___ Diversidad, marginalidad, androginia

El tema ha producido, como se sabe, abundante literatura, especialmente en el correr de las últimas décadas, al relevarse que tales nominaciones, fundadas, obviamente, en el género, llevan en sí mismas un estigma, ya que en los hechos nunca se hace mención a las otras categorías emergentes: literatura masculina, literatura hecha por hombres; y ‘literatura masculinista’ sería un absurdo neologismo.

No se trata de cuestionar la pertinencia de unas categorías fundadas en el género, sino de reconocer que, ya desde su propia nominación, responden a factores culturales complejos, de orden histórico, sociológico, político, finalmente cultural. Y, admitiendo que la tarea lleva el peso conceptual o ideológico de quien define, fijar sus límites finalmente responde más a una necesidad teórica o epistemológica que al reclamo de las propias obras de ser encasilladas en unos compartimentos estancos.

Si ‘literatura hecha por mujeres’ fuera la producida por ellas a partir de la investigación o la imaginación no privativas del género, ‘literatura femenina’ referiría a la que involucra la temática de la mujer en cuanto tal, pudiendo creerse que ella es específica del género, en el sentido de que no puede ser abordada, al menos desde el mismo punto de vista, por el hombre. Ese orden de material estaría constituido por una experiencia exclusivamente femenina, en particular la que dice relación con el propio cuerpo y sus funciones, la maternidad y la sexualidad como cifra de su deseo, con su posición en la sociedad, especialmente en relación al canon hegemónico patriarcal, y también con su visión del propio lenguaje. Luego, me detendré en estas notas.

También habría que deslindar arte y literatura femeninos y arte y literatura feministas. Esta última categoría resultaría una tercera posible variable: que la creación haya sido llevado a cabo con un sentido de pertenencia a ese grupo discriminable, las mujeres, y con un propósito reivindicativo, dirigido a la comunidad y a sus políticas culturales en tanto destinatarios del mensaje.

También podría considerarse que ‘femenino’ y ‘feminista’ se oponen, si a ‘lo femenino’ se adjudican las notas de reclusión, de privacidad, de jardín enrejado -diría Borges- desde donde habría creado la mujer, y a ‘lo feminista’, las notas de desmitificación del amor, de paridad de los sexos, de abolición de los estereotipos sexuales, que ciertos movimientos radicalizados habrían reivindicado en el campo de lo social y del arte.

Finalmente, ‘lo femenino’ y ‘lo feminista’ se presentan como términos relativos y equívocos, del mismo modo que los conceptos involucrados en estas categorías, como feminidad, paternalismo, emancipación, actividad, pasividad. Han variado sus contenido, y sus fronteras conceptuales son cada vez más difusas. No pesan de igual forma en el discurso de las sufragistas de principios de siglo, en el del arte de Frida Kahlo o en el de los movimientos artísticos feministas de la segunda mitad del siglo XX, por marcar en los dos extremos, unos momentos memorables en la historia de sus reivindicaciones.

Mayor imprecisión aún mostrará este asunto de los sexos en un siglo que habilitará las intervenciones para el cambio de apariencia y de sexo y la manipulación genética. Lo primero constituirá el objetivo de las nuevas reivindicaciones de algunas minorías, a partir del cuestionamiento de una inalterable condición natural o biológica; lo segundo, llevado al extremo del procedimiento de la clonación, podría hacer pensar a más de una feminista en una nueva maniobra machista para destronar a la mujer de uno de sus incuestionables sitiales históricos: la reproducción.

Es que este tema se ha erigido, tal vez, en uno de los principales puntos de debate sociológico de este siglo. La epistemología actual está muy lejana de aquellos sistemas que pacíficamente rigieran las grandes áreas del saber clásico, cuando la gramática de Port-Royal aseguraba la infalibilidad del lenguaje y las clasificaciones de Linneo ordenaban las existencias de la naturaleza. Ya lejos también de la ‘muerte de Dios’ con Nietzsche, el cogito moderno ha impuesto al sujeto resolver la aparente borrosidad de su identidad en esa nueva dimensión que es el espacio cibernético. La posmodernidad le ha hecho reformular su propia existencia y enfrentar los nuevos modos de legitimación y administración del saber y del poder.

La filosofía y el arte acompañarán a estos cambios sociales y emergerán, posiblemente nuevas categorías, lo cual hará repensar esa "franja indecidible" a que alude Roberto Echavarren en su Arte andrógino, donde se presenta la androginia como una modalidad antropológica que supera tanto el esquema binario como también la figura homoerótica; esto es, el mutante, el protagonista de la cultura andrógina, frente al cual la dupla hombre-mujer habrá de resultar, tal vez, una disyunción maniquea. Por eso me parece oportuno al menos mencionar esa eventual proyección cultural sugerida desde algunos ámbitos, y colacionarla en este análisis de categorías propuestas en función del género.

Por lo mismo, al ocuparnos de estas categorías ‘especiales’, debemos por lo menos aludir a otra categoría que también emerge como diversa, como es la llamada literatura gay y lesbiana, sobre la que hay, especialmente en Internet, una nutrida teorización y una remisión a una amplia bibliografía de creación, que va desde Gertrude Stein a Cristina Peri Rossi. El tema ha sido también ampliamente analizado en varios trabajos del poeta y ensayista Alfredo Fressia, quien afirma la existencia y pervivencia de una cultura gay mientras que exista la marginación de lo gay.

Una vez más, como frente a la literatura femenina, el propio hecho de la nominación deja en evidencia que la distinción necesariamente surge frente a toda categoría que no encuadre en el modelo a partir del cual se formula.

En este punto, me parece oportuno remitir a un libro recientemente editado en Uruguay, Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. Entrevistas a diez intelectuales uruguayos, de las escritoras Silvia Guerra y Verónica D’Auria, en cuyo conjunto se aborda, al menos algunas de esas peculiaridades de la cultura hegemónica y consecuentemente de la ‘marginalidad’ de otras que la propia distinción provoca, en el marco cultural uruguayo.

Por ejemplo, Hugo Achugar observa justamente la existencia de una creación femenina y de una creación gay que están al margen del poder; y que el doble discurso de la cultura oficial en todo caso los tolera o permite, pero no llanamente los acepta o los incorpora. Y en varias entrevistas (a Eduardo Espina, Hilia Moreira y Uruguay Cortazzo, por ejemplo), se subraya el peso de una cultura positivista, de un pensamiento fuertemente cartesianista que, en términos generales, deslegitima la magia, la imaginación, la sexualidad, los que se presentan, así, como sendos términos de marginación con relación al discurso ‘tradicional’ o ‘clásico’.

De allí que parezca fácilmente relacionable el tema del poder con el de las culturas marginales, y luego, con el de las literaturas especiales.

Por esta razón, me parece interesante observar que hay un doble juego de diversidad o marginalidad en aquellas creaciones (plásticas y literarias) que, además de provenir de mujeres, transgreden los patrones hegemónicos de la creación artística -por la temática que abordan o por la forma de expresión que utilizan- y se apartan, entonces, por dos vías, del canon.

Así, en el arte plástico, por ejemplo, las performances mutiladoras o las narraciones autobiográficas del cuerpo con discapacidades, registradas por la pintura o por la fotografía artística, provienen de mujeres que transgreden los patrones patriarcales (valga la redundancia) de la representación del cuerpo.

En la literatura, un ejemplo es el de ciertas mujeres que integraran la "lumpenpoesía" que analiza Abril Trigo en su libro ¿Cultura uruguaya o culturas linyeras?, una cultura subalterna, en conflicto con la cultura matriz, tradicional y de masas. Poesía, performance, rock o graffiti muestran allí esa suerte de doble marginalidad cultural, lo femenino como rayas sobre las rayas del tigre: el tratamiento insolente de la sexualidad, la denuncia social, el manejo de lo escatológico y lo dionisíaco. Las notas que adosa Trigo a la lumpenpoesía -crisis de identidad, imaginario colapsado, pulsando entre lo neodadá y lo kitsch, generalmente ligados al nihilismo y a la soledad- tienen, seguramente, en lo femenino, una presencia diferenciable.

___ Cuerpo, sociedad, lemguaje

En mi opinión, el parámetro que, en principio, puede manejarse para la consideración de este ‘arte femenino’ sería, como expresé antes, su elaboración a partir de una experiencia exclusivamente femenina, manifestada en tres aspectos: la corporalidad, la ubicación de la mujer en la comunidad y su posición frente al lenguaje; y el aditivo de la reivindicación del género, en el arte y la literatura feministas.

Brevemente, trataré de fundamentarlo.

1 Mujer y cuerpo

En el arte y la literatura, la mujer maneja en particular el material del cuerpo: la imagen y las funciones de su cuerpo, ligadas especialmente con la sangre y la maternidad y con lo que la semióloga Hilia Moreira llama "capacidad de maternar". Esto parecería responder a su natural proximidad a la abyección, entendida en el sentido kristeviano de inmediatez con los flujos del umbral del cuerpo y con la muerte.

La corporalidad, la carnalidad, concepto más amplio que el de sexualidad, conlleva una interpretación del propio cuerpo, de los sucesos corporales, lo que hace que el erotismo en el arte femenino provenga del tratamiento de lo corporal como tópico a la vez carnal, espiritual y mental. Punta de iceberg en la literatura y el arte femeninos, la sensualidad abarca desde el placer y el deseo hasta la más semiotizada actividad sinestésica. De allí que la otra literatura ‘especial’ que aquí convoca, la erótica, comparezca naturalmente cuando se habla de literatura femenina y feminista.

Analizando el arte de Frida Kahlo, aludí a esa exploración que la pintora hiciera del funcionamiento fallido de su cuerpo, y expresé que el punto de inflexión con el arte feminista –sin duda, con el arte femenino- se encontraría en los tópicos de la expresión autobiográfica, el discurso del dolor, la muerte, la maternidad y la fetichización de ciertas partes corporales; todos filos temáticos que, en algunos casos, podrían haber conducido acaso a una estética de culto.

En ese imperio del cuerpo como referente del discurso, rige, como ley fundamental y fundacional, esa capacidad de maternar: "El hijo y después yo y después... lo que sea...", asegura Alfonsina Storni desde La inquietud del rosal. Pero también, y especialmente, se trata de una capacidad de maternar en tanto metáfora de la auto-elaboración, del uso del lenguaje como bordado de lo íntimo. "Este cuerpo tan denso con que clausuro todas las salidas, / este saco de sombras cosido a mis dos alas / no me impiden pasar hasta el fondo de mí (...)", explica Olga Orozco. Es en ese nudo conceptual que se advierte la condición de lo femenino en la creación: el atributo primario del cuerpo, la reclusión en ese cuerpo y el lenguaje desde el cuerpo. Por eso podría decirse que es con este primer parámetro que se determina ‘lo femenino’. Y que los otros dos referidos (rol social y lenguaje, que luego abordaré), están en él involucrados.

Ahora bien. Visualizando la delgada línea que recorremos pretendiendo perfilar lo femenino, parece necesario preguntarse qué resortes funcionan en aquella creación masculina que establece esa vinculación entre cuerpo y lenguaje. ¿Qué devenires actúan en esa escritura? ¿Hay un vector femenino que pueda atisbarse y que no remita necesariamente al sexo del escritor? Dejo planteadas las preguntas. Pero me parece que la corporalidad funciona de otra forma en el discurso del hombre, si se admite que, en principio, éste se constituye en un logos que difiere por naturaleza del discurso de la mujer: si aquél actúa sobre la realidad del mundo, que así rige y ordena, el de la mujer actúa sobre su propio cuerpo y sobre su entorno inmediato, que así acomoda, seduce y domestica.

De ser así, habrá que admitirse que la escritura desde la experiencia del cuerpo en Kafka o Artaud, por ejemplo, no responde a un logos masculino, antes bien, lo rompe, lo desarticula en su racionalidad analítica. Son escritores, justamente, que destruyen el corsé epistemológico cartesianista y trascendental kantiano y que se avienen más bien a una hermenéutica del deseo, a un pensamiento rizomático, dirían Deleuze y Guattari; así, esa escritura trasciende sujetos, sustancias y formas, mostrando el "devenir-mujer" del creador.

Por razones de tiempo, no puedo detenerme en las derivaciones de este planteo que surge por el hecho de haber admitido la existencia de una categoría de lo femenino y de haberla vinculado con la corporalidad como tópico de reflexión y creación.

Ligados a la corporalidad y a la maternidad, también son material de la escritura y la plástica femeninas, los temas de la casa y sus habitaciones, los espejos, los calderos y las pócimas, y la vestimenta como frontera perceptual del cuerpo. Sólo referiré a dos de estos aspectos que, de alguna forma, prolongan esa función o capacidad de maternar.

El espejo, como la luna, enseña Cirlot, es femenino. La arcaica ubicación de la mujer en el espacio íntimo, en la noche, la reclusión o la auto-reclusión en la habitación, esa "posibilidad femenina -que señala Tamara Kamenszain- de espiar en las costuras para ver las construcciones por su reverso", se aviene con su cercanía a los espejos. Y aunque pueda relacionarse, en general, el espejo con el ensueño y con el simulacro como lo quiere Foucault, en la creación femenina, por el contrario, el espejo propicia, a mi juicio, la revelación de la realidad, bien que una realidad mediata, un mundo invertido que en la mujer remite inmediatamente al que se aloja (aun como arquetipo) dentro de su vientre.

Espejo y maternidad son vórtices de lo femenino que trascienden hasta la escritura o el lienzo... Alejandra Pizarnik confiesa: "He tenido mucho amores -dije- pero el más hermoso fue mi amor por los espejos". Un espejo que, virtual, fenoménico, es un instrumento privilegiado en la pintura de Frida Kahlo, funcionando como matriz de su desdoblamiento.

Otro de los tópicos femeninos en la literatura y el arte, que también se relaciona con el cuerpo, es el vestido. La vestimenta, los abalorios y los afeites siguieron de cerca la ruta de las mujeres. Considerados por los hombres, desde antes de la era cristiana, artilugios maléficos, se constituyeron siglos después en los disparadores de la industria de la moda y la cosmética. Allí quedaría atrapada la mujer por varias puntas, por un lado, involucrada con el clisé de la mujer-objeto, y por otro, participando en la masificación obrera de las fábricas. Por varias vertientes, la historia del vestido confluye en la historia de la mujer.

Mientras tanto, durante toda la historia, la vestimenta siguió su destino de metonimia de lo femenino en la creación artística de las propias mujeres. El vestido sustituye su identidad, mediante el desplazamiento metonímico ‘signo-cosa’, funcionando como evocador de su ser y cobra niveles de fetichización. El tejido, la lacería, sea ritual, mítica o utilitaria, relacionan lo femenino con la mirada intramuros, con el fenómeno de la envoltura, del cuerpo enfundado. "Está tan hecha a mí la tela! Me conoce / como yo la conozco", dice Rosario Castellanos; y Circe Maia: "Los ropajes se pegan a la piel, y si tiras / para arrancarlos, duele".

El vestido está en las antípodas de la desnudez; pero de todas formas permanece latiendo en ésta, mediante la denuncia de su ausencia. Y así, el desnudo en el arte femenino será otra metonimia, la del vestido desgarrado por la violencia o el perdido por la vulnerabilidad o el despojado por la maternidad., pero en todo caso, la ausencia de envoltorio siempre volverá significativa la desnudez.

2 Mujer y sociedad

En segundo lugar, a mi juicio, se presenta como parámetro de distinción de la categoría, la ubicación de la mujer en la sociedad patriarcal, por dos razones: o bien porque el punto ha sido tema de alegato de la propia mujer creadora, o porque el mismo ha sido una determinante de su creación, como telón de fondo de su obra, aunque no haya sido explicitado.

Hasta el siglo XXI llegarán las resonancias de los sermones moralistas medievales resumidos en la máxima de Abelardo: "El hombre está hecho a la imagen de Dios; la mujer sólo se le parece". No podrá desconocerse, entonces, la causalidad de un arte femenino signado desde el inicio por la diferencia, ni causar asombro la reflexión, especialmente masculina, sobre la ecuación mujer-poesía-locura, a la que contribuyeron las teorías sicologistas y de la cual abunda literatura.

No es posible ahora relacionar las diferentes líneas de la literatura femenina que fueron pautando la formación y la condición del género. Sólo puede ser anotada una breve sinopsis con la mención de algunos nombres que, a mi juicio, encendieron luces en el camino.

No se trata de relevar sólo el tenor autobiográfico y confesional ya señalado por Virginia Woolf como constante de los textos femeninos, como se comprueba frente a tantos diarios íntimos –reducto privilegiado de esta escritura- dados a la luz especialmente en el último siglo; deberían anotarse también los escritos sobre filosofía, sicoanálisis y literatura, producidos por mujeres desde hace siglos, algunos con mayor o menor peso en el pensamiento de su época, otros condenados a una mínima o nula difusión.

En el México del siglo XVII, las liras, endechas y sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz, escritura femenina y de claustro, salieron a la luz pública en vida de la poeta y además legitimadas por las propias autoridades de la Nueva España; bien que su final también fue el silencio y la reclusión. Como estudia Octavio Paz en su conocido ensayo sobre la monja mexicana, hay muchas formas de ver su escritura y su personalidad, oscilante entre la masculinización, la ambigüedad sexual y el feminismo. Esta mujer, que concilió a un tiempo el conocimiento del hermetismo neoplatónico, el éxtasis religioso y las formas poéticas del amor cortés, terminó escandalizando al clero con su célebre alegato en favor de las mujeres ‘doctas’ de la Historia. Identificarse con Isis (sabiduría y masculinidad) finalmente no le fue perdonado, tal vez ni por ella misma....

La mudez es más dolorosa cuanto más enmascarada está en la escritura. Y así, hace casi cien años, Delmira Agustini declaraba: "(...)Yo muero extrañamente... (...) muero de un pensamiento mudo como una herida". Fue más condenatoria que liberadora esa conciencia del amordazamiento; Delmira fue como una Venus mutilada que siguiera sintiendo la pasión de su abrazo. Habitando un territorio más iluminado, desde una aparente ingenuidad tras el velo de lo sensual, Juana de Ibarbourou, por el contrario, proclamará su rebeldía: "Caronte: yo seré un escándalo en tu barca".

Alfonsina Storni, Sor Juana Inés de la Cruz, Delmira Agustini, Amelia Biagioni son, como observa Tamara Kamenszain, poetas que libraron guerras interiores con su propia escritura, que escribieron desde la pérdida de una parte de sí y encontraron finalmente su propia voz en el acto final de la transgresión, aunque ésta fuera, en algunos casos, la de la frontera de la vida.

Detrás de los enrejados de las quintas, como sugería Borges, o tras la veladura del tul, como demuestra finamente Delfina Muschietti en su investigación sobre Alfonsina Storni, será el poema de amor, como ella señala, "el campo de exclusión y de encierro retórico para la mujer a principios de siglo", un estigma que será perpetuado en una contradicción aparentemente insalvable: estar detrás del tul y ser voyeur, tener cuerpo y tener cerebro, aquella fórmula exasperada de Josefina Plá: "(...) El sexo es el seso / con una tachadura / en medio".

Muschietti ha subrayado la revolución que llevó a cabo Alfonsina Storni mediante la ironía y la parodia del estereotipo femenino, inaugurando un canon y una genealogía que fueron continuados por Alejandra Pizarnik y por posteriores poetas argentinas.

Por eso no será sólo en el poema de amor, sino también en la poesía metafísica, en la surrealista, y más tarde, en la social y de denuncia –si es que, como frente a todo, pueden tentarse clasificaciones, en este caso de la poesía- que será expresado el imaginario socio-simbólico femenino.

En el trabajo referido sobre Kahlo, me planteé, al confrontarla con otras artistas contemporáneas suyas (las europeas Remedios Varo y Leonora Carrington), cuál fue la óptica y el lugar desde el cual emitió su discurso la mujer surrealista en la época cardinal del movimiento y, aún antes, sus predecesoras futuristas y dadaístas; cómo cuajó su participación en un mundo de sueños que era el de Sade, no el de Justine, era el de Breton, no el de Nadja... Creo que buscando esas respuestas, a partir de una aproximación al discurso surrealista femenino, desde los parámetros propuestos -corporalidad, sociedad, lenguaje-, podrán aparecer más luces en el camino de la literatura femenina.

3 Mujer y lenguaje

En tercer lugar, me referí a la visión y al tratamiento del lenguaje (lengua, escritura) de la mujer, como un elemento que parecería marcar la diferencia de una praxis femenina.

Como punto de partida de un posible desarrollo de este parámetro, me parece interesante observar lo que Silvia Guerra ha cuestionado sobre "la forma femenina de comunicarse a través del balbuceo, del borrón, de la tachadura".

"Que la lengua me olvida, y soy borrada", dice Guerra en su último poemario, Nada de nadie. Allí se plantea el olvido del lenguaje como límite fatal: ella es lo que dice, una búsqueda de la identidad a través del significante que parece inherente a la mujer, que ha sido confinada tanto por la historia como por la teoría sicoanalítica a una femineidad referida a lo fantasmático y a la vacuidad. No hilar versos sería aquel límite posible de la imposibilidad que marcara Heidegger, sería la muerte: "lo que no se nombra". Y confiesa experimentar, en el oficio de escribir, el "borde de lo oceánico": o sea, esa experiencia extática, mística, también relacionada por Hilia Moreira con la experiencia estética, pero diferente a la del hombre, ligada al balbuceo, a lo innombrable, a lo inefable, al vaciamiento por el desbordamiento.

Tachadura, borrón, espejo, palimpsestos –y el eco, como la versión sonora del espejo- se presentarían como referentes naturales del discurso femenino. No se trata de afirmar que no haya creación femenina que se desarrolle en la transparencia, en la linealidad, en la precisión (Amanda Berenguer también piensa en Euclides y en Ptolomeo, con una preocupación científica que se vuelve desesperación filosófica), sino de atribuir esas modalidades a una retórica femenina que se desarrolla, con toda su inmanencia, en los pliegues del espacio del lenguaje.

En latín, ‘fémina’ proviene de la raíz indoeuropea ‘fe’ y de ‘mina’ que, más allá del lunfardo, significa ‘menos’. De estarse a la etimología, ser de poca fe sería la fémina.