O que é especialmente intolerável nos dias de hoje é que, justamente quando a maioria dos povos subscreve o reconhecimento dos direitos humanos e a dignidade do ser humano, esses direitos estão sendo mais flagrantemente suprimidos e violados no mundo inteiro.
Philip Potter

O que mais me impressionou, ao longo dos anos de vigília contra a tortura, foi porém o seguinte: como se degradam os torturadores mesmos.
Paulo Evaristo Arns

___1 O Cinema Político na Itália

- "Ele tem o direito de falar. Deixem-no falar."

Pontuando alguns aspectos do roteiro, vamos seguir os caminhos da alegoria, da metáfora e do símbolo, aderindo à poética de Giordano Bruno de Montaldo a partir das imagens, quando entra em cena nosso personagem conversando com Frei Domenico, durante um cortejo religioso. Rostos em primeiro plano. À pergunta do frei, Bruno responde com outra pergunta:

- "Não percebes o risco que corres?"

- "Quantas mortes a Santa Fé fez até hoje?"

Outra seqüência. Interior do palácio de Morosini. Bruno será visto no desdobrar-se de outras cenas. Grande festa. Autoridades políticas, clérigos. Bruno é apresentado como filósofo. Música alegre. Velas iluminando o ambiente. Personagens segurando tochas. Inicia-se a Dança dos Cornudos.

A seguir, interior de um aposento. Carga erótica. Semi-perfis em destaque, câmara em ângulo. Bruno e a amante de Morosini, iluminados por velas, são vistos sob uma luz oscilante, de acentuado claro-escuro e forte brilho-sombra. A mulher se sente atraída por Bruno. Ensinando-lhe associações entre os seres da natureza, ele acompanha seus movimentos respiratórios. Sua mão desliza pelo corpo da mulher desnuda, mas a carícia não resulta na esperada relação carnal. Insultando-o, a mulher o expulsa do aposento.

Herdeiro de múltiplas influências teóricas e práticas, criando uma linguagem diversa do neo-realismo, surge na Itália - no pós-guerra - um cinema reflexivo. Com propostas múltiplas e vocação participante, esse cinema opera como um divisor e reencontro de águas entre a idade do idealismo romântico e a das retóricas épicas com inspiração fascista, caracterizando uma crise de identidade face a decadência de formas e temáticas desgastadas. Nessa fase, o cinema italiano se volta para a problemática social e para o clima político-ideológico daquele momento histórico, ao lançar-se numa reflexão sobre o problema da liberdade do homem, em sentido amplo. Esta proposta de relevo político gera uma concepção cinematográfica "que se refleja de manera más eficaz en películas como Senso y El gatopardo de Visconti, La estrategia de la arãna de Bertolucci y Allonsanfan de los hermanos Taviani.". Os filmes produzidos naquela época expõem uma reflexão sobre o mundo, ultrapassando as fronteiras do seu país de origem.

Depois de produzir importante leva de filmes neo-realistas, o cinema italiano do pós-guerra é influenciado pelas idéias do anarquismo, pela filosofia de Gramsci, de Lukács, pelas obras de Kafka, Bretch, Artaud, tendo também influência do living theatre e de outros movimentos no campo da Filosofia, da Literatura, das Artes e do Teatro. Nessa perspectiva, esse cinema reconstrói sua estética, transforma-se temática e imagisticamente, refutando sobretudo os cânones das super-produções do cinema americano. Os profissionais adotam outras linguagens. Enfatizam nessas linguagens as articulações entre "formas" e "conteúdos" emergentes de um pensamento crítico, numa sociedade consciente da importância da atuação política para as transformações históricas. Os cineastas vêem na arte um caminho de participação nos processos de mudança. A nova concepção, ao mesmo tempo estética e ideativa, gerará outras poéticas cinematográficas, envolvendo transformações no argumento, no roteiro e na fotografia, determinantes de inovações no filme como unidade imagística e espaço-temporal. Sob a égide de um humanismo renovado pela práxis, surgirá na década de sessenta um conjunto de filmes políticos, gerando por sua vez outras concepções temáticas e imagéticas expressas no roteiro e na fotografia.

Denominados por Laurence Schifano filhos rebeldes do neorrealismo, os cineastas atuantes nessa época - curioso período de tentativas revolucionárias e significativos movimentos estudantis em várias partes do mundo - assumem, esteticamente, uma vocação combativa, filiando-se à problemática político-social mais ampla. Muitos deles iniciaram esse trabalho renovador na década de sessenta, prosseguindo na mesma abordagem temática através dos anos setenta. Nesse clima, em 1973, com marcada influência dos referidos movimentos políticos e artísticos, é rodado o Giordano Bruno de Montaldo. Schifano observa que, já nos anos sessenta, essa geração de novos cineastas apresentava duas tendências, porém não inconciliáveis:

En el punto de partida de las obras que realizan jóvenes cineastas que se dan a conocer en el curso de los años sesenta, la práctica común del documental muestra la aparición de dos tendencias divergentes, aunque no irreconciliables, incluso en la obra de un mesmo autor: la utilización que hacen de este género los 'clásicos' se inscribe en la tradición del 'cine civil' y del film-encuesta; la utilización a manos de los 'hijos rebeldes' que, en la estela de Pasolini, marcan las distancias com el neorrealismo tiende a la dramatización lírica y subordinada a um discurso metafórico.

No transcurso desse cinema crítico e metafórico, surgirá em 1965 Una Bella Grinta de Montaldo. Pouco depois, Queimada de Pontecorvo, rodado em 1969. Queimada, imaginariamente uma ilha na América Latina, poderia ser outro canto do mundo, atingido pelo domínio colonizador. Na perspectiva da práxis dos Direitos Humanos, esse cinema aborda questões relacionadas com a corrupção no meio político, problemas pertinentes aos vários níveis de violência urbana, tematizando com freqüência o crime organizado. Neste caso, embora centralizando a Máfia no sul da Itália, assim como outras relevantes temáticas, tais filmes refletem tais situações em âmbito mundial. Dentro de um cinema testemunho da história, seus propósitos ultrapassam fronteiras, para atingir a problemática da liberdade do homem como cidadão no exercício da cidadania.

No conjunto dessas produções, enfatiza igualmente Schifano: "buena parte de la diversidad creadora de estos años está ligada a la búsqueda de nuevos lenguages [...]."Essa busca de novas linguagens revitalizadas e revitalizadoras, através das instâncias técnicas e estéticas da arte de filmar, se fazem sentir no Giordano Bruno de Montaldo, cuja problemática de modo metafórico se posiciona além do processo de Bruno. O que se desenrola no roteiro não é a biografia deste filósofo, mas uma reflexão sobre o poder. Através da imagem elaborada de modo poético, a fotografia de Vittorio Storaro recupera os dados biográficos de Bruno, para aludir a muitos outros processos, a partir do julgamento que o condenou à morte. Storaro presentifica ali, na década de setenta, o grito dos prisioneiros das ditaduras da América Latina, da África e de onde quer que seja, onde quer que o poder faça suas vítimas. Sua fotografia não só presentifica a Santa Inquisição, mas outras inquisições - todas as inquisições. Sob essa ótica, Bruno é cidadão do mundo, cidadão que foi morto por defender diante da autoridade pensamentos divergentes. As chamas desvelam uma verdade amordaçada entre obscuras sombras do poder. As chamas desvelam sua luz quase morta a balbuciar perguntas, diante do poder mortífero:

- "Quem lhes dá o direito de matar?"

Pelo impacto da imagem denunciando a morte, nesta fala de Bruno a fotografia que a registra desconstrói a força do poder. A imagem fotográfica de Storaro explicita, sinestesicamente, a poética das revoluções do pensamento, pondo a linguagem em estado de renovação, enunciando seus dizeres pelo impacto e pela empatia, sensibilizando não só a retina, mas todo o corpo. Quando o olho vê, o corpo e o pensamento vêem. Neste filme, a revolução é sonho e imagem, enraizando-se no lume das chamas da verdade, atravessando a espessura da intolerância:

De este modo el sueño o la nostalgia de las revoluciones han servido ante todo para promover el nacimiento de un nuevo lenguaje cinematográfico, destinado a superar el populismo o el sentimentalismo neorrealista, a subvertir 'las alegorias mágicas de la incomunicación', a forjar un lenguaje no recuperable que, siempre según V. Taviani (en 1971), 'sólo puede ser hoy día duro, implacable, severo. [...] Tiene que crear nuevos ojos para atravesar el espesor de las cosas'.

Entre produções comerciais e experimentos de ordem poética, discursos diretos e fábulas metafóricas, nenhum outro período apresenta semelhante vitalidade e variedade expressiva, nos diz Gian Pero Brunetta:

'En muchos autores persiste la confianza de que el cine pueda seguir siendo una clave esencial para descifrar y comprender, de manera real o metafórica, el presente. Puede incluso afirmarse que, entre los años sesenta y setenta, se registra el nivel más alto en la tensión y la convicción de que la cámara puede ser utilizada como instrumento de conocimiento y como arma'.

No filme de Montaldo, a câmara é utilizada como conhecimento do homem e arma da argumentação no sentido ético, mas será na perspetiva da visualidade e da sonoridade entrecruzadas em sinestesias, que a verdade da imagem poética se lançará em um movimento criativo, como alegoria, metáfora, símbolo e poesia. Tal articulação sinestésica mobiliza outros sentidos. Mobiliza o corpo. Mobiliza o homem, ao participar de uma incursão de alcance político, ao constituir uma poética da imagem, retomando sua temática numa retensão do passado e do futuro:

De un modo general, las grandes películas de este periodo se conjugan en el tiempo pasado o futuro: la trilogia alemana de Visconti ( La caída de los dioses, Muerte en Venecia y Luis II da Baviera, entre 1969 y 1972), la 'trilogia de la vida' de Pasolini (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las Mil y una noches, entre 1971 y 1974) se vuelven sospechosas o son acusadas de reunirse en una 'fuga fuera de la Historia', en 'un refugio en el seno del pasado' com el autobiografismo nostálgico de Fellini (Los Clowns, Roma y Amarcord están rodadas entre 1970 y 1973, Casanova en 1976) y con las 'grandes metáforas de una apocalíptica Historia después de la Historia, firmadas por M. Ferreri en los años setenta' [...].

Entretanto, acrescentamos, o tempo passado e futuro aludidos por Schifano são tempos atualizados, nos colocam no tempo hodierno, no instante da imagem dinamizada para criar uma ontologia da presença. Costituindo um devir, o filme de Montaldo nos lança em um tempo criativo, em um tempo poético, enquanto outro tempo se desdobra da sua imagética: um tempo da memória, um tempo imagético-mnemônico atuante fora do filme, entrelaçando presente, passado e futuro.

Contestador e revolucionário, o Giordano Bruno de Montaldo cumpre várias metáforas, poetiza uma história a ser escrita, põe a finitude do homem no campo de presença da infinitude do pensar, como o universo infinito concebido por Bruno: sua concepção cósmica "à savoir celle d'un espace infini avec un nombre immense d'étoiles-soleils." Nesse infinito da ordem do pensar - traduzido no roteiro e na fotografia -, Itália hoje, Veneza, Roma, História e Filosofia constituem um projeto extenso. O mundo constitui uma luz a ser desvelada.

Dentro da perspectiva de uma época em que artistas e cineastas primavam por uma visão política de sentido libertário universalizante, Investigação sobre um Cidadão acima de Qualquer Suspeita, dirigido por E. Petri na década de setenta, traz também como ator Gianmaria Volonté. Com temática de alcance político, este filme pode se colocar como um espelho do Giordano Bruno de Montaldo: o processo de Bruno, um espelho da violência do poder, se olha no espelho da impunidade do poder, no filme de Petri. Argumento e roteiro fazem um dueto, rastreando as instâncias "de sombra en las que el poder ejerce su acción represora sobre los individuos".

No mesmo período, nos alerta Schifano, são igualmente significativas outras produções cinematográficas alusivas a processos. Em 1968, surge Galileo de Cavani; em 1971, Sacco e Vanzetti, também de Montaldo; seguindo-se Giordano Bruno, em 1973, bem como outros filmes sobre julgamentos, revelando um cinema de denúncia e rebelião.

Nesse clima, o Giordano Bruno de Montaldo focaliza e fotografa uma Alegoria da Caverna. A fotografia nos surpreende não só por localizar os meandros dos espaços malditos, ela surpreende o homem no ato criativo, entre sombras e sombras, rondando uma caverna a ser conquistada.

___2 A Alegoria da Caverna Fotografada

Colorido, mas com inserções de preto e cinza nos momentos mais dramáticos. Em outras cenas, o vermelho-púrpura dos cardeais fixa e relembra a simbologia da cor do poder. Ao longo do filme, o olho capta variações de planos e de movimento da câmara. Através de cores soturnas, contrastes e ângulos inusitados, closes, destaque de partes do corpo mostrando uma tensão interior nos personagens, a fotografia sugere naquela ambiência os seres que se inserem nesses lugares - transitando da cidade à masmorra - através de uma luminosidade transiente. Sem bordas nítidas, seccionante, a fotografia penetra nesses lugares em que o corpo é supliciado, martirizado junto com a mente. No enquadramento, seus limites oscilam entre sombras imersas no mundo, enquanto seus personagens estão suspensos do mundo, colocados entre parênteses como "coisa", sob o poder da Igreja e do Estado. Sob o poder que "por direito" podia matar, mutilar, torturar.

A fotografia sugere símbolos articulados às alegorias e metáforas contidas no roteiro. Esse clima de simultânea cor-luz-sombra-preto-cinza transpassa as cenas, reunindo imagens que se iniciam na chegada do filósofo a Veneza, passando pela denúncia de heresia, obra de Mocenigo instigado por um clérigo, até a cena final, quando Bruno é queimado vivo, no Campo dei Fiori, em Roma.

Principalmente nas cenas do cárcere - bastante numerosas -, a fotografia de inspiração "maneirista" se caracteriza por acentuado contraste de sombras e luz difusa - luz de velas, tochas acesas ou escassa luz natural - surpreendendo corpos, posturas e perspectivas, captando planos evanescentes. Na cena da tortura de Bruno, e em algumas outras, o corpo é registrado em anamorfose, com a câmara inclinada surpreendendo ângulos de um ou mais personagens. A posição da câmara revela uma desconstrução do objeto observado, reconstruindo e captando o corpo no espaço, através de fragmentos, através da convulsão da imagem, vista algumas vezes num cone inclinado. Nesse sentido, a fotografia se faz fundamental na dramaticidade das cenas, lembrando os mesmos momentos de posição do corpo e luminosidade encontrados no maneirismo pictórico, que eclode a partir da Reforma.

O Maneirismo se caracteriza por uma quebra dos padrões clássicos e dos últimos resquícios de classicismo que porventura persistiram no Barroco, como por exemplo a posição frontal de algumas figuras, ainda que sob luzes diversas da iluminação clássica, como no Auto-Retrato Juvenil de Rembrandt. O Barroco, arte da Contra-Reforma, permite muitas licenças e contrastes de luz-e-sombra, porém certamente estas licenças e contrates têm raízes no Maneirismo, que surge no período da Reforma, quebrando padrões e tangenciando em alguns momentos, ainda que dentro de cronologias e vertentes diversas, a pintura de Pontormo, Parmigianino, Bruegel, Caravaggio, e Bosch. No Giordano Bruno de Montaldo, de modo semelhante, o enquadramento não marcado na borda do fotograma revela inusitados ângulos do corpo e do rosto dos personagens, focalizados pela complementaridade de uma luz contida e sombras em expansão, projetando-se nas paredes: essa fotografia seccionante reproduz, reedita e revive a Alegoria da Caverna, desdobrando-se em figurações metafóricas do pensamento e das mudanças propostas por Bruno.

Várias cenas e tomadas intermediárias. Todas marcantes. Exterior. Predominância do preto e cinza: após ser torturado, já podendo levantar-se, através das grades da janela da prisão, Bruno vê a decapitação de Francesco Pucci, pensador que ele conhecera em Oxford. Depois, levado através de um claustro, chega ao coro da igreja, onde Bellarmino, agora cardeal, o espera. O cardeal tenta persuadi-lo a abjurar.

Nesse momento, do alto, Bruno vê iluminado o interior da igreja. Na cena da decapitação, o peso do preto e cinza traz a simbologia do poder e da intolerância. Em contraponto, ao ver do alto a igreja iluminada, Bruno está diante da luz simbolizando a grandeza e o poder que o acolheriam. Mas para isso era preciso abjurar. Negar seus princípios, sua liberdade de pensar, de ensinar. Matar o desejo de mudar.

Bruno conversa com Bellarmino. Refere-se a "novas regras". Mudanças. Reforma. O cardeal o adverte:

- "A igreja é a história."

Nesta afirmação subentende-se: o poder tem raízes. Mais tarde Bruno declarará sua derrota, no último interrogatório:

- "Que ingenuidade, pedir, a quem tem poder, para mudar o poder!"

Na cena anteriormente referida, a igreja é uma luz longínqua. Naquele momento, ali se mostra uma luminosidade que esconde, que contém sombras. Mas ainda que veladas, essas sombras, em algum momento são expostas pela luz. A luz consigna a dupla função do símbolo: esconder e mostrar. Deixa transparecer os mecanismos do poder, rastreando corpo e passos.

A acusação de heresia tem extensos tentáculos. Como no processo de Kafka, o interrogatório continua. Há delatores anônimos. Seu único acusador fora Mocenigo, o que não teria sido suficiente para incriminá-lo, de acordo com o Direito Canônico. Os inquisidores forjariam outras testemunhas dentre os prisioneiros que estiveram na cela com Bruno. Um deles, Celestino di Verona, na hora do suplício final, no corredor da morte, confessa que traíra Bruno e lhe pede perdão.

Voltando ao início, poucos minutos de filmagem. Cena externa. Bruno ensina nas ruas. Vai a um prostíbulo. Bêbedo, volta à casa de Mocenigo, que o recrimina por não renunciar aos prazeres. Bruno diz que o filósofo não precisa abdicar dos prazeres e enfatiza, com ironia:

- "A filosofia jamais é cômoda. O filósofo, mesmo que não possua nada, é dono de seu destino."

Bruno fora contratado por Mocenigo para ensinar-lhe a arte da magia, entendida por Bruno como o conhecimento dos mistérios da natureza. Não se tratava de Alquimia, prática comum entre os filósofos e artistas da época. Porém seu aluno queria aprender a magia negra, queria ter poder sobre o outro. Após a denúncia, segue-se a cena da prisão. Penumbra. Close: rostos em meio-perfil, fotografados em ângulo. Aqui se inicia a Alegoria da Caverna. Sombras nas paredes. Somente sombras. Vemos reflexos do pensamento. Reflexos das idéias. Reflexos da verdade. O reflexo do belo e do bem é luz longínqua na vigília do sonhador. Mas para Bruno, por imanência, as "idéias" se localizam no mundo do homem e na natureza, de modo diverso das "idéias" em Platão. No filme, Montaldo almeja esse mundo do homem e Bruno é um pensador, propondo reformas aqui na Terra:

- "A filosofia jamais é cômoda [...]. Os homens são todos iguais, barqueiros servos [...]."

Não é preciso ascender para conhecer a verdade. Conhecer as idéias é uma meta do neoplatonismo da Academia de Florença, mas, segundo Panofsky, "la idea platónica sufrirá una secularización en el siglo XVI, es decir, se convertirá en una potencia 'humana' ". No filme, e na perspectiva do pensamento de Bruno, conhecer pressupõe uma poética que se inicia no corpo livre. Uma meta urgente denunciada pelas cenas da prisão. Denunciada pelos entre-espaços de luminosidade movente a escorrer entre sombras e sombras reveladoras da punição, dos castigos, da tortura, do suplício.

Antes de ser transferido para Roma - onde seria condenado -, ainda em Veneza, tudo está envolto por um ambiente sombrio. Igrejas. Palácios. Canais. O mundo e a natureza são surpreendidos em imagens nebulosas. A luz externa vem de um sol morto: "não aquece nem ilumina." A escuridão do mundo se desloca pelos espaços e tempos do filme.

Principalmente nas cenas da masmorra, os rostos se aproximam da câmara. As sombras se aproximam entre si. As sombras se aproximam mais e mais para mostrar o lado drástico e patético do poder. Elas se aproximam, para iniciar o réquiem de si mesmas nas alegorias, nas metáforas e símbolos inscritos na poética deste filme, cujos espaços e tempos transcorrem nos caminhos entrecortados pela morte. Mas, pela ambigüidade natural do símbolo, a fotografia sugere um desvelamento das sombras.

O Candelaio de Bruno é lido em Roma pelos inquisidores que pediam a Veneza a extradição do acusado. Candelaio, curioso nome regido pela luz, é tratado fora do contexto cômico-literário. Os inquisidores, destorcendo o texto, extraem daquela obra frases soltas, para incriminar seu autor.

Candelaio, uma comédia sobre os costumes da época, satiriza a luxúria, a avareza e a vaidade intelectual, respectivamente na figura de Bonifacio apaixonado por uma prostituta; na caracterização de Bartolomeo, arraigado à prática alquímica buscando riquezas, e na sátira do pedantismo intelectual de Manfurio. Essa obra é dedicada à Morgana B., provavelmente uma mulher então casada, que Bruno conhecera na juventude, e que fora capaz de entender as sutilezas de seu pensamento. No texto, ele ironicamente declara não querer dedicar a obra nem ao Papa, nem ao rei, nem a qualquer outra autoridade. Sua homenagem, à maneira dos trovadores, se faz a esta senhora a quem será fiel: "sua signora sempre onorata". Na dedicatória, por metáfora, um libelo à luz, diz ele à sua senhora:

[...] eccovi la candela che vi vien porgiuta per questo Candelaio che da me si parte, la qual in questo paese ove mi trovo potrà chiarir alquanto certe Ombre dell'idee le quali in vero spaventano le bestie, e come fussero diavoli danteschi, fan rimaner gli asini lungi a dietro [...].

Com humor crítico refletindo-se no nome e no teor do texto, Bruno nessa obra expõe uma intenção de clarificar a ignorância simbolizada pela ausência de luz, pela mesma ausência de luz, que o filme localizará na Igreja, no Senado e no cárcere de Veneza: uma caverna espalhando seus tentáculos, atravessando as águas, perfurando a terra, para atingir terríveis subterrâneos encravados em Roma. Roma é uma caverna escura. No Tribunal da Inquisição, toda luz se evade de si mesma.

No encadeamento de espaços e tempos com valor de simultaneidade, a visualidade sonorizada pela música de Ennio Morricone tonaliza as alegorias, metáforas e símbolos transmitidos pelas imagens. Pelos tortuosos caminhos de Bruno, acompanhada por um adágio, a luz tenta desvencilhar-se da masmorra, enquanto o processo continua. Assim como o Senado de Veneza, em Roma o Santo Ofício se divide.

- "É fácil acender a fogueira, difícil é apagá-la."

Conhecido por sua tolerância, em oposição ao ódio do Cardeal Sartori, Bellarmino profere esta frase metafórica. Bruno poderia ser condenado. Outras execuções poderiam ocorrer, entretanto as chamas ficariam na retina. Despertariam outras reformas. Cinematograficamente, esta metáfora, um presságio da morte, pode ser igualmente lida no segundo flash-back do filme: durante a tortura, preso à roda, surgem imagens de uma mulher sendo levada à fogueira. Assim se cumpre a ação do poder. Por isso a proposta de mudanças, novas diretrizes. E as imagens do suplício, sombrias imagens do passado, se presentificam também no núcleo imagístico-mnemônico inscrito no estrato fílmico deslizante, que atualiza e desvela a verdade poética da imagem, no tempo histórico da atualidade social.

Com exceção das vestes dos convidados - logo no início da filmagem - na festa em Veneza, as roupas são, o tempo todo, escuras. O negro, o cinza - e alguns terras - acentuam o soturno clima da intolerância. As sombras do ambiente e o vermelho-sangue da opa dos cardeais envolvem o corpo dos inquisidores. A obscuridade funciona como a própria ambiência imiscuída na pele dos acusadores cobertos de sombras e púrpura, encobertos pela instituição simbolizada pelas vestes. Roma reclama o prisioneiro. Entre luzes pálidas e pesadas sombras, Veneza cede. O caminho de Roma é atmosfera nebulosa, sonorizada pelo adágio de Morricone.

No filme, há três momentos cruciais em que a luz é intensa. Um deles: na referida cena da igreja vista do alto, cujo simbolismo foi anteriormente aludido. Outro momento, na cenografia do baile - logo no início - no palácio de Morosini, refletindo o fausto e a luxúria da cidade. E outro, trazendo à cena um jovem clérigo que visita Bruno na prisão, em Roma, pedindo-lhe informações sobre seus escritos, pois a obra de Bruno estava sendo lida para ser julgada no interrogatório. À entrada do jovem, forte luz se derrama na parede. Surgem sombras luminosas. Intensa luz se anuncia, também, quando a porta se abre, à saída do jovem. Essa luz muito densa é vista daquele compartimento. Ela vem de fora, mas nada se vê. Alegoricamente, a caverna. Com efeitos de sombras, vê-se a luz isolada do mundo. Um mundo em suspensão. Vazio. Mal suportando a presença do luminoso. Primeiro, a fotografia centra-se na parede. A câmara percorre esse espaço, onde a luz marca o vazio. O luminoso confunde o olhar naquele ambiente patético, em que a caverna é uma promessa de claridade refletida na parede, encravada na parede. Lá fora, a luz é lacuna.

Continua o processo. O Senado é lugar lúgubre, assim como sua decisão. Decide extraditá-lo. À saída da prisão, escadas escuras. Uma nave inicia o caminho de Roma. Tudo se torna mais velado, mais que nas cenas anteriores. Sombras entre sombras. As chamas são fogos quase apagados. Bruno na embarcação. Lua escura no céu escuro. Quase tudo em preto e cinza. Surge, como luz longínqua no passado, um flash-back trazendo cenas da Universidade de Paris. Na Sorbonne, Bruno defendera a autonomia das Ciências e do saber. Propusera o ensino livre, o ensino sem dogmas. O filósofo lutara pela liberdade de cátedra e de pensamento. Neste primeiro flash-back, Bruno se refere ao ensino:

- "A Universidade, se não for aberta a todos, não é justa."

Assim como o Senado de Veneza, o clero de Roma se divide, mas a intolerância vence. Abjurara em Veneza. Teria sido absolvido do ponto e vista do Direito Canônico, mas o processo não fora encerrado. Bruno não abjurará pela segunda vez. Em Roma, submetido à tortura, mesmo assim não nega seus princípios de fé, conhecimento e liberdade. Deseja falar com o Papa, mas não era permitido pela hierarquia.

- "A verdade é uma só", diz o inquisidor.

Na seqüência final, as imagens da violência se concentram a caminho da execução. Na prisão é amordaçado. Cortam-lhe a língua com a mordaça de ferro. De sua boca escorre sangue. A imagem do vermelho evoca as vestes dos cardeais e pontua a cena do último interrogatório: enorme tapete vermelho, Clemente VIII no trono. Espalhando sangue pelo chão, o tapete é um presságio molhando a trajetória de Bruno.

A caminho do cadafalso, amordaçado, as imagens focalizam-lhe o rosto. Escorrendo de sua boca, o sangue molha o manto da morte, contrastando com as suntuosas vestes do Papa, na cena do trono, anteriormente referida. O som da morte repercute pela cidade. Mãos amarradas: segue-se a tomada que o conduz à fogueira. Soldados carregam tochas. Alguns, encapuzados, trazem na roupa o emblema da fogueira. Amarram-no ao pelourinho. O fogo é aceso. Entre sombras ao longe, o fogo crepita. Uma lua escura no céu nublado. Cessa o movimento das chamas. A foto da fogueira, como num álbum de fotografias, compõe a última imagem do filme.

___3 A Imagem Dinamizada

Qual ocorria no cinema mudo, ausente o som, a música, ausente a palavra, bastaria o evento da imagem dinamizada, para estarmos diante da arte cinematográfica no sentido fenomenológico, isto é, para que o filme seja percebido no seu estatuto estético, e também poético. Nem virtualidade, nem objetividade, nem impressão, a imagem cinematográfica - imagem dinamizada - não se constitui de imagens fixas em movimento contínuo, reunindo vários fotogramas em um tempo perceptivo que lhes imprime movimento ilusório, do ponto de vista físico. A imagem dinamizada é mais que somatório perceptivo na experiência do efeito "fi". Ela tem uma ontologia, participa da ontologia do instante, que é, bachelardianamente, a única realidade do tempo.

A imagem dinamizada é uma imagem-devir, assumindo sua existência: o ser imagem-espaço-tempo, uma realidade auto-significativa e expressiva no espaço-tempo do filme. Para isso, ela incide sobre o processo de criação cinematográfica, evento em que a tecnologia e a poética são articuladas pela inventividade. Decupagem, enxertos, fixação da trilha sonora e outros recursos mecânicos se inserem numa poética da montagem, gerando uma obra singular em unidade e sentido. Mediação mecânica e invento articulam significações próprias na feitura do filme que, editado e assistido, nos coloca diante de um evento singular. Surge o filme como peça única. Do ponto de vista estético, a história de Giordano Bruno ganha dimensões de universalidade. Reconstrói-se no Renascimento, na Idade Média, na aldeia, aqui e em outros lugares. Seus sentidos explicitam lugares e tempos que nos trazem também uma visão ética sobre a tortura e a violência respaldadas pelo poder:

O castigo então não pode ser identificado nem medido como reparação do dano; deve haver sempre na punição pelo menos uma parte, que é a do príncipe; e mesmo quando se combina com a reparação prevista, ela constitui o elemento mais importante da liquidação penal do crime [...]. O suplício judiciário deve ser compreendido também como um ritual político. Faz parte, mesmo num modo menor, das cerimônias pelas quais se manifesta o poder. A infração, segundo o direito da era clássica, além do dano que pode eventualmente produzir, além mesmo da regra que infringe, prejudica o direito do que faz valer a lei [...].

No filme de Montaldo, o poder enquadra um ritual principesco. Nesse ritual político, a morte de Bruno garante o trono do príncipe. Numa das cenas, o Cardeal Sartori insiste na condenação de Bruno, atribuindo à ira de Deus uma peste causada pelas enchentes. A condescendência, segundo ele, enfraquece o poder. A condenação tem valor de emblema e estandarte dos poderosos. Para a garantir a eficácia do poder, tudo é válido.

O "método justo", a tortura, era uma prática do cotidiano nesse processo de submissão dos corpos. Naquele reino, para os que estavam inexoravelmente sob às forças do poder, a vida e a morte caminhavam passo a passo sob os desígnios da lei unilateral. Imersa em incertezas e ameaças, a vida se determinava pela sentença. A morte rondava os súditos do príncipe, qual uma sombra dos seus próprios corpos. Para captar esse clima, entre soturnos espaços, a câmara desliza seu rastro e tempo luminosos desvelando chamas entre sombras e sombras. Na tessitura da imagem-devir, a fotografia inscreve sua verdade poética, explicitando espaços e tempos da obra.

___4 Os Espaços e Tempos do Filme

Nem reprodução da realidade, nem simplesmente solução formal, nem substituto do signo lingüístico, a imagem no filme, a imagem desdobrada pertence ao mundo da poética. É por origem poética, quando nossa meta é ver o filme esteticamente.

Essa imagem não é tão somente visual. Ela adquire valores táteis, auditivos. Possui peso e/ou leveza, transparência e/ou opacidade, superfície e/ou profundidade, textura, de acordo com os sentidos que se desdobram em outras imagens a partir de si. No filme, operam em conjunto imagens sinestésicas entrecruzadas, que nos fazem participar sensorialmente do drama de Bruno, entre visibilidade e audição afetando os outros sentidos. Do ponto de vista do som, a imagem não é só ressonante pela eficácia dos recursos técnicos. Por sua dramaticidade, a trilha sonora - incluindo música e outros efeitos percussionais - tem significados e sentidos auditivos, configurando outras inserções sensoriais. O som forma imagens, sua existência se realiza através de um desdobramento imagístico integrado à fotografia traduzida na imagem-devir. Essa imagem desvela sons musicais ou não, integrando-se à visualidade espacial das seqüências articuladas entre si, ou seja, evidencia espaços e tempos, que, conjuntamente, constituem a existência estética do filme, envolvendo todo o corpo, além dos sentidos visuais e auditivos. Inscreve-se aí uma "verdade" poética. Ainda que possamos ter fortes referenciais históricos, como é o caso de Giordano Bruno, não estamos diante de um documentário. Há uma problemática mais ampla, articulando no plano estético a vida e a obra de Bruno.

A existência estética deste filme não se reduz a aspectos narrativos, não sendo assim uma sucessão de imagens representativas ou substitutivas. A existência estética do filme coloca diante do olhar uma unidade de visualidades, sonoridades, espaços e tempos imagísticos, compondo um sistema dinâmico que constitui o filme como arte, a partir dos recursos fotográficos e sonoros amalgamados na montagem. Por isso as imagens têm aspectos táteis, envolvendo-nos não só o olhar e a audição, como já foi dito. Elas nos envolvem o corpo. Envolvem nosso ser e estar no mundo.

Reunidos, sonoridade, planos, cortes, cenas e tomadas - dados referentes ao tempo real da filmagem e do filme - concentram outros espaços, tempos e sons integrados em outra realidade presentificada numa unidade temporal que, em aproximadamente noventa a cem minutos no longa metragem, pode reunir a passagem de momentos curtos, de anos ou de séculos, concentrados no presente, em um espaço-tempo de valor atual.

Do ponto de vista da poética do filme, o papel do roteiro não é "narrar" uma história, especialmente no caso do Giordano Bruno. Argumento, roteiro, fotografia, som - com toda sua gama de possibilidades na articulação das imagens - sugerem e definem espaços e tempos de natureza tensional. São espaços definidos por planos, espaços qualitativos, espaços tonalizados pelo homem, situando-nos no tempos instantâneos do filme. Estes tempos são obra do instante poético, compondo um tempo que não corre. O tempo do filme é um tempo concentrado. Como o instante da poesia, tematizado no pensamento de Bachelard, esse tempo nega os quadros vitais, sociais e fenomênicos da duração. Trata-se de uma temporalidade singular, que não segue a medida do relógio. Esse tempo vive em expansão dentro do tempo cronológico do filme, que é o tempo do percurso mecânico da "fita" durante a projeção. Sendo um evento poético, o tempo do cinema reúne sistemas de instantes, cuja significação ocorre sensorialmente através de preenchimentos imagísticos que se encaixam, determinando a existência estética da obra. Essa existência vem à tona na articulação de eventos da imagem presentificada por seu eixo espaço-temporal, quando a obra é vista pelo espectador. Ocorre então sua existência fenomenológica, no momento em que o espectador adere às suas imagens na instância do espaço e do tempo poéticos.

O tempo poético se acopla a um espaço com valor de lugar. Não se trata nem de espaço neutro, nem de espaço homogêneo. Ele se inscreve no ato de ver. Animiza o olhar. É animizado pelo olho. É, repetimos, vivido pelo corpo e pelos sentidos, que o percebem e percorrem, juntamente com a imaginação transportando-os aos lugares do filme, na experiência estética da visualidade e da sonoridade imagísticas, e dos outros sentidos implícitos à imagística. O sentido háptico da imagem, coloca o corpo dentro da cena, enfatizamos. Voltemos ao roteiro.

Início da filmagem. Uma procissão. Estandartes. Relíquias. Autoridades. Fiéis. Cantos de Aleluia. Doentes à espera de um milagre. Dia nublado. Manhã? Tarde? Não se sabe. Nesse momento, aparece Giordano Bruno.

___5 Outras seqüências. O interrogatório final. A condenação.

No cárcere, Bruno teria quarenta dias para decidir pela abjuração. Depauperado, no leito, insere-se aqui outro flash-back: Bruno tem a visão do absolutismo. Lugares onde estivera. Príncipes de quem esperou mudanças: Henrique III, Elizabeth da Inglaterra, Rodolfo II de Habsburgo, Clemente VIII. Personagens rememorados também no dia da leitura da sentença, incluindo-se na cena a fala de Bruno sobre violência e sangue tingindo seus reinos. Nesse flash-back, tais imagens surgem como uma vertigem. Obscuras, instantâneas, elas sugerem uma tempestade de raios escuros envolvendo esses personagens na mente de Bruno. Esse flash-back nos remete a outro tempo, um tempo passado, contido no filme, agora presentificado. Atualizam-se ali muitos anos, no sistema de instantes que se reúnem naquela obra compondo seu tempo intrínseco. Ainda que o tempo de exibição dure exatamente cento e dezesseis minutos, o que captamos é um tempo regente de uma ontologia instantânea. Vivemos um tempo concentrado, fixado nos instantes do filme. Trata-se de um sistema de instantes com valor de simultaneidade. Inglaterra, Alemanha, Veneza, Roma, Praga, vinte, dez ou sete anos, tudo se atualiza espacial e temporalmente diante de nós. Neste terceiro flash-back, assim como nos outros, presentificam-se os anos contidos no passado anterior ao processo, e os sete anos do processo.

Contam ali, de modo explícito, sete anos que se passaram no tempo fenomenológico da imagem. Sete anos estão contidos dinamicamente numa ontogênese que nos remeteu ao passado de Bruno, através do flash-back e dos diálogos. Mas o tempo do filme recupera um devir. Anuncia também o que chamamos de concomitância seqüencial, ou seja, Montaldo, por alegoria e por metáfora, nos leva a outro tempo, nos leva ao tempo que denominamos flash-out: o tempo fora do filme. Um tempo não mais estético, concomitantemente histórico e ideativo, uma perspectiva temporal em que a intolerância, a violência e o autoritarismo ganham dimensões de atualidade fora do filme. Ele faz parte da imagem-devir, mas não ocupa todo o seu campo significativo. Ele pertence à instância do tempo histórico. O flash-out traz igualmente significados e sentidos:

- "É fácil acender a fogueira. Difícil é apagá-la."

A última imagem do filme é a fogueira. Por força do flash-out, suas chamas permanecerão na memória, no pensamento. E na imaginação, mas esta é devir. Pela potencialidade da luz, ela irá simbolicamente iluminar a obscuridade. Difícil é apagá-la. Seu espaço se estende além do filme.

Essa leitura é possível. Porém, quando nos remetemos aos núcleos do significado, estamos caminhando pelos estratos lingüísticos que permeiam o filme, articulados aos núcleos poéticos. A partir da alegoria, da metáfora e do simbólico, a trama poética - não mais representação ou substituição do discurso pela imagem - assume desdobramentos imagísticos, e gera sentidos lingüísticos como um adendo aos núcleos não-lingüisticos fundantes do espaço-tempo da imagem fílmica. Mas a trama poética, ressaltamos, não se reduz ao registro dos núcleos lingüísticos.

Argumento, roteiro, direção, fotografia, trilha sonora, cenário, figurinos, protagonista, outros atores e outros profissionais do cinema criaram seus espaços e tempos. Criaram seus instantes de modo harmônico - conjuntamente - para registrar um dizer de natureza diversa da narrativa linear. A imagem destaca algo que é mais do que o dado biográfico, mais que a forma, mais que o significado: luzes do desvelamento entre sombras e sombras. A imagem recupera os sentidos do silêncio articulado antes da fala e na pós-linguagem. Os diálogos aderem à imagem dinamizada, recortando-se nas seqüências, para ampliar os fluxos e refluxos da fotografia.

Em meio a esses focos, a imagem-alegoria destaca os sentidos implícitos ao Giordano Bruno de Moltaldo. Atributo da fotografia, os sentidos da imagem-alegoria tangenciam a mencionada Alegoria da Caverna. Sombras nas paredes. No céu. Nas ruas. Sombras marcando a ambiência do cárcere entranham-se nos interrogatórios. O entorpecimento dos sentidos sob a lei onipotente têm valor de alegoria expressa no maneirismo da imagem, principalmente no patético das cenas do cárcere, registrando reflexos na parede. Sob a égide do recrudescimento da palavra e da ação, esses reflexos são escuros, pesados, inscrevendo nesses espaços subterrâneos uma metáfora da vida e da obra de Bruno, como mencionaremos na última parte deste texto.

Onde há chamas há sombras. Neste conhecido ditado popular se inscreve no filme a trajetória do pensamento. Bruno ensinava nas ruas, ensinava também ao povo. A luminosidade do saber desperta as sombras do não-saber. A caminho da morte, amordaçado, ao extinguirem sua fala, os algozes golpeiam também o outro que não mais pode ouvi-lo. No silêncio imposto - no silêncio mortal - há muitos símbolos. A duplicidade do esconder-mostrar simbólico é eficaz. Tiram-lhe também alguns movimentos. Mãos amarradas. Braços para trás. Chega ao patíbulo. O arauto anunciara pelas ruas a execução do "mesquinho". Guardas armados o escoltam até a fogueira. Esta cena, mais que qualquer outra, simboliza o clero acometido pelo "medo". Medo do saber. Medo do não-saber. Medo das mudanças. Ante a sentença lida pelo Notário Apostólico, o condenado várias vezes murmura:

- "Tendes mais medo de vós."

O Papa, o poder, não queria ouvi-lo. Não podia. Havia medo e atração. Assim como as imagens da loucura são atraentes porque contêm um saber, e um não-saber, a diferença e o pensamento livre atraem. Contêm saberes e "não-saberes". O pensamento divergente situa espaços atraentes, demarca espaços de atração. Insinua o não-saber. O pensamento divergente mostra lugares que queremos ocupar, regiões do desejo sufocadas por uma força que nos impede a ação e o ato de decidir.

No Senado, na Igreja de Veneza e na Igreja de Roma, alguns eram tolerantes. Outros talvez partilhassem das idéias de Bruno, mas assumi-las implicava assumir o espaço da liberdade, atuar no tempo da criação. No tempo tensionado pelo desejo de estar e ser naquele lugar habitado pela liberdade. A instituição protege aquele que a apoia e a ela se integra inclusive fisicamente, afirma Goffman:

Toda instituição conquista parte do tempo e do interesse de seus participantes e lhes dá algo de um mundo; em resumo, toda instituição tem tendências de 'fechamento'. Quando resenhamos as diferentes instituições de nossa sociedade ocidental, verificamos que algumas são muito mais "fechadas" do que outras. Seu fechamento ou seu caráter total é simbolizado pela barreira à relação social com o mundo externo e por proibições à saída que muitas vezes estão incluídas no esquema físico [...].

Bruno não só deixou o hábito, como negou os dogmas do poder instituído. Abandonou seu espaço físico e ideológico. Para aquela instituição, do lado de fora havia turbulência. Naquele momento, havia o "perigo" da liberdade em ato. O espaço do poder não admite ser compartilhado com a diferença. Sua fragilidade é sustentada por sanções explícitas ou veladas, ou ainda pela força e pela morte:

- "Que ingenuidade, pedir, a quem tem poder, para mudar o poder!"

As cenas da prisão e da tortura, a morte na fogueira - os interrogatórios - mostram a eficácia do medo sustentando a força. Indicam uma problemática política: Por que mudar o poder? Por que mudar, se tudo podemos, se podemos até matar pelas mãos do Estado? Por que ouvir a verdade filosófica, se cremos que a verdade é uma só, a que nos dá o poder de matar?

Neste filme, as imagens da morte nos rodeiam, sentam-se ao nosso lado na sala de projeção. Mas, em contraponto, registrada na retina, a visão instantânea da luz expõe a poética do desvelamento. Registrando-se no corpo, ela permeia a parede da caverna, afugentando nossos fantasmas.

___6 Conceituando a Imagem Cinematográfica

Tendo enfatizado nossa intenção de dar relevo à abordagem imagística, ressaltamos, mais uma vez, que não se trata de vê-la como reprodução. A imagem tem vida própria, por isso inscrevemos nossa interpretação na perspectiva bachelardiana, embora Bachelard não tenha escrito sobre cinema. Partimos assim das qualidades da fotografia, constituindo uma filosofia da imagem cinematográfica, a partir da noção de imagem no pensamento deste filósofo, fazendo ainda algumas referências às questões do espaço e do tempo poéticos no mesmo autor.

Ao abordarmos a imagística do filme nessa perspectiva, buscamos seus sentidos numa adesão ao fluxo deflagrador de outras imagens, espaços e tempos instauradores de significados e sentidos intrínsecos ao filme como arte. Dentro da nossa opção metodológica, vamos ao porquê desta nossa meta.

Revendo algumas análises significativas referentes ao cinema, não adotamos o critério estético-formal de André Bazin relativo ao neo-realismo, por entendermos que o contexto em que é rodado o Giordano Bruno de Montaldo apresenta outras demandas teóricas e críticas, embora reconhecendo em Bazin importantes incursões quanto à temática da realidade no cinema. Desvencilhâmo-nos também dos critérios perceptivo-técnicos de Rudolf Arnheim, bem como das questões semiológicas de Cristian Metz, que se preocupa com as diferenças entre sintagma e paradigma. No caso das incursões de Metz, a restrição se refere a uma adesão nossa a uma metodologia que se afasta dos paralelos estabelecidos entre código lingüístico e código imagístico, à medida que este o autor procura significados na substituição de um enunciado pela imagem, tendo também excluído de nossas metas as análises deleuzianas da imagem-movimento e da imagem-tempo.

Ao nos afastarmos dos enunciados dos autores mencionados, preferimos optar por uma leitura da imagem valorizada na circunscrição do poético, que a situa além das condições seqüenciais e mecânicas de montagem e além dos mecanismos da percepção comum. Consideramos assim - de acordo com Mikel Dufrenne - a diferença qualitativa entre percepção comum e percepção estética. Esta capta a poética da obra. Tentamos desse modo definir os critérios de abordagem e a área de alcance da imagem cinematográfica. No caso de Arnheim, nos escritos da década de sessenta, ele reconhece em alguns diretores a imersão em uma ordem da mente capaz de captar fenônemos articulados de modo não linear. Mas ao longo desses mesmos escritos, ele valoriza a objetividade da imagem:

Cinema responded to the demand for concreteness by making the photographic image look more like reality. It added sound, it added color, and latest developments of photography promise us a new technique that will not only produce genuine three-dimensionality but also abolish the fixed perspective, thus replacing the image with total illusion.

Seus textos anteriores são pontuados por observações semelhantes, ao fazer um paralelo entre o cinema e as outras artes:

One important difference between painting or graphic art and film is that film image appears as a representation of a real occurrence, even in slapstick, stylized, or fantastic films. [...]. Painting and sculpture provide products of art that represent reality. Film however, is just the opposite: it is an artistically formed product of reality.

Em Arnheim, assim como em Metz e Deleuze, não se define a questão da ontologia da imagem fílmica e é nessa direção que estamos revendo o Giordano Bruno de Montaldo. Em Deleuze, conquanto realizando importante trabalho filosófico definindo diferenças entre imagem-movimento e imagem-tempo, no seu enfoque transparecem questões que nos afastam de uma apreensão ontológica de ambas. "L'image-mouvement, c'est l'objet, c'est la chose même saisie dans le mouvement comme foncion continue. L'image-mouvement, c'est la modulation de l'objet lui-même". Caracterizando a imagem-tempo por signos óticos e auditivos, ele a distingue da imagem-movimento, descrita ainda como: "ensemble acentré d' élements variables qui agissent les uns sur les autres", mas este tipo de imagem, diz o autor, guarda uma relação com a imagem-tempo. A imagem-tempo funciona como uma espécie de aprimoramento da imagem-movimento, pondo em evidência no cinema moderno situações eminentemente visuais e auditivas em substituição às situações de cunho sensório-motoras, comuns ao cinema clássico. A imagem-tempo é o correlato dos signos óticos e sonoros, ela permite muitas mudanças sígnicas no cinema. Uma delas, privilegiada por Deleuze, diz respeito à possibilidade de encadeamento dos cortes, de modo irracional, havendo entre ambas aspectos irredutíveis.

Mesmo reconhecendo no cinema momentos e situações pertinentes aos signos puramente imagísticos - de caráter não-lingüístico -, ao enfatizar aspectos sígnicos restritos à imagem cinematográfica, Deleuze enfatiza, necessária e funcionalmente, sua relação com aspectos lingüísticos e lineares, na analise da imagem. Tal análise evoca no autor critérios gnoseológios ao referir-se, por exemplo, à diversidade dos planos do ponto de vista do sujeito e do objeto, ainda que considerando seus valores relativos. Percorrendo um pensamento voltado para a semiótica do cinema, o autor enfatiza aspectos do significado da imagem, seja no campo da imagem-movimento, seja no campo da imagem-tempo. Ele se refere a diferenças entre real e imaginário, ainda que eles se dirijam a um ponto indiscernível, ao correrem um atrás do outro.

Na nossa perspectiva, não situamos a diferença entre real e imaginário. Optamos pela ontogênese da imagem: sua natureza, universo, presença e verdade poética. A imagem no cinema é um novo ser no mundo do homem. Um novo ser no plano sensível. Tem qualidades sinestésicas e estatuto poético-estético. Nosso enfoque procura também superar a cisão entre forma e conteúdo, procurando ultrapassar esta dicotomia, por entendermos que a forma ou edição - resultante da montagem - é inseparável dos outros componentes do filme, sejam eles formais ou ideológicos: "Conteúdo é forma que vem à tona". Referindo-se à Literatura, esta afirmação de Ivan Cavalcanti Proença é pertinente ao cinema. Esteticamente, os núcleos formais não se separam dos outros elementos, sendo o filme um sistema indissociável de imagens cênicas com valor de simultaneidade. Aqui, o som é igualmente imagem, ou melhor, integra-se de modo imagético ao filme, no qual, como um todo, conjugam-se sinestesias, ocorrendo, sobretudo, um entrecruzamento modal dos sentidos. Observamos as imagens por seus efeitos qualitativos de profundidade, movimento, cor, posição e outras qualidades, o que as torna espacial e temporalmente expressivas.

Partindo da auto-significação poética da imagem, valorizamos o momento em que ela é um núcleo de convergências de significados e sentidos de natureza sensível, atuando dentro de um sistema temporal, que subsume um sistema espacial, sendo ambos constituídos por retomadas e complementaridades referentes aos recursos tecnológicos, estéticos e poéticos do filme. Essas retomadas e complementaridades englobam localização e movimento da câmara, sua definição de posição frontal ou angular, de deslocamento ou de parada. Nessa articulação, a trilha sonora, os planos, as seqüências, as cenas e tomadas têm tanta relevância no filme quanto os efeitos advindos do corte, dos enxertos realizados na montagem, no processo final de edição. Nesse sentido, se se considera a imagem como um núcleo auto-sinificativo, devemos ultrapassar as dicotomias que a definam do ponto e vista da cisão do sujeito e do objeto, do conteúdo e da forma, da imagem e da realidade: cisões irrelevantes, no momento em que as imagens constituem uma experiência no plano estético-poético, inscrevendo-se nos espaços e tempos do filme.

Em síntese, em Arnheim a imagem de certo modo nos remete à questão da objetividade do mundo no campo da percepção, questão recorrente nos outros autores mencionados, pelas dicotomias presas às cisões relativas ao sujeito e ao objeto, ao real e à representação. Tais considerações conferem à imagem um valor de substitutivo ou de representação, seja da linguagem ou das coisas do mundo. A imagem é muito mais que isso. Tem estatuto ontogenético e, sobretudo no Giordano Bruno de Montaldo, essa perspectiva é ressaltada pela fotografia tangenciando dimensões do plano lingüístico, irredutíveis entretanto a esse plano do dizer. A imagem cinematográfica explicita espaços e tempos de natureza poética, repetimos.

___7 A Instância Poética da Imagem

Retomando a questão da imagem, nosso enfoque se fundamenta no pensamento bachelardiano. Os textos de Bachelard são repletos de idéias relativas ao tema e sua apreensão no campo da poesia e das artes. Sendo a imagem poética fulcro e geratriz de outras imagens, de significados, de sentidos e de linguagem, tal noção foi estendida por nós à arte cinematográfica. No campo das outras artes e no da poesia, Bachelard se afasta das aproximações fundadas no mimetismo, na identidade e na reprodução do mundo percebido. A imagem se realiza por metamorfose da matéria e do mundo, sendo apreendida através da experiência estética. Nesse sentido uma imagem pode ser abstrata. No cinema, Hans Richter, Norman McLaren, e outros, fizeram experimentos no campo da abstração.

A imagem poética envolve procedimentos imaginativos e materiais pertinentes à criação e à fruição da obra, através das quais criam-se campos semânticos que ultrapassam a linguagem verbal. O espectro da significação é mais amplo que o do enunciado lingüístico. Seus fenômenos têm por matéria conteúdos e sentidos nascidos na ante-linguagem articulando-se a núcleos poéticos extensivos à pós-linguagem. No filme, esses núcleos constituem a imagem-devir, uma imagem espaço-temporal, sinestésica, dada à percepção, no sistema espaço-temporal que é o filme. Nesse caso, a sucessão no plano real dá lugar a um encadeamento imagístico com valor de simultaneidade e unidade produzindo outras imagens e seus desdobramentos. Ao revermos um filme, nunca vemos exatamente a mesma seqüência. A cada olhar, novas combinações imagísticas se sobrepõem ao fenômeno da sucessão. O sistema imagístico se desdobra a cada momento ao olhar, pelo dinamismo da imagem na percepção estética. Tal dinamismo instaura uma poética do olhar, centrando-se numa ontologia da instantaneidade do tempo, fixando para o espectador lugares desneutralizados. Nessa imagem dinamizada, vivem espaços e tempos poéticos.

Bachelard propõe uma adesão à imagem no instante do seu surgimento. No caso do filme, afirmamos, o surgimento começa no tempo do olhar habitando e percorrendo espaços. Ao estudar o mundo do espaço poético, Bachelard nos propõe uma interpretação que não a reduz a epifenômeno de algum evento significativo anterior, refutando definições que a reduzem a reflexo, não-significado, ou substituto da linguagem verbal, ou de uma coisa, ou de um objeto.

Nesta perspectiva, a imagem tem valor de origem. "Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais/literárias) ou obras de arte (imagens pintadas, gravadas, esculpidas)." A adesão à imagem não é intelectiva. Tem início na experiência estética. Inicia-se no momento em que alguém entra em diálogo com a obra e, seguindo seus processos criativos, entra no mundo da realidade da obra. Bachelard nos doou não só um método de interpretação da arte, como nos deixou um campo aberto para os desdobramentos de uma poética da imagem. Um campo aberto a novas incursões, em que tanto o artista quanto o fruidor da obra e o esteta encontram subsídios para criar seu próprio método de concepção, leitura e interpretação da obra.

Bachelard centra na imagem poética o fulcro de uma estética do corpo, ou seja, de uma estética que tem início nos sentidos e sinestesias advindas da matéria imaginada e transformada pelo artista, pelo poeta, e pelo "espectador" na percepção estética . Através das possibilidades da percepção estética e através da imaginação, Bachelard articula à imagem o mundo da matéria e da técnica. Trabalhadas pelo artista, elas se reúnem enquanto unidade na elaboração da obra e na fruição, que é participação no ato do fazer criativo. As diferenças pertinentes à matéria e à técnica - próprias de cada expressão artística - constituem poéticas interligadas, múltiplas poéticas técnico-materiais advindas dos espaços e tempos, na diversidade das artes.

Bachelard realiza uma revolução no campo da Estética. Sob esse ângulo, a imagem é apreendida em virtude dos espaços e tempos da obra. No filme, assim como na poesia, uma imagem não é anterior nem posterior a outra, e no cinema elas se articulam através de retomadas de sentido, formando um sistema de instantes. A propósito, lembramos que no pensamento de Bachelard, a ilusão de duração ocorre quando se articulam vários instantes reunidos em um sistema. A continuidade é apreendida graças a um sistema de instantes agrupados pelos atos de percepção, de atenção, pelo pensamento ou pela memória. No cinema, do mesmo modo, ocorre um evento de sentidos e significados articulados em um sistema imagístico-espaço-temporal, que se atualiza diante do espectador. O tempo imagístico é um evento singular ontologicamente significativo. Ele se compõe de uma ordenação diversa daquela que rege a duração no mundo objetivo e social.

No Giordano Bruno de Montaldo, essa perspectiva nos conduz à "verdade" poética da imagem: uma chama entre sombras e sombras, um chama em desvelamento, captada pelas sinestesias assumidas pelo corpo. Entre sombras e sombras, iniciamos uma leitura do filme, seguindo o potencial imagístico propiciado pela fotografia nos espaços e tempos do filme. Nesse potencial, ao olhar da câmara móvel, a ambiência define espaços e tempos não-cronológicos, não-sucessivos, reunindo tempos justapostos e tempos recorrentes que se interpenetram para produzir a unidade do filme. A imagem seccionada, o fotograma sozinho - ou mesmo ou em movimento - não constitui o fenômeno cinematográfico. Esteticamente, o filme não é uma sucessão de quadros expostos no tempo de um segundo. Isto constituiria somente um fenômeno gestáltico-perceptivo, sem alcance estético ou poético.

O universo da imagem cinematográfica se expressa e se amplia no percurso de um devir, que a relaciona com outras imagens em transformação, dentro de um conjunto espaço-temporal-imagético atuante como unidade e simultaneidade. A sucessão pertence ao plano físico, os planos, as seqüências, o enquadramento, os cortes e enxertos articulados na montagem explicitam uma poética.

Em Giordano Bruno, a câmara movimenta as coisas, cria luzes e sombras, cria espaços em vertigem pelo enquadramento inusitado. Cria objetos. Dinamiza as sombras. A fotografia nos faz reagir em meio à obscuridade. Chamas e sombras são alegoria, metáfora e símbolo. As sombras - as imagens das sombras - revelam o tempo da imagem-devir a desdobrar-se em seu percurso e relação de concomitância. No transcurso luminoso das velas, das coisas e dos corpos, há feixes de luz desvelando-se entre sombras e sombras. Há um universo visto pelo olho do fotógrafo e pelo nosso olhar: nem objetivo, nem puramente impressão. Entre sombras e obscuridade, o lume das chamas vive um existência em ato, ao mostrar-se em tentativa de eclosão. Assim como o não-dito na poesia, o não-visto é também imagem, expressa uma imagética aderente ao filme.

___8 Metáforas e Símbolos do Desvelamento

Referindo-se à chama, Bachelard observa: "Ela traz consigo um valor seu, de metáforas e imagens, nos domínios das mais diversas meditações. Tomem-na como sujeito de um dos verbos que exprimem vida e verão que ela dá a esses verbos um complemento de animação".

Vamos amimá-la como sujeito do verbo viver. Então ela inspira desejos, concentra-se no agir e no resistir do substantivo ato. Em Giordano Bruno, todas as cenas perpassam tênues chamas de velas, tochas, ou recolhem um frio feixe de luz, entrando pela janela da prisão ou entranhando-se em algumas seqüências, em que o sol é uma chama morrente, um astro frio, que vive sobre a morte. Nos subterrâneos do poder, a obscuridade tem poderosas raízes.

Que pesada obscuridade é essa, diante da vista, nos cenários do filme? Metaforicamente, é a obscuridade da razão monológica assolando a Igreja "ameaçada" pelo pensamento de Bruno. A obscuridade é uma espécie de fogo morto antecipando a morte, coartando a linguagem - decepando a língua, torturando, queimando, matando. O limbo estabelecido entre o obscurantismo e a violência constrói seus palcos nas praças da cidade e do mundo.

No salão de festa de Morosini, no ensinamento nas ruas, na prisão, a caminho da fogueira, em todas as seqüências, uma luz transiente espia seu cenário alegórica, metafórica e simbolicamente. Ilumina o quê? Não só o fotograma. Essa luz ilumina o não-saber e o devir das sombras, o devir da luz adormecida na escuridão. Neste filme, a captação da ambiência tem fundamental importância. Ela constitui a imagem do ser imobilizado nesses espaços. Que ser estaria numa roda de tortura, senão um ser da dor e do desvelamento?

Clemente VIII pergunta a frei Tragaliolo:

- "Que espécie de homem é ele? Como se comportou durante o interrogatório?"

- "Como se nada o atingisse."

Pergunta, então, o Papa?

- "Como se rezasse?"

Diz ainda Clemente VIII:

- "Todos os que já viram um santo morrer, repetem estas suas palavras."

Outras seqüências. Após a tortura de Bruno, o Papa vai ao cárcere. O filósofo está deitado, imóvel. O Sumo Pontífice olha o prisioneiro através da pequena e circular espia da porta. Bruno percebe haver alguém do lado de fora:

- "Quem está aí?"

Rápido, o Papa se afastou. Não ousou ouvi-lo. Recusou-se a ouvi-lo. Não queria vê-lo. Em meio a sombras, lá estava um homem que fora torturado. Lá estava um ser em desvelamento, iluminando a penumbra nascida naquele lugar, iluminando a cúmplice obscuridade em que viviam Igreja e Estado.

Clemente VIII olhou de longe. Viu sem ver. Mas viu suficientemente o que não queria ver. Ver à distância, ver sem o perigo de "contaminação" - sem o perigo da clareza - significa ter medo de ver e ouvir o que viu. O medo se posiciona em cena. Medo de abrir-se ao diálogo não permitido pela instituição. As sombras do catre revelam o medo demarcando espaços de segregação, espaços que subjugam, que pedem abjuração, que negam uma revisão daquele mundo morto e mortífero. Mas, se tudo que ilumina vê, a tênue luz das chamas vê o mundo, vê os homens, que na obscuridade a vêem, ou que se recusam a vê-la. Por isso o torturador tortura. Quer matar no corpo a luz que vê. Mas a chama do corpo e a do pensar são uma e mesma chama. Jorram de uma alétheia.

De modo simbólico, o corpo torturado reflete a luz que Bruno desejava propagar. Candelabro, sol, lua, universo, sua verdade não se reduz a um discurso fechado na crença. Não é somente uma verdade lógica ou epistemológica. É uma saber com valor de alétheia. Algo que nega a morte. Um movimento do pensar que se mostra e mostra o não-saber. Neste filme, o pensar é lume das chamas jorrando sua fonte tênue dentro das trevas. Liberdade de ensino. Liberdade de pensamento. Reforma do poder:

- "Que ingenuidade, pedir, aos que tem poder, para mudar o poder!"

Neste desvelamento pela imagem cinematográfica, a alegoria platônica percorre o filme. Raramente se vê a luz do sol. Vez ou outra, a luz natural - obscurecida pelo cárcere do homem, pelo cárcere da natureza - se mostra. É importante lembrar que, alguns anos depois, a fogueira estaria ainda acesa. Galileu teria que abjurar. Teria que negar seu conhecimento sobre a natureza. Naquele mundo, quase todos estavam na caverna, inclusive o sol. Que grande ousadia espargir luz naquele lugar fechado pelo dogma! Eis a "heresia" máxima do filósofo. Mas a chama é por metáfora a fonte do conhecimento, da liberdade, do corpo pensante. Diante dessa metáfora desaparece a dicotomia do corpo e do pensamento.

Voltemos à tomada final. Amordaçado, Bruno é levado ao patíbulo. Os soldados carregam tochas. Já não pode falar nas ruas.

Para o inquisidor, em meio à população analfabeta, mais do que o escrever, o falar representava uma ameaça. Poucos poderiam ler a obra de Bruno. Mas a população poderia "contaminar-se" através de sua fala, por isso a imposição da mudez pelo suplício: pela violência teatralizada em praça pública.

Estamos diante de um prisma de imagens, com significações que se definem na edição do filme: O que cortar? O que deixar? Como reunir cortes, enxertos e luzes em meio a sombras e sombras? Como extrair luminosidade das trevas? De que modo amalgamar conhecimento e poesia?

Na fogueira mortal, as labaredas - fugindo da morte - ousam a verticalidade. As chamas das velas - fogo fluindo de um caule de sebo - e a luz das tochas - fogo encarcerado numa haste de metal - ousam a verticalidade proposta por Bruno. Pensar é movimento poético, descida ao desconhecido. Conhecer é descese e ascese do pensamento. Desvelar pelo conhecimento se faz movimento semelhante ao ato poético: busca do que está oculto. Por metáfora, neste filme as imagens se deslocam em ascese e descese. Como na poesia, deslocam-se pelo eixo vertical do instante poético. Elas não correm horizontalmente. Sobem ou descem buscando a relação entre pensamento, ato e devir.

No último interrogatório, Clemente VIII, sobre púrpura, faz transparecer a morte que se esconde nesse vermelho-sangue, regendo a certeza de quem sabe algo que não quer saber e não quer ver. Nos cento e dezesseis minutos do filme, o interrogatório, guarda uma fogueira acesa e o tempo de uma vida.

___9 Cento e Dezesseis Minutos e o Tempo de uma Vida

Nascido em Nola em 1548, Bruno entrou para o convento dominicano aos quinze anos de idade. Influenciado pelo neoplatonismo, ele refuta algumas idéias de Aristóteles. Com uma vida conturbada em função de suas dúvidas sobre o pensamento da autoridade eclesiástica, ele se refugiou em Genebra em 1576, tendo ido depois para Toulouse, a seguir para Paris. Em 1582, escreveu Candelaio, comédia satírica publicada em Paris, onde editou o primeiro escrito filosófico: De umbri idearum, dedicado a Henrique III. Ali foi também mestre da arte luliana.

Bruno foi para a Inglaterra em 1583, para ensinar em Oxford. Esta é a época dos diálogos italianos e de alguns poemas latinos, como o De immenso. Tendo voltado a Paris, é obrigado a deixar aquela cidade pela hostilidade dos ambientes aristotélicos. Vai para a Alemanha em 1586. Ensinou em Marburgo, em Wittenberg e em Frankfurt do Meno, aí terminando os poemas latinos. Volta então a Veneza, hospedando-se na casa do patrício Giovanni Mocenigo, que o contratara para iniciá-lo na arte da memória. Denunciado pelo próprio Mocenigo, foi preso em 1592, tendo sido transferido para Roma em 1593, onde foi queimado vivo em 1600, no Campo dei Fiori. Por influência do averroísmo, seu pensamento questionava a legitimidade da religião, do ponto de vista do status quo que legitimava pela crença a estagnação do conhecimento. Como filósofo, mostrou preocupações políticas, éticas e morais, na perspectiva de uma conduta prática, para os que não podem ou não sabem elevar-se à filosofia.

A partir de sua volta a Veneza, culminando com o processo do Santo Ofício, aqui Montaldo inicia o filme, conectando problemática política, drama e tragédia ao lirismo esperançoso, nesta produção em torno de temática abrangente. Constituindo uma poética da imagem, ele agrega passado e presente, construindo um devir, um tempo criativo, um tempo poético, que tem vida fora do filme. Naquele momento em que o cinema italiano se voltava para uma perspectiva de tempo passado e futuro e para as grandes metáforas relacionados com esses tempos, Montaldo vai ao passado renascentista de forma alegórica, metafórica e simbólica, repetimos.

Montaldo realizou uma obra de alcance político e poético, reunindo em cento e dezesseis minutos o tempo da paixão, na metáfora da vida e da obra de Bruno. Metáfora da obra de um filósofo que buscava sua alétheia: uma verdade em clarificação através da natureza, uma vez que para Bruno: "El universo está regido por la Sabiduría divina inmanente [...]. De aquí proviene la revalorización del universo material y el amor a la naturaleza, en quanto que es obra perfecta, reflejo y manisfestación de Dios." Bruno chegou a Deus através da natureza, e através do conhecimento da natureza. Reflexo e manifestação de Deus, na obra de Bruno a natureza é luminosa. O conhecimento ilumina. Muitos dos seus títulos, incluem referências à luz. Sua obra nos direciona ao problema da verdade como desvelamento do conhecer.

Vendo e revendo o Giordano Bruno de Montaldo, somos atraídos por vários núcleos semânticos articulados pelas imagens, evidenciando no filme uma trama condutora de fulcros significativos de várias ordens. Estão ali núcleos políticos, sociais, religiosos, filosóficos, com significados explícitos no argumento e no roteiro, deixando clara a perspectiva político-poética, magistralmente completada pela música de Ennio Morricone, pelos cenários elaborados por Lucio De Caro, Pier Giovanni Anchisi e pelo próprio Montaldo, e, sobretudo pela atuação de Gianmaria Volonté, que, para atuar, estudava seus personagens reconstruindo-os dos pontos de vista histórico e estético. Estética e poeticamente, tudo foi registado pela fotografia de Vittorio Storaro, extraindo e fixando para o olhar a luz perdida entre sombras e sombras. Do ponto de vista filosófico, o filme faz alusão à vida e aos escritos de Bruno. Mas, onde a metáfora da vida e da obra de Bruno? Para configurar este tema, seguimos a poética da imagem cinematográfica, que subsume uma poética da chama. Percorremos suas entreluzes que se iniciam na obra de Bruno.

Comentando a filosofia de Giordano Bruno, Nicola Abbagnano nos remete à influência de Plotino na obra deste filósofo, referindo-se aos graus de "ascese mística", aos quais, "por sua conta", Bruno teria acrescentado mais dois:

a transformação de si mesmo na realidade e a transformação da realidade em si mesma. O último grau do homem é, por conseqüência, não a identificação com Deus, mas na res, isto é, com a realidade ou natureza [...]. Tudo isso sugere que, para Bruno, o termo final do conhecimento humano é a união mais íntima possível coma natureza da sua substancial unidade.

O homem se identifica com a natureza. No registro de Abbagnano, o mito de Acteon, mencionado na obra de Bruno, sugere uma inserção do homem na natureza pela visão da luz. A conhecida narrativa mítica se refere à contemplação, à visibilidade permitida pela luz. Acteon, indo à caça, nas andanças pela floresta contempla a nudez da deusa Diana. Indignada com olhar do jovem - com o olhar proibido -, a poderosa deusa o transforma em cervo, "passando de caçador à caça". Contemplar Diana significa contemplar a natureza. Aquele que assim como Acteon vê a natureza, diz Bruno, se torna capaz de ver o que, por imanência, pertence a essa visão:

aquele que, como Acteon vê a fonte de todos os números, de todas as espécies, de todas as razões, que é a mônada, verdadeira essência do ser de todos; e se não a vê na sua essência, em absoluta luz, vê-a na sua genitura que lhe é semelhante, que é a sua imagem: porque da mônada, que é divindade, provém essa mônada que é a natureza, o universo, o mundo, onde se contempla e espelha, como o sol na lua, mediante a qual ilumina, encontrando-se aquele no hemisfério das substâncias intelectuais.

Para Bruno, reconstruindo alguns aspectos do neo-platonismo, "o termo mais alto da especulação filosófica não é, portanto, o êxtase místico de Plotino, a junção com Deus, mas a visão mágica da natureza na sua unidade". Do mesmo modo que Acteon, Bruno, ao contemplar a luz absoluta - as chamas da verdade -, volta às chamas. Mas é morto pelas chamas. Para a Inquisição, contemplar Deus, contemplar a verdade, uma chama em desvelamento, significava a morte. Para o inquisidor, Bruno foi o mortal que contemplou o incontemplável, o que é vedado ao homem: o infinito na finitude. Para o inquisidor, deveria ser punido. Lavra-se aí a metáfora da vida de Bruno. Bruno se integra às chamas, remetendo-nos ao mito de Acteon que foi transformado em caça.

Observamos que na perspectiva de Bruno, Deus está presente na natureza. Contemplar a natureza é contemplar Deus. Contemplar a luz é contemplar Deus. Mas o Deus de Bruno e o do clero não eram o mesmo Deus. "E, na realidade, a natureza é o termo da religiosidade e do filosofar de Bruno, o objecto do seu ímpeto lírico, do seu 'furor [...]. Deus, enquanto é objeto da filosofia, não é a substância transcendente de que fala a revelação mas é a própria natureza, no seu princípio imanente."

Insere-se aí outra metáfora. Montaldo nos mostra na obra de Bruno a apreensão de uma luminosidade latente no mundo: o Deus-Natureza de Bruno, presente na vela, na lua, no sol e nas outras estrelas - na natureza. Na obra de Bruno, o conhecimento é uma utopia da luz, quando no filme, por metáfora, o sol é um astro frio, amorfo, sobre Roma obscurecida pela intolerância.

Por isso o julgamento não é em Veneza. O Cardeal Sartori, ferrenho defensor da ida de Bruno para Roma, fez com que Roma visse o que não queria ver. Roma viu e ouviu o que não queria ver e ouvir. O olhar vê algo iluminado: algo que quer ser visto. O que foi visto permanece atual, ainda que depois de uma catástrofe, como a cegueira de Édipo. Édipo vê a verdade, depois de cego. Simbolicamente, Acteon volta à natureza. Ilumina-se na natureza, que se ilumina por ser vista. Montaldo nos faz filosofar através das imagens. Aí está outra metáfora da obra de Bruno: "filosofar significava para ele lutar contra os limites e as angústias que dilaceravam o homem por toda a parte e, por conseqüência possuir uma visão do mundo mediante a qual o próprio mundo já não seja um limite para o homem, mas o domínio da sua livre expressão." Filosofar inclui vida teórica e prática.

No filme, através do drama da luz, as imagens nos conduzem ao ambiente político do século XVI. Mas na práxis, o suplício de Bruno nos remete à Idade Média, à Antiguidade, aos tempos modernos e hodiernos. E entre sombras e sombras, as imagens vão desconstruindo a obscuridade, no tempo poético. Nas várias seqüências, as chamas vão inserindo no roteiro a vida da luz, cumprindo seu rastro de desvelamento, remetendo-nos a outros tribunais.

Vemos as sombras deixando rastro e lastro, vestígios que culminam com uma sombra brutal: a fogueira dos condenados. Sombra mortífera, instigada, alimentada, por mãos mortíferas. Uma chama de sombras, uma chama apocalíptica. Uma terrível sombra em chamas. Séquito do horror. Da intolerância. Da crença matando a diferença. Mas a diferença, se não é totalmente luminosa, é uma área recortada na escuridão, irradiando uma possibilidade de luz. Uma luz nascente imortalizada, em emergência na obra de Bruno, e na de Montaldo, revisitando a Alegoria da Caverna. Uma chama urgente, mencionada muitas vezes na obra de Bruno, com entusiasmo. Um heróico furor humano a exaltar e divinizar o homem:

"Mas o que sobretudo exalta e diviniza o homem é o heróico furor: o ímpeto racional pelo qual o homem, que aprendeu o bem e o belo, se desinteressa daquilo que antes o atraía e não tende senão a Deus. O poder intelectivo do homem não se satisfaz como uma coisa finita e tende à fonte mesma da sua substância, que é o infinito da natureza e de Deus."

Pela ação do personagem, percebemos que em Bruno a noção de infinito tem valor metafísico e moral-prático: "Nisto reside a mais alta dignidade do homem que não é absorvido e nulificado pelo infinito natural mas pode compreendê-lo, fazê-lo seu e reconhecê-lo como o sinal mais certo da sua natureza divina." Para Bruno, na cosmologia, na ética e na moral, a natureza se abre aos olhos, ao pensamento e à criação. A infinitude é ato. Ilumina, ao ser iluminada pelo pensamento e pela luz transitando entre sombras e sombras. A busca da clareza é na obra de Bruno uma das metáforas traduzidas nas imagens do filme de Montaldo. Seu suplício é igualmente metáfora, convidando o espectador a participar do roteiro das imagens, tonalizando seu ser e estar no mundo.

Entre sombras e sombras, revemos no filme outros processos judicias e não-judiciais. Outros julgamentos e execuções sumárias forjadas pelas crenças e dogmas.

Por isso podemos perguntar, juntamente com Bruno e Montaldo:

- Quem lhes dá o direito de matar?

Sem resposta, a verdade poética se desloca nas imagens, para continuar em diálogo.

Brunos. Cristos. Prisioneiros anônimos. No vazio da interlocução, vislumbramos outras inquisições.

Ante os Passos da Paixão, as imagens do suplício e da tortura se desprendem da tela:

- Quem lhes dá o direito de torturar?

Seres da pré-história da luz, ainda não aprendemos a distância que separa o silêncio lacrado pela morte e a poesia que nos conduz ao ato criativo.

Entre sombras e sombras, no Giordano Bruno de Montaldo, as imagens se desvelam pela "verdade" poética.