___ 1 Pavese o la relacion fantastica

Hay que partir de un hecho central: existen libros de poemas que se plantean u otorgan ante el público como unidades, como "cancioneros construidos", según dice Pavese, cuyos ejemplos influyentes serían Las Flores del Mal y Hojas de Hierba. Pero en esos libros no hay un continuo de la fantasía, sino cuando mucho un parentesco temporal por haber sido elaborados en una suma específica de la vida. En realidad, para que un libro de poemas mantenga unidad y aliento en su transcurrir se requiere que haya una clase de inconclusión, de incompletitud, para que un poema conduzca al siguiente y así se transite el ciclo en un solo ánimo "fantástico y conceptual". Pavese postula como solución, en el texto de 1934, que todo poema sea una construcción por sí mismo, ya que así se garantiza el orden interno del volumen poético.

Para que el poema sea construcción sólida, Pavese aspiraba entonces a lograr dos aspectos: primeramente la "expresión esencial de hechos esenciales" y junto a ello la idea de "poesía-relato". La poesía-relato, sin embargo, lindaba con la falta de realización poética y se acercaba a algo sólo discursivo, con "desesperante trivialidad". Para esquivar las dificultades, Pavese confiesa haber echado mano de tres vertientes saludables: la traducción del norteamericano (sic) y el uso del dialecto turinés y piamontés, lo cual condujo a descubrir el lenguaje hablado dentro de la poesía; el ejercicio del cuento, descubriéndole la dinámica de la experiencia humana; y el gozo del oficio del arte, con lo que se enfrentó a facetas puramente técnicas. Eso lo llevó a ver la realidad cultural, la experiencia humana viva y la poesía como oficio artístico.

Si a la versificación le imbuímos otro idioma, llegamos a ver temas y giros que no se contienen en el propio (recordemos como ejemplo que el creacionismo pugnaba por escribir en "una lengua que no sea materna"); igualmente, con la inserción del lenguaje hablado se da vida nueva a los versos, cuyo trote ya andado por muchos años puede estar algo falto de dinamismo. En tanto al oficio, la necesidad de recuperar una tradición que a la vez es abandonable obliga a "un continuo remitirse a los principios". Al reunir todo ello en la idea de un libro de poemas, Pavese buscaba "una sobria energía de concepción" aunada a "una expresión ajustada, inmediata, esencial" a fin de no "ceder ante el objeto" con su trama novelesca o narratoria: cavilar argumentos sería lo más lejano a una esencialidad viva (en especial para alguien que, como Pavese, no se siente proclive al verso libre). Pero aparte de la "razón musical" del poema debería existir una "lógica" del libro, una especie de lógica poética en consonancia del discurso musical de la versificación. En la persecusión de una lógica poética musicalizada es como Pavese llegó a constituir la imagen. La imagen es un discurrir poético, un narrar tangencial, un argumentar oscuro dentro de la música del verso.

Para que la imagen exista se requiere establecer una "relación fantástica" entre los elementos que la componen. El ejemplo de Pavese, en Paisaje, es un ermitaño y unos helechos: al descubrir la relación fantástica entre ellos estamos a punto de construir la imagen poética. En el establecimiento de todas las relaciones fantásticas estriba el argumento del poema, el decurso, su integración en una secuencia. El ejemplo de Pavese respecto de ese conjunto de relaciones es: ermitaño y muchachas, ermitaño y paisaje, ermitaño y cabra, muchachas y vegetación, ermitaño y excrementos, etc. Pero se establece un todo imaginario, una continuidad de una relación a otra. Cuando ese continuo integrado en una composición se logra, estamos ante lo esencial del poema. Esa primordialidad la delimita Pavese de esta manera: "esfuerzo para expresar como un todo suficiente ese conjunto de relaciones fantásticas en las cuales consiste nuestra percepción de una realidad". Con ello se busca "la traducción a fantasía de cualquier motivo de la experiencia" de un modo metódico y constante. Si el poeta logra metodizar sus experiencias a fin de que las relaciones se integren en una composición, tendremos un esfuerzo permanente que determinará una línea más o menos larga de actividad en su sensibilidad como para que exista una obra ligada internamente y no sólo un conjunto de textos aislados.

Eso entraña necesariamente un problema, parecido al problema que enfrenta el surrealismo ante sus elementos principales: ¿en qué instante el poema es ya la absurdidad misma del sueño o de la locura y no una integración poética de los componentes? Para Pavese se trata de que la "potencia fantástica" (o capacidad de imaginar, pudiéramos decir) no llegue a ser una arbitrariedad de relaciones donde el discernimiento y el gusto estuvieran navegando a la deriva. Existe un punto en que el poema empieza a licuarse, a naufragar. Entonces sigue viva la relación fantástica pero ya no hay obra.

Para un autor que persigue un estilo, la creación de un poema no encara las dificultades de manera correcta. En cambio, lanzarse a la averiguación de su propio potencial mediante un grupo de poesías integradas supone un punto de vista de más largo plazo y alcance, de mayor "duración espiritual", como dice Pavese. Según se tenga una u otra intencionalidad, un conjunto de poemas marcará el final de una etapa y/o el inicio de otra. Reconocer en qué aspectos de la poetización consiste el rumbo futuro del poeta es un rasgo de la conciencia del estilo. En nuestra época, donde el estilo es un problema secundario (lo primario es mantenerse productivo en el medio literario con el fin de ser reconocido a pesar de no tener obra memorable), pareciera que el poeta no sufre esas demarcaciones necesarias entre sus etapas. Tal vez simplemente no hay etapas sino una longitudinal vida productiva similar a la de los obreros, que se sustentan del trabajo; o peor aún, de los comerciantes que obtienen plusvalía de los productos con los que trafican. Sin embargo, creo que plantearse el problema del estilo en términos de una superación de las propias obras poéticas sigue siendo algo saludable. Sobre todo si esa conciencia se toma, como en Pavese, de manera posterior a los textos, los cuales permanecen intactos ante el juicio de su autor: "con lo que venimos a decir que la unidad de un grupo de poesías (el poema) no es un concepto abstracto que ha de presuponerse a la redacción, sino una circulación orgánica de asideros y significados que se va determinando concretamente poco a poco". Con ello evitamos que se esté narrando, en su sentido directo, en vez de poetizar.

Para el poema actual, tan enlazado a los asuntos de la cotidianidad y a la prosa, con la desmesurada mezcla de los géneros, se requiere algo que especifique la poesía, que la haga distinguible incluso si se escribe prosaicamente. Para Pavese no se trata de "contar imágenes" sino de evocar una imagen que describe "una realidad no naturalista sino simbólica". Al parecer, la relación que guarda el lenguaje con la realidad sería importante para determinar el tono poético o no de una composición. Un poema en prosa sería cualitativamente distinto a una prosa poética en tanto la evocación y no la narración simple es el eje conductor. Entre un poema en prosa y uno en verso (aún en verso libre) habría una respiración de lo que Pavese parece indicar con el término "cancionero", un cancionero que no es un grupo de relatos sino una secuencia orgánica de evocaciones imaginativas acerca de relaciones fantásticas, apuntando a lo que no es la realidad natural y sus relaciones.

Pero la constitución del cancionero, la practicidad del estilo, no son cosas impuestas antes de escribir el primer verso. Para Pavese basta escribir una línea y apuntar hacia el futuro. Por esa continuidad del ánimo, por ese esfuerzo en la percepción de las relaciones fantásticas, surgirá un toque común que permita a los poemas agruparse en rededor de una idea central, la que probablemente no se descubra sino hasta que ya están escritos los poemas esperando el orden que los ha producido en la oscuridad, en el "laborioso caos que mañana se inicia".

___ 2 Stevens o la razon milagrosa

La memoria reproduce las sensaciones o reconstruye la experiencia. Cuando memoramos el mito nos establecemos en la reproductividad del mito: lo reconocemos como sensación (es decir, nos sentimos en el mito)y lo reconstruimos como experiencia (es decir, suplimos con nosotros lo que hay de suplible en el mito). Wallace Stevens pone el ejemplo del auriga en el carruaje del mito platónico: nos sentimos en el mito y somos ya el auriga, hemos tomado su lugar, lo identificamos con nosotros y andamos en el carruaje, siguiendo a Zeus y cayendo, por lo tanto, en el mundo sombrío a causa de nuestra impericia. O puede ser que caigamos antes, movidos por otra memoración: la ausencia de un cielo para nuestra cultura desacralizada. Entonces el mito no se renueva sino que se pierde en lo anticuado. Esta segunda caída es la que opta Stevens. La explicación para ello es que ahora somos racionalizados, seres sin un alma que viaje por el cielo aunque sí con una mentalidad que puede entender que los antiguos eran libres de acceder al mito en tanto nosotros estamos vedados para ello. No se debe a que antes el mito tuviese consistencia material, realidad como objeto: "El auriga era tan irreal para Platón como lo es para nosotros". La respuesta, pues, se encuentra en otra circunstancia que no es la irrealidad del mito sino la libertad de los lectores para dejar que el mito los posea: "Platón, sin embargo, podía rendirse, era libre de rendirse a ese maravilloso absurdo. Nosotros no nos podemos rendir. No somos libres de hacerlo."

Esa situación envuelve una dificultad: ¿qué nos impide acercarnos al mito? La imaginación nos sitúa en el mito antes de darnos cuenta. Cuando la razón interviene, dice Stevens, todo se derrumba. Nos bajamos del carruaje, en tanto las almas se alejan en el cortejo luminoso. Para la poesía actual la mitificación no puede ser posible. La relación del hombre presente con la naturaleza del mundo es muy estrecha; y el mundo, celoso, no permite a la imaginación acceder al mito sino como eso, como mito y antigüedad de la razón. El mito propone algo irreal y lo vive, en tanto la razón vive algo real y lo propone. Somos miembros de la sociedad racionalizada. La imaginación actual, rendida a la razón en lugar de al mito, no puede acercarnos a lo irreal. Y en ese sentido tenemos una especie de imaginación vigilada. Una imaginación que, por nuestra manera de vivir, ha perdido la fuerza con la que antes nos llevó al mundo celeste. En la época de la imaginación vigilada (y castigada por un orden abrupto, al decir de algunos técnicos de la idea), poco se puede hacer para una inventiva que no sea la de lo útil, incluyendo la poesía: que se hagan poemas que le sirvan al autor o a cualquier otro para algo más que para ser escritos y leídos como poemas: no son poemas, son material publicable, elementos de prestigio, atavíos de erudición, señales de actualidad o de buen (o mal) gusto, objetos en fin que son cualquier cosa pero no solamente y sencillamente poemas.

No obstante, la naturaleza jamás pule la piedra en vano: si la imaginación humana mengua en sus vuelos, gana en sus asociaciones: ahora es una imaginación prendida a lo razonado. La imaginación adquiere hoy eso que Stevens llamará la "fuerza de la realidad". Pero el mundo presente posee la característica de ser fantasioso. La fantasía es el ordenamiento de los elementos reales en otra manera. No es realidad ni es imaginación: "Me refiero a que puede haber obras, y esto incluye a los poemas, en los que ni la imaginación ni la realidad se hallen presentes". La imaginación se enlaza a la realidad y se establece un centro de fantasías.

Todo sería equilibrado, sólo que la realidad es apabullante: mientras alguien imagina una bella tarde en un campo adherido a un verde esencial, un autobús recorre el camino y aplasta al ensoñador: ¿cuál ha sido el papel de la imaginación? Al decir de Stevens, hay una "presión de la realidad" hacia el arte. La imaginación no ha podido asirse a la realidad sino sólo a la razón. Y el lenguaje poético ha tomado partido (al menos en los Estados Unidos de Norteamérica) por la realidad material. Ese lenguaje periodístico confiere a la presión de la realidad el apelativo de "presión de noticias", lenguaje de la información hiriendo de muerte a los lenguajes imaginativos, esto es a los míticos e irrealitarios. La poesía se ha integrado a ese "todo belicoso" que es el mundo actual. El pasado no funciona y "sólo las profecías son verdaderas". La poesía tiene la oportunidad de apuntar hacia el futuro, apostar por aquello que no es de la imaginación mítica ni de la realidad objetual. La poesía arranca al presente un girón de algo que no llega a ser utopía sino una manera distinta de imaginar. Stevens no afirma que haya una nueva imaginación sino más bien una realidad distinta que provoca modos distintos de acceder al lugar que ocupaba el mito: la presión de la realidad ha sido tan fuerte que acabó con la imaginación, pero no con ella como tal sino con la manera mitológica de imaginar. Ahora estamos en el umbral de una imaginación que se orienta por las razones que tenemos ante la realidad. Se ha provocado una razón imaginadora. Para el poeta actual la realidad no es un escenario, ni siquiera un escenario vivo, sino la vida que se vive en ese (o en otro) escenario. Si la poesía no acepta la realidad como escenario, no puede aceptar la presión de la realidad, por ser externa: "Un poeta posible debe ser un poeta capaz de resistir o evadir la presión de la realidad de este último grado, a sabiendas de que el grado de hoy puede volverse un grado más terrible mañana". El poeta da un lugar a la imaginación sin perder la razón. Equilibra ambas y logra pensar el poema imaginando. De esa "transacción" surge el poema.

Lo imaginado ya no es irreal como en el mito, pero sí es irracional en tanto no es de la pura razón directa. No irracional en un sentido provocado (por drogas o dogmas o patologías) sino en tanto que es un pensar: un razonar que no es racional, si así se puede decir. Stevens aduce algo parecido a una racionalidad inexplicablemente irracional. Es como escribir un poema "que es lo que yo quería que fuera, sin que yo supiera qué era lo que quería antes de haberlo escrito". Y en cuanto el poema está fuera del alcance de la razón voluntaria del poeta, en cuanto el poema se produce no por una razón direccionada, es irracional. A pesar de que posteriormente sí pueda modificarlo a voluntad la razón.

Si el surgimiento del poema, su advenimiento, es algo irracional, no lo es menos el tema o asunto que trata. No puede ser que intervenga la razón sin menoscabo del poema: "a medida que un hombre se familiariza con su propia poesía, ésta se vuelve tan obsoleta para él como para cualquier otro". Por eso es necesario que la razón conserve su distancia respecto al discurso y temas, así como su desarrollo, puesto que todo eso es impredecible.

Pero la poesía, reino de imaginación, sufre no sólo la presión de la realidad sino también la presión de "lo contemporáneo". La fórmulación de Stevens es que la poesía no es lo contemporáneo y por ello se aleja cada vez más del público ávido de actualidades. Lo actualísimo presiona. A mayor presión, mayor resistencia y menos huída. La poesía resiste. Se convierte en "la poesía de lo contemporáneo".

La poesía de lo contemporáneo se obsesiona con lo irracional: busca salvarse de la razón dirigida mediante la ingobernada irracionalidad. Prueba de que no es la libertad el móvil de la poesía de hoy es que en el arte contemporáneo se puede hacer, literalmente hablando, cualquier cosa. Sólo mediante lo irracional accedemos a la libertad, o al menos el deseo de libertad es, como todos los deseos, algo irracional. Pero el asunto estriba en que si la poesía de lo contemporáneo ya es libre, ¿a qué el deseo de libertad? Se busca algo no experimentado aunque, por lo mismo, no haya sido prohibido. El rimbaudiano desarreglo razonado de todos los sentidos invita a una libertad que es la experimentación razonada (es decir, buscada) de lo irracional: "es lo desconocido lo que excita el ardor de los doctos" análogamente como lo no-racional abre visiones a lo racional. Sin embargo, "el poeta no puede profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido".

En lugar de ver la objetividad percibida y razonada el poeta ve el significado de la naturaleza objetiva. No elige sólo la naturaleza sino una composición para esa naturaleza percibida como significación. En un sentido psicológico y epistémico, el poeta construye su experiencia, sin que en ello vaya necesariamente un complemento de la percepción como preconiza la psicología gestáltica. La mente tiene que hacer el esfuerzo rimbaudiano de aceptar la fragmentalidad compositiva y de significado que priva en nuestras experiencias. Así, lo racional no riñe lo irracional sino que lo aumenta. El poeta se esfuerza mentalmente pero con una mentalidad no dirigida, con una ideación no vigilada. Esa potencia personal que no es inspiración ni sólo voluntad pero sigue siendo esfuerzo mental de imaginar poéticamente es lo que constituye el centro de toda la creación. Es la "razón milagrosa".

___ 3 Rilke o el sentido interior

Rilke pretendió durante gran parte de su existencia acometer la soledad. O al menos tuvo la intencionalidad de ejercer un diálogo a solas consigo mismo. Quizás motivado por la anodina multiplicación de los seres humanos en las ciudades, o tal vez debido a un sentimiento de ser desarraigado del mundo, ajeno a los hechos -triviales o trascendentes- de la vida material. Al decir de Ferreiro Alemparte (su traductor al español), Rilke buscaba "morar en lo cósmico" Un ejemplo de esa aspiración a lo infinito se da en los lenguajes que fue abordando desde la vida poética: el ruso, el danés, el italiano, el español, y desde luego el francés de su vida parisién, y su nativo alemán checoslovaco.

Sus lecturas y traducciones revelan el oriente por el que amanecía su sol íntimo: traduce cartas de Kierkegaard, lee a San Juan de la Cruz, a Unamuno en francés. A diferencia de los poetas alemanes de la generación previa, no considera la pasión hacia lo griego clásico como una necesidad, ni vital ni expresiva. La independencia de lo externo y la dependencia en su propia interioridad cifran el tono de su poesía y de sus reflexiones sobre ella.

Rilke se sitúa en la aceptación de varias circunstancias, las cuales tienen el sentido de premisas poéticas o algo así. Esas circunstancias aceptadas consisten en que el ser humano está inevitablemente en el mundo de modo fugaz; que ese mundo es sentido y pensado fatigosamente; que las palabras son el recurso para aproximarnos a una comprensión honda del mundo; y finalmente que las cosas y las palabras no tienen relación entre sí a no ser de manera muy lejana: "Las cosas no son tan comprensibles y descriptibles como generalmente se nos quiere hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son indecibles". De ahí la inutilidad de buscar aspiraciones poéticas (o sea lo decible) en los acontecimientos externos.

Al adentrarse en sí mismo el hombre está en la situación primordial: el primer hombre estuvo también en sí mismo al proferir la frase. Y del mismo modo buscó en su propio vivir el elemento poético, no en la reflexión o en la generalización que, según Rilke, no conducen a la poesía. Y no lo hacen porque no son auténticas, porque no provienen de la fuente originaria que es la propia soledad, y sobre todo porque no han llegado a formarse a partir de una necesidad. Si la poesía no se escribe por necesidad ¿qué cosa es? La poesía sin necesidad es una descripción del asunto pero no una profundidad del asunto. Se establece, en el poeta que mira a lo de fuera, una falta de creatividad. En los momentos sin creación surge la ironía. Rilke insiste en que se busque "lo profundo de las cosas; hasta allí nunca desciende la ironía". El vocablo 'desciende' es revelador de que para Rilke la poesía es un descendimiento a las profundidades de la soledad personal. No es, como en otros autores, un ascenso o subida a la luz de la universalidad.

En esa su oscuridad, el poeta debe abordar todos los problemas y darles una respuesta poética, no debe resolverlos a la ligera como hace cualquiera en el mundo, y menos aún negarlos. Afrontar las dificultades de una soledad asumida es la fortaleza del poeta. Allí encontrará lo único y todo le será extraño. Pues "somos soledad" y todo es extraño. Hasta los elementos de la cultura son ajenos, extraños, en ese sentido de no pertenecer a nuestra soledad. Cuando Rilke está en Roma dice que los monumentos "no son más que restos casuales de otro tiempo y de una vida que no es nuestra y que no debe serlo".

Desterrado de la cultura como ya lo había sido de la naturaleza, el poeta busca en lo suyo. La clave radica en ese "Ir-hacia-sí, y durante horas no encontrar a nadie". Cuando el poeta en la quietud de la profundidad ha dejado de escuchar todo lo que creía saber y todo lo que le provocaba su existencia material, se encuentra ante lo incógnito, o mejor dicho ante la incógnita de sí mismo. Al igual que en la infancia, se sabe poco o simplemente no importa si se sabe algo o no. El mundo adulto, material y externo -cultural, en ese sentido- tiene graves responsabilidades aparentes, aires de entendimiento y en general no hay sino un desconcierto sumamente organizado bajo la apariencia de la comprensión. No hay comprensión pero se aparenta comprenderlo todo. En cambio el poeta en estado rilkeano, se enfrenta a su soledad, abandono provocado por una aspiración superior. Y desde allí está en una ausencia de comprensión, nada entiende y sólo tiene la imaginación para lanzar el verso que explicará ese abismo: "no comprender es estar solo". Si no entendemos el mundo, estamos alejados de él y de todos los que lo pueblan. Estamos solos, en estado predilecto para la poesía de este talante.

Ahora bien, en cuanto los versos han sido propinados al mundo, pertenecen al mundo, son ya objetos entre los objetos. Por eso es que Rilke postula una soledad crítica, que no acepte la compañía de los versos a menos que sean parte integral de la propia soledad: "Lea los versos [propios] como si fuesen ajenos y sentirá en lo íntimo cuán suyos son". La dificultad aquí, como en el amor, estriba en superar lo externo. Como la vida cotidiana previsible por la aculturación nos afirma en lo externo, ha ido atrofiando los sentidos interiores, ya no sabemos mirar hacia lo otro. Rilke, con el tono característico de sus melancolías, afirma que esa atrofia provocada por lo externo "ha hecho infinito daño a la vida".

En la búsqueda del confort, la vida material pretende y educa para evitar el dolor y la tristeza. Rilke remueve esa tendencia y revierte el paso: la tristeza y el dolor "trabajan" a favor del ánimo de las soledades, no en un sentido gongorino de ir y venir, sino de imposibilidad de salir de una soledad definitiva y angustiosa pero cierta. Una soledad de enfermo, porque la enfermedad es la manera como el cuerpo se libera de lo extraño, de lo que no es el cuerpo mismo. De manera similar el espíritu, aquejado por la voluntaria enfermedad de estar solo, se libera de todo lo que no es el espíritu.