímero del ser humano. Pareciera ser que lo perdurable es el soplo, el hombre no.

En el poemario Trópico Absoluto encontramos un texto que tiene correspondencias con el proceso creador, "La cuadra": " El tacto de la harina en las manos, nocturnas,/ (…) Antes que las palabras fue la cuadra mi vida," hombres de gestos nítidos,/ copos de levadura,/ fraternidad de nuestra antigua sangre./ Los sigo viendo insomnes en la noche,/ ya completan la carga de sus cestos,/ rojea el horno apurándolos./ A punto de la sombra todos se desvanecen,/ casa por casa el pan se repartió,/ la cuadra ahora está llena de libros,/ son los mismos tablones alineados, mirándome,/ gira el silencio blanco en la hora negra,/ va a amanecer, escribo para el mundo que duerme/ la harina me recubre de sollozos las páginas./ " Son versos reveladores de la teoría escritural Montejiana. Ellos denotan cómo se van cocinando" el pan y al mismo tiempo "la escritura". En El Taller blanco, libro que contiene algunos ensayos de Montejo hay un capítulo, con igual nombre, "El taller blanco", que tiene franca correspondencia con el poema "La cuadra":

Era éste un taller de verdad, como es verdad el pan nuestro de cada día. Mi padre había aprendido de muchacho el oficio de panadero. (...) No sé cómo pude olvidar lo que debo para mi arte y para mi vida a aquella cuadra, a aquellos hombres que, noche a noche, ritualmente, se congregaban ante los largos mesones a hacer el pan. Hablo de una vieja panadería, como ya no existen, de una amplia casa lo bastante grande para amontonar leña, almacenar cientos de sacos de harina y disponer los rectos tablones donde la masa toma cuerpo lentamente durante la noche antes del horneo.

Podemos enterarnos de cómo se fue gestando en Eugenio Montejo, el compromiso de escribir y cómo el "Taller Blanco" no es sólo el Taller de la Cuadra o panadería, sino el Taller de la poesía; allí, como único integrante fue tomando de sus vivencias, palabras como trigo hecho harina y las fue "amasando", de la misma manera en que se hacía el pan.

El yo poético enfatiza que previo a su dedicación a la escritura, permanecía horas y horas contemplando el mágico proceso de elaboración del pan. Veamos la correspondencia entre estos versos que marcan la evolución del yo poético: "Los panaderos con sus gorros níveos/ van y vienen detrás de los tablones, /trabajan para el mundo que duerme./ (...) Son los mismos tablones alineados, mirándome,/ gira el silencio blanco en la hora negra,/ va a amanecer, escribo para el mundo que duerme./" Se muestra al poeta como el orfebre, el panadero. En este presente, escribe para el mundo que duerme. De sus manos surge también un alimento para los hombres, la poesía. "¿Cuántas veces, -nos señala- al guardar el primer borrador de un poema para revisarlo después, no he sentido que lo cubro yo mismo con mi lienzo para decidir más tarde su suerte?" ¡Qué hermosa imagen , permítaseme, para connotar la posibilidad de la palabra en reposo y en proceso de corrección o perfeccionamiento del poema posible! El poeta observa con respeto sincero el recuerdo del que fuera su mejor taller de aprendizaje literario. De los panaderos de la cuadra, de los "maestros de la nocturnidad"- como él los nombra-, aprendió "la atención responsable a la hechura de las cosas", "la fraternidad" y "la búsqueda de una filosofía cordial", elementos éstos que nos llevan a afirmar que Eugenio Montejo todavía conserva de noche la devoción por aquel Taller Blanco en el cual aún escribe para "el mundo que duerme".

En el extraordinario poema "Práctica del mundo" de Trópico Absoluto, el poeta establece su Arte poética. Es obvio que los versos están dirigidos a los escritores, al oficio de la escritura: " Escribe claro, Dios no tiene anteojos./ no traduzcas tu música profunda/ a números y claves,/ las palabras nacen por el tacto./ El mar que ves corre delante de sus olas,/"¿para qué has de alcanzarlo?"

En este texto existe una teoría poética que desde la perspectiva de su humildad y su experiencia escritural, el poeta lega a las generaciones que lo preceden, como parte de su apuesta al proceso creador. Por eso sugiere el silencio y el dejarse rodar, ya que "la teoría de la piedra es la más práctica". Esto nos lleva a la simbología de las piedras, en este autor. Ellas guardan, atesoran información, ruedan mientras van grabando los secretos del mundo.

El silencio preferido por el yo poético, en éste y en otros poemas, es aquel que nos conduce a la contemplación, observación profunda de la naturaleza para decantar la exterioridad. La poesía es presentada como un proceso de trabajo minucioso, más que de mera impresión visual de la naturaleza y sus voces. De esta manera, Montejo articula una concepción estética a una concepción de la vida.

En este mismo sentido, conviene señalar los elementos más recurrentes en la poesía Montejiana: piedra, árbol, bosque, pájaros, gallos, caballos, cigarras, seres imaginarios que brotan a la vez del verso y del claro de un bosque. Ellos configuran vertientes caracterizadoras de su obra, en la cual la naturaleza es la inscripción del ser y la inscripción del poema. El imaginario Montejiano es una fiesta de metamorfosis, de transfiguraciones, de analogías, de correspondencias, donde los elementos recurrentes, antes mencionados son la materialización de la expresión de la sensibilidad del ser. Al mismo tiempo, esta poética de la naturaleza conlleva a una reflexividad sobre el hacer poético. Su creación funda un universo, cuyos elementos son posibles de observar desde una mirada totalizadora; la configuración de un espacio referencial que privilegia los dones de la naturaleza y donde las piedras, los ríos, los árboles, se convierten en signo de belleza y plenitud.

Uno de los signos que marcan su poesía, es la piedra. Su característica básica es la permanencia y la trascendencia. Es el pilar fundamental de su creación, de ella se vale para aprender y con ella escribirá alguna vez. La roca atesora los secretos del hombre, por eso el escritor manifiesta una gran preocupación por hacerla hablar. La manifestación de la piedra como la superficie para labrar el poema, enlaza una vocación de permanencia que la construcción del poema posee inherentemente.

En la obra del caraqueño evidenciamos que el poema que se hace con piedras, se construye como una casa donde habita el ser. De esta manera, el poema tendrá resistencia ante el tiempo y la muerte porque será permanente. En Montejo la piedra, es permanencia, que nos habla desde su evidencia. El poema será así una casa donde caben tiempo y horizonte, canto y memoria.

Asímismo, el árbol se inscribirá como un signo contrario al de la piedra, ya que en el árbol como en el ser, el paso indetenible del tiempo se inscribe como un desgarramiento; por eso el árbol es el lecho del ser, el ser mismo. El hombre es el árbol y el árbol es el hombre en la concreción de la imaginación vertical; a través de él el imaginario de los hombres describe la búsqueda de las zonas más profundas.

Para este escritor, el pájaro y el gallo son elementos recurrentes. Los pájaros son inocencia, los últimos gritos de libertad que quedan sobre la comarca, última rama entre la tierra y el cielo; con su vuelo y canto salvan el abismo existente entre el infinito y lo terrestre. Los pájaros despiertan el ser.

En esta creación existen dos cantos con dimensiones distintas; el del pájaro y el del gallo. El canto del pájaro establece una relación con la naturaleza en sentido vertical, mientras que el del gallo plantea una posición con la naturaleza, pero en dirección horizontal. En este sentido, el canto del "pájaro" es la anunciación de una plenitud y el del gallo es canto dolido ante la pérdida de la naturaleza en la ciudad. Jamás dos cantos han sido tan diferentes como el canto del pájaro y el del gallo. El primer canto, el del pájaro, nos lleva al espesor de la expresión poética; y el otro, el del gallo, anuncia la tragedia de un nueva realidad que negará toda posible plenitud, la realidad ineludible de la ciudad.

En Montejo, la naturaleza da cuenta de un espacio, su escritura intenta fundar un dominio absoluto donde la poesía y en consecuencia el ser sean posibles. Si en Montejo hay un espacio para el ser, ese es el de la casa, el lugar que separa, cobija, protege y articula el hacer del existir. Para él, la casa es el centro desde donde el ser se proyecta, así pues la casa, de alguna manera, es como el canto del gallo puerta abierta a la naturaleza y a la ciudad. El lugar de la casa, es metafóricamente el lugar de la poesía donde es posible rescatar los signos de la civilización: la casa en este poeta es vista como plenitud y despojo, expresión y extravío.

Ahora bien, en el planteamiento de la búsqueda del ser en la naturaleza, se establece una oposición entre la ciudad de su infancia y la ciudad de su actualidad. En la primera, se percibe en el autor una persistente nostalgia por su cada vez más lejana presencia, su continuo desmoronamiento, para dar paso al "progreso" que implica el movimiento citadino. Esta primera ciudad es el símbolo de la infancia y la naturaleza perdidas, y a su vez de la perfección y la felicidad extraviadas. Con la pérdida de esta urbe se produce la disolución del ser. La segunda, la del presente, es mirada como devoradora del espacio de la infancia perdida, como progreso en la disolución del ser.

La ciudad, en la poesía venezolana, entra con Montejo definitivamente como un elemento de reificación y negación. En su poesía la metrópoli es una metáfora de una actitud existencial.

La poética de Montejo también intenta fundar un lenguaje, un alfabeto, de allí la importancia simbólica de la piedra como superficie donde la inscripción es posible. Su poesía intenta ser un alfabeto del mundo.

Los tópicos más recurrentes en Montejo son: muerte y memoria, poesía órfica y la reflexividad de la escritura. Estos elementos le permitirán construir una estética, en la cual la sencillez de la palabra adquirirá sorprendentes connotaciones.

Al mismo tiempo, la memoria será un elemento a través del cual el poeta conjurará a la muerte. La memoria permitirá la alternancia en un mismo espacio temporal de vivos y muertos.

La muerte en Montejo acompaña al hombre como una eterna presencia, la muerte estará en el mismo paralelo de la vida. La memoria le permitirá contar su historia desde antes de su nacimiento. Valiéndose de ella, el poeta busca el tiempo perdido y al recuperarlo transgrede los límites entre vida y muerte. La muerte viene a ser el enfrentamiento con el absoluto de la discontinuidad. En Montejo la muerte está muy relacionada con la memoria. Ya lo decíamos, la muerte es vista dentro de la noción de alteridad temporal en la cual vivos y muertos conviven en un mismo espacio. Luego de traerlos a la vida, la memoria los regresa a su propia noche. Así, vida y muerte no están separadas, una implica a la otra.

Por otra parte, la poética de la naturaleza manifiesta en su obra, es una primera instancia expresiva que nos conduce a una reflexión sobre el lenguaje, sobre el poema y sobre el arte en general. La búsqueda de la expresión poética se establece en el hallazgo de la más sencilla y misteriosa realidad inmersa en la naturaleza.

Partiendo de una poética de la naturaleza, Eugenio Montejo ofrece uno de los más profundos testimonios poéticos sobre la revelación del mundo en la sensibilidad humana y sobre las formas como el ser alcanza su plenitud en la expresión poética.

En ese mismo orden, es notable referir sus cautivantes juegos heteronímicos. La voz Montejiana inicia su desdoblamiento, con El cuaderno de Blas Coll (1981), donde emerge su primer heterónimo. Este libro puede ser tomado como una parodia, no sólo al género, por los problemas que representa para decidir si es narrativa, ensayo o poesía, sino además al escritor, ante la imposibilidad que tiene el creador de registrar, plasmar, llevar al lenguaje las voces de la naturaleza. Ante esa problemática, "Blas Coll" crea un nuevo lenguaje: el Colly. Montejo elabora así una voz diferente a la suya, independiente: Blas Coll. En el año 1993 con el libro Guitarra del horizonte surge una segunda voz heteronímica de Montejo, la de Sergio Sandoval. Tomás Linden es su tercer, heterónimo autor de El hacha de seda (1995). Con respecto a este detalle es importante revisar una entrevista radial concedida a la escritora venezolana Laura Antillano. En la misma, le responde con respecto a sus heterónimos que él prefiere llamarlos colígrafos debido a que todos fueron contertulios de "Blas Coll":

Hay varios otros que guardo inéditos. Todos tenían al viejo Coll por centro de su afecto e interés. En conjunto forman una constelación de personajes que alguna vez- si tengo tiempo y posibilidades- compilaré en un volumen que reúna toda mi coligrafía. Hay más obras, como te he dicho, terminadas unas, en hechuras otras, que sólo al publicarse darán a ver su coherencia. No faltan allí proyectos narrativos, de sentencias, poemas, etc.

El trío de personalidades ha sido dotado de oficios: tipógrafo el primero, compositor de coplas el segundo, arquitecto y poeta el tercero. Los heterónimos Montejianos poseen, hasta el momento una vida muy fugaz y "aparentemente" no conversan entre ellos. Es necesario recordar que Sandoval asiste a las reuniones que se suscitaban en la tipografía de "Blas Coll", no obstante el coplero no es hombre de grandes discusiones, sino de grandes silencios.

En consecuencia, una de las ventajas de la heteronimia, radica en que el poeta puede expresarse a través de otras voces sin dejar de ser él, el ortónimo. En el caso de Sandoval, éste no se conforma con la composión en sí, hace una defensa abierta de la copla explicando su origen, encontrando en la condensación su mayor atractivo. En este "coplario" como bien podría titularlo Blas Coll, se encuentran muchos elementos que habitan el universo estético Montejiano: la poética de la naturaleza, la ciudad, el tiempo, la poesía amorosa, el agua, el fuego y la reflexividad. El tercer heterónimo Montejiano aparecido es Tomás Linden con su libro de sonetos El hacha de seda (1995). El texto aporta a la lectura treinta poemas, según refiere el mismo ortónimo:

Salvados del olvido pues, la limitada publicación de estas composiciones aparece en revistas casi siempre inhallables, amén de que sus manuscritos estén llenos de enmiendas y anotaciones a veces escritas directamente en sueco, las cuales, si bien esclarecen algún matiz del texto, las más de las veces confunden o resultan ilegibles.

Resulta vital destacar que esta obra llega a Montejo a través de un elogio realizado por Eduardo Polo "el príncipe de los poetas de Puerto Malo", contertulio de Blas Coll. El ortónimo refiere como, a través de ese comentario de "Polo", surge la inquietud de conocer a "Tomás Linden". Tenemos, en consecuencia, dos hechos pintorescos. Montejo presenta a Tomás Linden, quien a su vez nos llega a través del poeta Eduardo Polo. ¿Quién es este último? Ahí radica "el juego de las conversaciones". En esta comedia incorpora dos voces en una sola presentación, ya que se puede afirmar que con y a través de Tomás Linden se inicia la conversación "entre sus voces heteronímicas, pues esta última voz- nos referimos a "Polo" del cual no tenemos texto hasta el instante en el cual sale a la luz El hacha de seda, efectúa consideraciones sobre la poesía de Linden tercera voz del ortónimo Montejo.

Por su parte, Linden, hace reflexiones sobre el tiempo y la fugacidad de la vida. Se observa una poesía formal y apretada, como lo afirma el mismo Montejo. Consideramos que hay un hilo suspendido que une estos tres escritores con la poesía de Montejo y es precisamente la preocupación escritural, angustia además por lenguaje mismo. En una última edición revisada y aumentada de El cuaderno de Blas Coll (1998). El ortónimo confiesa que consiguió nuevos materiales de Coll. Esto avizora, a partir de ahora, que el universo conversacional heteronímico se publicará al infinito y de regreso. Crecerá la familia y el juego heteronímico, puesto que en esos fragmentos añadidos por el ortónimo señala otro discípulo de Coll: Lino Cervantes, el cual le envió a su maestro un telegrama donde le aclaraba: "Ilustre maestro: comunícole regocijado descubrimiento primer triptongo nasal entre hablantes este pueblo. Informaré debidamente al reunirnos. Lino." El humor que destila del comentario de Montejo parte del mismo apellido y desborda inteligentemente al lector, pues todo parece, según él, una confusión auditiva producto de un catarro por parte del "más atento discípulo de Blas Coll." Tres voces poéticas que conversan ya, o nos dan aportes de sus anteriores conversaciones en aquel taller del maestro de maestros: Don Blas Coll, el cerebro teórico y generador de una revolución poética. El ortónimo ha presentado tres voces distintas, aparentemente a la del poeta Montejo, pero que en esencia forman parte de un juego estético que dinamiza la escritura de uno de los mejores poetas latinoamericanos de los últimos tiempos.

Las reflexiones escriturales que se observan en esos tres libros son interesantes proposiciones estéticas, que desde el juego y la sencillez de la palabra irradian una reflexión sobre la escritura misma. Ellas, unidas a las cavilaciones de sus textos poéticos construyen una obra que tiene un elemento que las acopla: la preocupación por el lenguaje, por la escritura en si misma.

Ahora bien, deseo referirme desde esta misma perspectiva a Partitura de la cigarra, especialmente a los diecisiete (XVII) textos que constituyen el gran poema que da título al libro. En sus versos cigarra y poeta se inscriben dentro de un paradigma de similitudes estéticamente bien logrado. La fugacidad de la vida tanto de la cigarra como la del poeta se van configurando a lo largo de los poemas. Se perfila la voz del poeta y el canto de la cigarra en una suerte de coro común que habita antes, en y más allá de los tiempos en la tierra, que va de la juventud a la ancianidad:

De la cigarra joven a la cigarra anciana
el mismo canto viaja, el mismo clamor de la tierra,
la misma ocarina de barro que se prolonga
y a cada nueva estación nos acompaña.

La maga maestra del bosque
muda su tiempo verde en tiempo blanco,
pero el grito es idéntico desde hace milenios,
se ausenta y retorna, no cambia.

Se va construyendo un pilar que celebra en la humilde cigarra su canto. Al mismo tiempo, lleva o conduce al lector a mirar la importancia de la poesía y la esencial presencia de ella en la tierra, desde que el hombre existe para celebrarla. Estos versos exponen el tiempo Montejiano, el cual sigue mostrándose circularmente. El pasado y el presente se mezclan. Sin embargo, aquí no se trata sólo del tiempo, sino de la pervivencia de su canto a pesar de la levedad y fugacidad del ser. El canto se inscribe en la permanencia absoluta de la cual hablábamos, cuando señalábamos la piedra como elemento de la naturaleza que guarda y atesora información. En el canto I, el escritor eleva su voz así:

Deja una estela de preocupación, la atmósfera de esta partitura que invita a escuchar un canto de celebración de la vida, pero al mismo tiempo de la muerte. En esencia, según el planteamiento de esta voz poética hay una profunda reflexión sobre la poesía y sobre la labor del creador. El Canto XV precisa esta línea de sentido: