___ 1 Bachelard o los cuatro elementos

Acudir a las revelaciones que las elementariedades pueden ofrendar al decurso de la versificación apasionada es un vuelo mayor: en grandes alas andamos cuando andamos en las de los elementos, podemos tocar los arquetipos, refusionar el calendario de la profanidad con un tinte sagrado. Acudimos a los elementos y, valga la expresión, estamos accediendo a lo más elemental. Y por ello a lo más básico y eficazmente conmovedor para el atavismo humano. El lector, sin duda, será movido igual que el poeta con esa rozadura de lo arcaico y fundamental.

Gastón Bachelard publicó -luego de su acierto y decepción como filósofo de la ciencia- una serie de libros acaecidos en relación a cada uno de los cuatro elementos. Con los sugerentes títulos de La poética del espacio; El agua y los sueños; El aire y los sueños; y La llama de una vela (los tres primeros en el Fondo de Cultura Económica y el último en la Universidad de Puebla), nos deja ver detalladamente y con agudeza observacional aquello que los grandes poetas han trazado en esa dirección. Para iniciar, ese analista nos ofrece la cordial bienvenida de que las imágenes elementarias no son algo discurrido sino una instantaneidad de algún aspecto analógico, o al menos alusivo, de alguno de los elementos: "La imagen poética es un reslatar súbito del psiquismo". El intrigante psiquismo, la dinamicidad de lo mental puesto en órbita de un objeto o de un objetivo. Pero el psiquismo es siempre un presente, por lo que la veta arcaica puede engañarnos al enfrentar la imagen elementaria: no es que el poema de ese corte aduzca el pasado o brote del pasado como un efecto respecto de una causa; más bien es el poema el que obliga al pasado arcaico a resonar hasta donde sea posible. No es una restitución del pasado sino un presente que nos obliga a evocar. En la "ontología directa" del poema elementaico hay una resonancia que determina su ser, según dice Bachelard, es "la llamarada del ser en la imaginación", fuego de todos los tiempos.

Al hacer resonar al elemento fundamental, el poema se remite a la base de la existencia: el universo, el mundo y el hombre existen a partir de esas fundamentaciones cuádruples. Su vínculo hacia los orígenes compartidos permite que el poema sea alcanzado por psiquismos ajenos a los del poeta; es decir que la poetización elemental permite una rápida "transubjetividad", para utilizar el término de Bachelard al significar la apropiación de un sentido que no requiere un saber previo. Ahora bien, la imagen es sólo el movimiento del psiquismo, en tanto el poema es el desarrollo de sucesivos movimientos dentro de un proyecto de prefiguraciones. Por eso el poema necesita longitud, la imagen sólo necesita instante. La imagen, pues, será la que se apropie el elemento. Y sólo al incrustarse en la longitud, al devenir poema, es que los elementos se combinan y se reproducen: el quevediano "nadar sabe mi llama la agua fría" es ya una composición, es decir un compuesto de fuego y agua, una poetización. Pero cuando el fuego es en sí mismo acuático estamos ante el casamiento y no solamente la oposición de los elementos: hay generación y no pura confrontación. En cada caso la validez es total y está en función del proyecto prefigurante. El análisis del elemento se dirige a las imágenes, en las que el eco arcaico se trasmina, más que al poema como construcción objetual que depende de movimientos culturales más o menos circunstanciales. Así que una imagen puede revivir en una sociedad cuyo ideal de poema sea diferente a ese que incluyó alguna vez la imagen.

En las imágenes de tierra descubre Bachelard una sustancialidad: el espacio. La solidez parece mostrarse ante todo en volumen y en distancia. No propiamente los cuerpos sino lo que esos cuerpos implican como presencias ontológicas, de tal manera que el vacío muy bien podría ser sólido, terrestre, según la infusión que en él proponga el poeta. Especialmente hay un espacio interior. Y cuando se toma la distancia como referencialidad de lo terreno, el vacío adquiere dimensiones y se llena de significado. Huidobro lo trata así: "solo como una nota que florece en las alturas del vacío". De pronto, sin causalidad ni aviso, estamos topándonos con una elevación, un promontorio montañoso que es el vacío, cuya cumbre o altura permite una sola florescencia. Entonces la tierra -el elemento tierra- se imagina como demarcación. Y los centros demarcatorios de la intimidad poética se consignan bajo la figura de la casa y la plaza (lo cerrado y lo abierto), la concha y el nido, lo mínimo y lo inmenso. Bajo una espectativa menos fenomenológica que la de Bachelard, se vería al espacio como productor de transformaciones o iniciaciones en tanto conlleva la determinación de recintos sagrados, como en Mircea Eliade; o bien, como en Sigmund Freud, la búsqueda del vientre ya sea para seguridad -lo cerrado, fetal- o para peligro -lo abierto, sexual-.

El agua es el discurrir. Las imágenes del tiempo se ven favorecidas por este desarrollo en el que se da una superación de la tierra por medio de la germinación. El contenido erótico del agua y su dimensión de ser la vastedad, el "mar sin orillas" planteado por Othón, deja un atisbo de primordialidad. Asociado también al elemento está el tópico del viaje, pero de un viaje flotante, deslizado. En su sentido negativo u oscuro, es la tormenta y la anegación. El alma se desliza pero también es combatida por la agitación. El naufragio consecuente de la tormenta implica la soledad, pero una soledad intranquila, desastroza. Sin embargo, la recuperación del elemento, y sobre todo su integración al ser humano, se da en el beber: "bebo en tí la mirada de cien soles". Y el nexo degustativo y la licuefacción del ánimo que se ubica con firmeza en todos los tiempos: el beso. "Hay leche y miel bajo tu lengua", señala el Cantar.

Respecto del aire, la dimensión de lo móvil, opuesto a la tierra como el agua al fuego, se da en la imagen del vuelo, llamada por Bachelard "la poética de las alas". A la vez, el aire es la potencia del lenguaje, el decir mismo, la nominación desde su eje fundativo. Y la imaginación misma sería un vuelo, y en la poesía un lenguaje. Como asociados del aire están desde luego los vapores y los perfumes, la posibilidad de los olores, "el recuerdo de tu aroma en el instante del ascenso". El cielo, la nube y el viento que llena al uno y acaricia a la otra. En su aspecto dramático, el simún, el vendaval. Por extensión (y el aire también se ciñe a su espacialidad infinita) el aire es el cielo. Y, en el cielo nocturno, las constelaciones, no sólo luminares sino también suspiración, anhelo y viaje de elevación. Bachelard dedica todo un capítulo a este aspecto constelado. Por último en el aire, el sonido; y su aspecto profundo, el silencio, el aire de ausencia, la ausencia misma.

Al llegar a La llama de una vela ya no da Bachelard tanto ordenamiento ni tantas referencias sino que va a lo simple, a lo sin saber. El fuego, la simple llama de la candela, es dirección ontológica, encontramiento de la realidad directa. El fuego, proveniente de un aire incandescido, es insuflación. En tanto hálito, es vida. Y superación del espacio, del discurrir cíclico y del vuelo. El fuego es la orilla de la creación, lo que mantiene despierto. A diferencia de los elementos anteriores, en los cuales había esa transubjetividad, en el fuego pone Bachelard "Menos comprensión en psicología intersubjetiva y más sensibilidad en psicología de la intimidad". El fuego es centro y lo demás es circunferencia. Pero es centro íntimo, fuego personal, pequeña llama: "Hay un parentesco entre la lámpara que brilla y el alma que sueña". Desarrolla una "cosmología de la llama" y deja para más tarde (tal vez para nunca) una "cosmología de la luz". La distintiva de la llama es la verticalidad. Yo agregaría, como aporte a la metafísica de la luz, que si la llama es verticalidad, la luz abierta es expansión total, plenitud ahitadora. Y más: es irradiación de perfecciones esféricas. Bachelard trata en el asunto del espacio lo que él llama la "fenomenología de lo redondo"; en relación al fuego se debería tratar la fenomenología de lo esférico. Pitágoras así lo aduce y así lo acepta Platón en su diálogo Timeo.

Dos cosas habría que agregar, que no las hemos encontrado en los recorridos fenomenológicos de Bachelard: la composición y la superación del conjunto de los cuatro elementos. Respecto a lo primero, la creación poética se da, a diferencia de la intuición poética, por construcciones: le importa el grupo secuencial de imágenes más que la imagen a solas (como es lo contrario para la intuición, que prefiere la imagen instantánea como fulguración metafísica). Entonces, la creación busca la proporción adecuada en las mezclas imaginativas. Reunir agua y fuego como Quevedo, o bien tierra y aire, o aire y fuego y así con todas las posibilidades y dimensiones, es un recurso poético de alcances insospechados y de generalizado uso inconsciente. No bastaría para el poeta con la imagen elemental (aunque tal vez sí para el lector o para el poeta en tanto que lector): necesita la variedad, la cual produce el cuerpo de los poemas así como tu cuerpo ha producido esos poemas.

De lo segundo, de la superación de los cuatro elementos -y eso se conecta directamente a lo anterior-, debemos acudir a una filosofía más crucial y menos fisicalista: para brotar la cuadriga elementaria se tiene la esencia quinta; o mejor en el sentido de los alquimistas y magos: la quinta esencia es el origen y la fusión de los cuatro elmentos, su proyección y su plenitud. En términos de Bachelard, si lo hubiese tratado él, diríamos que el poema completo es, en tanto entrelazamiento de las imágenes particulares de todos los elementos, la esencia quinta, fundición y fragua y modelaje de lo separado, corona del fundamento.

___2 Platón o la cadena de imantados

Platón era poeta. Pero se dice que un día después de recibir la profundidad de los Misterios decidió quemar su producción literaria. Y lo hizo, a diferencia de Kafka, que dejó el fuego para mejor ocasión, y de Hedayat, quien quemó todos sus papeles y a sí mismo, no sin que se salvara su novela La lechuza ciega, sorprendente y lúcida alucinación. De Platón no nos quedan poemas formales, pero sí vestigios, pasajes y comentarios poéticos. Algo muy agudo sucede cuando el poeta accede al campo de las ideas: su expresión es sugerente y su contenido es racional.

No vamos a preguntarnos, como lo hace Iris Murdoch en el subtítulo de su tesis doctoral sustentada en Londres bajo el título El fuego y el sol, la pregunta ¿Por qué Platón desterró a los poetas?. Sabemos que Platón propone, en su diálogo La República que los poetas deben ser repudiados de un universo ideal. El punto es detallado al final del libro segundo y el inicio del tercero: la república ideal debe fundamentarse en la verdad, que es el valor que nos permitirá reconocer los ardides del error y nos producirá el estado de discernimiento. En la tradición mediterránea, la verdad es un cerco a la mentira, una obtención del saber eliminando las fuentes del error. Porque la verdad en las relaciones de la república conduce a una vida libre, tal como se acepta incluso en los evangelios: conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres (Juan, 8:32). Se sigue de ello que todas las cosas orientadas contra la verdad son enemigas del ser libre y dignas de combate. Y eso tiene un talante de ejemplo divino en Platón: "-¿No es Dios, entonces, un poeta embustero? -No".

El poeta, en cambio, es un impío y un embustero. El inicio de la poesía griega -Homero- es citado con estos versos: "[Apolo] me había anunciado una suerte mimada de los dioses [...] Que la mentira pudiera salir de los divinos labios de Apolo que deja oir tantos oráculos, cosa es que no temía. Pero ese dios, que cantó, que tomó asiento en mi himeneo, que tanto me había prometido, ese mismo dios es el asesino de mi hijo" (Iliada, II, 6). Quien es capaz de proferir acusaciones de asesinato contra los dioses no merece dirigir a la juventud ni enseñarla. Si queremos que la sociedad respete a los dioses y los tenga por ejemplo, no podemos dejar que cunda esa clase de poemas, señala Platón.

Pero Platón sabe por qué deben quitarse del alcance de los jóvenes esos versos: existe una eficacia poética tan terrible que pueden lograr convencer, como dice Picasso, de la verdad de sus mentiras, trastornando así el orden de la idealidad. Platón no pretende eliminar a los poetas del mundo terrenal, sino solamente del ideal. Además lo hace para resguardo de la juventud y para orientar la sociedad hacia la verdad y, por lo tanto, hacia la libertad. Dice: "[Los versos de Homero] no es que no sean muy poéticos, ni que no halaguen agradablemente los oídos del pueblo. Pero cuanto más hermosos son, tanto más peligrosos para los niños y hombres que, destinados a vivir libres, deben preferir la muerte a la servidumbre" (Libro III). Confía Platón en el poder de la poesía, sabe muy bien los alcances que tiene una palabra sugerente dicha con precisión en el instante justo.

Para entender mejor la actitud platónica es necesario acudir a su alegoría de la caverna (Libro VII): los hombres se hayan encadenados en el fondo de una caverna (el mundo material) y ven sólo sombras (las experiencias de los sentidos) proyectadas en la roca por objetos que son transportados a media distancia entre los humanos y una fogata (la presencia divina en el mundo). Cuando un hombre se libera de sus cadenas (o sea que atisba la divinidad del mundo), puede ver claramente los objetos cuyas fugaces y trémulas sombras se posesionaban del muro de piedra viva. Y puede moverse libremente por la caverna, e incluso, si es audaz, puede subir al mundo exterior fuera de la caverna. Allí rebosa de luz y florecimientos y canto de los ríos una vida amplia y firmamental. La caverna resulta, para ese liberado, una ridícula reducción de las inmensidades, casa risible y tristísima experiencia. Movido a compasión, el héroe luminoso retorna en auxilio de los encadenados y ensombrecidos, ciegos. Pero éstos, tomando por verdad el reducido egocentrismo que les es propio, se ríen del que ha tocado la luz y lo increpan y lo condenan a beber la cicuta. Hasta aquí el relato. ¿Cuál es la verdad? y consecuentemente ¿cuál tipo de vida es más libre? Si la poesía toma partido por la caverna, por la ceguera y por la esclavitud del ánimo, debe, con justa razón, ser temida por los dirigentes y pedagogos. Pero si la poesía toma partido por la inmensidad y la luz, su lugar entre los jóvenes debe ser asegurado. Como vemos, es la antigua pugna entre la luminosidad y el descendimiento. El descendimiento es bueno como preparación para subir hacia altitudes insospechadas. Recordemos de Huidobro: mientras de más alto caigas más alto será el rebote y más larga tu duración en la memoria de la piedra. Como aspiración a lo superno, la poesía es intocable.

Todos los grandes poetas, incluso los más sumergidos en la sombra, debido a su grandeza, son propulsores de la iluminación, de la verdad y, por lo tanto, de la libertad.

Platón acepta que sólo ciertos pasajes de Homero (los cuales cita en detalle) son excluíbles. Igualmente sólo aquellos poetas que proclaman la realidad de la materia y cantan la dicha de estar esclavizados son los prescindibles en el mundo de las ideas. ¿Por qué? Porque aceptan la apariencia como realidad; y por tanto aceptan y exaltan la mentira en contra de la verdad; y, finalmente, porque al exaltar la mentira convencen a los demás, con hermosura y potencia, de que la apariencia es realidad, que la mentira es verdad y que la esclavitud es libertad. Como apasionados del error, los poetas son desterrables del cielo. En el Libro X de La República se establecen las condiciones y grados en que los poetas, y en general los artistas, mienten.

Como se estipuló en la alegoría de la caverna, hay dos maneras de ver: directamente y por sombras proyectadas. Cuando el poeta conduce a su público hacia la contemplación o intuición directa de la realidad, es verdadero y liberador. En caso contrario, desvía y esclaviza. Estos últimos poetas son aquellos que imitan las cosas materiales en vez de conducir a la esencia real, ideal, formal o arquetípica, de las cosas. El ejemplo de Platón es el siguiente: el ebanista labra la cama según la idea que de la cama y del labrar posee; no puede labrar la idea misma, cosa imposible de hacer; pero el pintor (o el poeta imitativo, en su caso) copia la cama hecha por el ebanista. La cama ideal es la realidad a partir de la cual todos los ebanistas del mundo pueden producir camas materiales. La cama "artística" representa una cama concreta. Por ello, el poeta no hace algo real (es decir, no construye la idea de cama), ni hace algo material (o sea que no construye un objeto llamado cama) sino "solamente alguna cosa que representa lo que verdaderamente es". Así, uno es el productor de la cama (Dios), otro el "obrero del lecho" (el ebanista) y otro el imitador (el artista). Entonces, "El que hace comedias, en calidad de imitador, está alejado en tres grados del rey [el filósofo rey de la república ideal] y de la verdad. Lo mismo ocurre con todos los demás imitadores". Y más delante aduce: "El que hace fantasmas, es decir, el imitador, no conoce más que la apariencia de las cosas, y en modo alguno lo que ellas tienen de real". Y no podrá conducir a otros a la libertad que no conoce y que no posee.

Queda claro, pues, que hay dos tipos de poesía. Una es imitadora de las sombras, apegada a la materialidad y apela a la hermosura del verso para encadenar, aún más, a su público; la otra es exaltadora de la verdad, conductora de la intuición hacia lo esencial y divino, liberadora. Son noche y día.

Un texto platónico específico al asunto de la poesía es el diálogo Ión. Allí cuestiona el filósofo respecto del proceso estético de la poesía. Para él, la poesía es ante todo forma sonora y tratamiento especial en intensidad y sentido por ciertos autores. Que la poesía es forma sonora ante todo queda claro en el diálogo: "Sócrates: -¿Los de Epidauro han instituido en honor de su dios un combate de rapsodas? Ión: -Así es, y de todas las demás partes de la música". La música o arte de las musas tiene un sentido de sutileza inmaterial en todo el mundo griego, cosa que se ha conocido como inspiración. Esta sutileza es señalada por Platón como furor y como entusiasmo: "[los poetas] desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes" que cesa cuando cesa su delirio, y es incapaz de producir el poema "mientras el entusiasmo no lo arrastra y lo hace salir de sí mismo". Que el poeta está "fuera de sí" al formar el poema, se explica porque el poeta imagina estar en el hecho que trata. Pero como el hecho no está materialmente presente, entonces está en el mundo ideal desde el que se está poetizando por inspiración. Esas tesis son un rechazo a la escritura realista-imitativa, que no es inspirada o sea que no toma sus objetos de la imaginación del mundo ideal. Los poemas verdaderamente poéticos no son obra sólo de los poetas sino también de la divinidad, la cual ha sacado a los poetas de ellos mismos. El objetivo de la divinidad al privar del sentido a los poetas "y servirse de ellos como ministros" es que todos notemos "que no son ellos [los poetas] los que dicen cosas tan maravillosas [...] sino que son los órganos de la divinidad que nos hablan por su boca", pues los poetas sólo son intérpretes del dios que los posee, según afirma Platón en ese diálogo de la poesía. Los versos son "hechos por la mano del hombre" pero a la vez son "obra de los dioses".

Los dioses inspiran al poeta y éste puede interpretarlos. Una vez que los versos están formados, el que dice los versos (el rapsoda) interpreta al escritor según el gusto y el talento, cosa que es una segunda clase de inspiración (como en el actor teatral y el ejecutante de la música). El público se siente arrastrado por la fuerza del poema bien pronunciado, bien escrito y altamente inspirado. Es, dice Platón, la "virtud de la piedra Heraclea". Esa famosa piedra, que no es otra cosa que la piedra imán, da el símil justo. La piedra heraclea "no sólo atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la virtud de producir el mismo efecto [...] y todos estos anillos sacan su virtud de esta piedra". Hay una transmisión de la fuerza imantadora para que un segundo anillo o tercer anillo puedan a su vez imantar otros. "En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados", aunque cada cadena difiere en entusiasmo según el dios que la posea.

Para Platón, la poesía es un arte divino de imantación hacia la luz de lo ideal, de lo superior y sutilmente inmaterial. Todo lo que provoque descensos hacia la oscuridad de la materia, hacia lo inferior, no merece vivir en la república perfecta. Platón no está hablando, reiteramos, de las ciudades terrenales, que muy bien pueden aceptar e incluso honrar en las tinieblas la poesía imitativa de los cuerpos mortales.

Algunos amigos han sugerido que Platón es contrario a la embriaguez y que por ello teme frígidamente todo contacto con la oscuridad y con el abismamiento, que le espanta la imaginación y que solamente la racionalidad lo convence. A mi ver nada hay más lejano a Platón que esas murmuraciones. Como acabamos de citar más arriba, los poetas están inspirados con furor y entusiasmo "igual al de las bacantes", es decir las posesas de los misterios del dios Baco, señor del vino, la orgía y la embriaguez. Pero, a su vez, las musas inspiradoras son hijas del dios Apolo, por lo que la embriaguez báquica no podrá ser sino embriaguez de luz, arrebatamiento iluminativo: sin embriaguez no hay verdadera poesía. Pero no es la abotagada y ensombrecida del ebrio en su pequeñez, sino la fulguración del existir fuera de los sentidos materiales, no en un inframundo aterrador sino en un supramundo (topus uranos) en el que las embriagueces no son por dislocación etérica sino por expansión contemplativa de las esencias. En cuanto al temido contacto con la oscuridad y la demencia, Platón parte del hecho mismo de que ya vivimos en la oscuridad de la caverna, en la demencia de tomar lo aparente por real, lo falso por verdadero y la esclavitud por libertad. Por ello no podemos afirmar que Platón niegue o tema que la humanidad habite la tiniebla, que ya lo hace. En cuanto al abismamiento, es claro en la alegoría de la caverna que el héroe regresa al abismo por compasión a los que siguen observando las sombras movedizas, por lo que un resultado de la iluminación es el abismamiento, y de ese abismamiento hay una aspiración renovada hacia la luz; igualmente en el Ión, señala el vínculo de descenso de la fuerza heraclea desde las musas al poeta, al rapsoda y al público. La imaginación, por su parte, es eje de la poesía no imitativa, por lo que para ser conductora hacia las ideas, la poesía debe ser, ante todo, imaginación, formulación de lo esencial, no copia de lo prescindible.

La razón platónica es enormemente estética, intuitiva y sugerente. A menos que creamos que las alegorías son razonamientos. Pero, puestos a elaborar una república perfecta, tal vez debíamos dejar algunos sitios especiales para que los poetas imitativos y aquellos que degustan la sombra puedan sobrevivir en su mundo de opacidad mientras los otros disfrutan el reino de la luz.

___3 Russell o el sentimiento de poder

Las palabras tienen dos usos, supuestos según Bertrand Russell: expresar y significar. Aunque pueden ser escritas y leídas, también pueden ser habladas y escuchadas. Incluso pueden provocarse los significados sin palabras mediante la gestualidad. Esas y otras propuestas que el filósofo inglés hace en An Outline of Philosophy (Allen & Unwin, 1927) son inspiradoras para situar la poesía, aunque no es asunto que Russell trate a fondo a pesar de que lo sugiere al señalar que las ideas plasmadas respecto del idioma son aplicables al lenguaje poético. Intentaremos perseguir el esquema problemático de Russell para ofrecer una posición en la que Russell no estaría de acuerdo, ya que él mantiene una saludable filosofía de lo evidente a la razón o a los sentidos, no a la imaginación y a la intuición. Hay dos clases de pensadores: aquellos que se dirigen a buscar el origen de las cosas y los que se ocupan del impacto que ellas producen. En el caso de las palabras -por lo menos en esa obra- Russell se inclina por darle un carácter fuertemente empírico a las palabras; y al asumir una posición cercana a la del conductista Watson, define que "una palabra hablada consiste en una serie de movimientos en la laringe y en la boca, combinados con la respiración" y que "una palabra hablada es una forma de comportamiento corporal sin límites definidos, como el saltar o el brincar o el correr". Es indudable que hay un comportamiento corporal cuando se habla, pero, al igual que el brincar o el correr, hay variantes circunstanciales y, sobre todo, hay un peso concreto en un momento determinado. Brincar no es gran cosa, pero si el brinco es suficiente para franquear un abismo, se habrá imbuído algo extra al brinco mismo, a saber la conservación de las posibilidades de la vida. Y creo que hay palabras que salvan el abismo y permiten que los renuevos continúen.

Por otra parte, si la palabra hablada es una serie de movimientos en la garganta respirante, ¿cómo es posible que un movimiento semejante a otro provoque un desenlace contradictorio? Por ejemplo, el emperador dice "Sí" y el prisionero es lanzado a los leones; o la novia dice "Sí" y la boda podrá tener fecha; o simplemente ella no dice nada y él la seguirá besando hasta el infinito. Eso quiere decir, al parecer, que el hablar o el escribir son conductas corporales pero no sólo conductas corporales. Ese saldo existente al finalizar la acción corpórea del palabrante es de grave importancia. A mi ver, la poesía está más vinculada al saldo postcorporal que al acontecimiento mismo del producto físico del lenguaje. Así debe ser porque al hablar o al escribir no siempre se tiene poesía (incluso al decir o escribir ciertos poemas). Por tanto, la poesía no radica en el acto del lenguaje sino en una especie de agregado al acto mismo del lenguaje.

Dice Russell que los tipos de lenguaje difieren por sus estructuras materiales: la palabra hablada es temporal; y la escrita, espacial. Y, en efecto, la poesía se presenta como algo en dimensión temporal o espacial. En su origen parece ser que la poesía era primordialmente hablada, hija del tiempo. Los vocablos desaparecen mágicamente al dejar de pronunciarlos: cada palabra dicha es su propia palabra mágica que la hace desaparecer. El tinte asombroso de las desapariciones de lo presente o las apariciones de lo invisible hacen que algunas palabras se tengan para apariciones -pronunciaciones- o usos especiales, sobre todo las que no significan directamente los objetos. El uso exclusivo de las pronunciaciones no tiene sino un carácter mágico, o al menos sagrado. Russell en otra obra (Human Knowledge, Simon & Schuster, 1948) da varios ejemplos: el salvaje que teme revelar su nombre al enemigo; la cita de Orígenes respecto a que a los hechiceros les funcionaba mejor el nombre de Jehovah que "Zeuz, Osiris o Brahma"; no usar el nombre divino en vano o que en el principio era el Verbo (cosa que Russell asume como una mala traducción del evangelio). Al hablar aparece algo que no era presente en la materia atmosférica. Mas de lo hablado una parte es común y la otra es mágica. Entonces tal vez no sea el hecho de la pronunciación lo que le de el toque mágico al lenguaje, puesto que tan desaparecido es el lenguaje vulgar y trivial al dejar de pronunciarlo -cosa bastante positiva- como el lenguaje sagrado. No es, pues, el carácter temporal lo que hace sacro el discurso.

Lo mismo tendremos que decir de la palabra espacial, del lenguaje escrito. Y todavía más si consideramos que los poemas juglarescos o las trovas se crearon para ser pronunciadas, obras prosódicas llevadas de pueblo en pueblo por gente tal vez sin la habilidad de escribir. Para perdurar más allá de la prosodia (oh, afán de la inmortalidad y de la trascendencia), la juglaría se escribió. Otras obras surgieron a la escritura, con miras y composición para ser pronunciadas. En nuestro tiempo casi se ha perdido el arte de decir poesía (sobre todo con esos entusiastas que declaman en las fiestas y en las peñas taurinas). La poesía es ahora un arte de escribir, eso lo podemos ver en los caligramas de Huidobro en su libro Canciones de la noche (1913), Los caligramas de Apollinaire en su cubismo de 1916, el japónico Tablada en El jarro de flores (1922) hasta Octavio Paz en sus versos tipográficos y manuscritos (a Jorge Guillén) de Vuelta (1976) y en Blanco. Sin embargo, escuchar a un poeta decir sus propias obras tiene el encanto de las autenticidades: se tiene el calibre directo de la intención, además de la peculiaridad pronunciativa. La poesía vive en la escritura y revive en la pronunciación. De hecho al escribir se tienen en cuenta, generalmente, aspectos fónicos. La poesía, a pesar de su presencia pictórica o tipográfica es una orientación hacia la música, es arte sonoro, temporalidad instantánea y sentido intemporal.

La palabra -su presencia material como habla o como escritura- puede enunciar hechos y transmitir información. Aparte puede poseer expresividad y resultar persuasiva. El ejemplo de Russell es un sargento que da órdenes esperando verlas cumplidas físicamente, y en caso contrario, da injurias para restituir al orden a los que no cumplan los mandatos. Ni los imperativos ni las injurias están enunciando. Eso tiene que ver con una manera lógica de definir el enunciado como aquello decidible entre verdad y falsedad. Pero las órdenes y las maledicencias no son verificables sino sentibles. Es interesante ver que para Russell el sargento no transmite información "salvo incidentalmente". Creo que, al contrario de la opinión del filósofo, la información se transmite, y de manera muy efectiva ya que el pelotón a su cargo realiza las actividades supuestas como trasfondo a sus gritos. El grito primordial de la poesía también tiene una cantidad de información que llega hasta el que recibe el poema, puesto que produce el estado estético especial de ese tipo de circunstancias. La información emitida en las órdenes del sargento no afecta a quienes no son soldados bajo su mando, a pesar de que sepan cuál es el obejtivo del mandato; la poesía, igualmente, no alterará a quienes no están bajo su influjo, es decir que habrá lectores o auditorios insensibles que entienden la información pero no se conmueven con el trasfondo emotivo y la información estética. Cuando Neruda impone el verso de Walking Around que dice "como un cisne de fieltro en un agua de origen y ceniza", o cuando Lautréamont menciona "el ánade de la duda con labios de Vermouth", un cazador de patos puede seguir atisbando la muerte desde la mirilla de su escopeta mientras el angustiado se cimbra como cisne de fieltro con el vermouth de las dubitaciones.

Para establecer su tesis, Russell presenta tres puntos a considerar:qué son las palabras, bajo qué circunstancias las usamos y cuál es su efecto. El punto primero se mira plenamente conductista, para los dos últimos sugiere el empleo de la Gestaltpsychologie. Las palabras como conductas corporales o hechos físicos apuntan sólo a la parte evidente. La poesía parece dirigirse hacia otro lado. Es inegable que existen poemas que son fundamentalmente hechos físicos, palabrería solamente presente sin otra vida que su fisicalidad. En otros casos, la secuencia de sonidos tiene una intención significativa que excede la presencia misma de la palabra como objeto. Lo que está en juego es si las palabras son hechos, objetualidades, o bien si son vehículos, objetos de transición hacia otra cosa. Siguiendo la definición de Ockham en la Summa Logicae, el signo (o sea la palabra o término significativo) es aquello "que está en lugar de otro, haciéndolo inteligible". Esa definición medieval plantea las palabras como conductoras que tienen validez únicamente en cuanto logran llevar su contenido peculiar hacia un receptor. En caso contrario, las palabras se convierten en "flatus vocis", en locuciones vacías. No hay que despreciar, desde luego, la significación estética de los términos. Cuando Tristan Tzara comienza su libro El hombre aproximativo (publicado, igual que Altazor, en 1931) dice "domingo profundo tapadera sobre el hervor de la sangre / semanario peso acurrucado en sus músculos". Esas palabras tienen su valor propio por separado. Y otro valor al utilizarlas en situación cotidiana. Mas al ser ordenadas aproximativamente, sus valores han operado una transustanciación que no habla directamente al intelecto sino al oído tangencial. Y como son significativas, esas palabras estárán siempre en lugar de otra cosa, haciéndola inteligible. Es decir que bajo el influjo del poema entendemos algo, aquello en lugar de lo cual han sido emitidas esas palabras; y ese algo resulta más comprendido al final de los versos que antes de iniciar su recepción. ¿Qué hemos comprendido? Igual que en cualquier otra frase, hay una interpretación diferible.

Russell asume la radical discrepancia de lo emitido y lo recibido: "no es posible que la palabra escuchada y la palabra oída sean idénticas". De mayor radicalidad es su afirmación de que "nunca escuchamos lo que se nos dice" (An Outline of Philosophy). Sin embargo, acepta que las palabras cumplen su función pasando por encima de dicha falta de identidad. Lo que se dice no siempre es entendido de manera cercana. Russell pone el caso de un sonido que es significativo para quien lo recibe pero no para quien lo emite. Cataloga tal suceso como una palabra oída pero no hablada. Es un asunto de recepción sin emisión. Lo opuesto acontece también: se emite una frase enormemente significativa y nadie la escucha. Eso le sucedió inicialmente al tan famoso teorema de Kurt Gödel, al Quijote de Cervantes, y le sigue sucediendo a los evangelios. Sin tener relación de identidad, los poemas emitidos y los recibidos se conectan de manera concreta. Puede acontecer que un excelente poema no diga cosa alguna a su cliente; o que un mal poema tenga un significado intenso para un lector avisado, no por lo que el poema posee -digámoslo así- en sí mismo sino más bien porque, en cuanto signo, el poema está conduciendo el ánimo hacia lo otro, hacia lo que el poema no es. Al buscador de significados, esa alma sensible que encuentra exaltaciones en cualquier esquina y en horarios continuos, un poema le dirá algo, sin menoscabo de que incluso el poeta haya pretendido decir eso que allí ha sido descubierto. Cuando Lezama Lima dice "números trenzados nube tras nube" podemos entender que hay números que se han trenzado nube tras nube, o bien podemos entender aquello a lo que la frase se refiere. El poema no está mencionando sus comunicaciones indirectas sino que está significándolas, esto es que mediante las palabras ofrece el trasfondo de lo que las palabras -volvamos a decirlo así- por sí mismas parecen decir. Ahora bien, podemos encontrar una significación que no es la emitida. Y en nada perderá el efecto poético y la eficacia del verso. El mismo Lezama, en otra parte más cotidiana, menciona: "En el patio asistían / la luna completa y los otros meteoros convidados". Siempre que hay visón de la luna, ésta puede estar en el patio. Los demás meteoros, convidados también, se presentan. ¿Alguien invitó a los demás meteoros? Ese tipo de preguntas quiebran el sentido poético y reducen la comunicación a una mira intelectual. Habría que concluir que toda cosa puede ser nombrada ("Lo que envía el sol tiene siempre un nombre" señala Lezama) pero el lapso entre la nominación y el desciframiento ha permitido la inserción de potencialidades significativas ajenas al autor: el poema ha sido emitido pero la recepción lo modifica para bien o para mal. La poesía, en tal caso, es una conducta social y una labor colectiva. Sin embargo, hay una significación "activa" por parte de quien emite y una "pasiva" por parte del que recibe.

Las palabras se aprenden, según Russell, por asociación con los eventos materiales. Su ejemplo: al infante se le ofrece el biberón mencionando simultáneamente la palabra "biberón". El niño reaccionará de modo semejante frente al objeto y frente a la palabra. Son las palabras primarias, las que mencionan objetos. Otras relacionales como "reciprocidad" o "republicanismo" (ejemplos de Russell) significan por experiencias o ideales más que por objetos. Pero todas ellas se aprenden de manera "mnémica" (en ello sigue Russell a Semon) y por condicionamiento: le decimos republicano a cierto conjunto de ideas o acontecimientos y no a otro. Hay un condicionamiento para utilizar cierta palabra en lugar de otra cualquiera. Nadie utilizará la palabra "paternidad" sino luego de ya usar enunciados como "Juan es padre de Jaime". La palabra relacional surge del uso de relaciones concretas, según Russell. El aprendizaje viene de un entender y posteriormente de un utilizar: los perros entienden palabras, los niños entienden más palabras de las que pueden utilizar; sólo después utilizan el significado, el perro dando dos ladridos en tal circunstancia y un ladrido en tal otra, o el niño agrupando series de relaciones en una sola palabra relacional. La poesía, por su parte, en cuanto tiene una base sonora y significativa asociada al lenguaje idiomático, es aprendida como un segundo nivel, posterior al uso de relacionales complejos que proceden de relaciones simples que provienen a su vez de palabras mencionadoras de objetos evidentes que hemos nombrado por imitación de generaciones anteriores. Eso parece indicar que se requiere dominar el idioma en un nivel mínimo de relacionales complejos o semejanzas generalizadoras para iniciar la poesía. Al igual que el idioma común, la poesía se apropia externamente antes de utilizarla. Y se recibe de una tradición generacional previa. Se utiliza por imitación y tras la imitación se da el uso personalizado. Según sugiere la clasificación gradual de Russell, existirían poemas orientados a objetos, poemas orientados a relaciones simples, a relaciones complejas (o relaciones de relaciones) y poemas de nivel abstractivo superior. Eso puede ser válido para apreciar los asuntos a los que se refiere un poema. El argentino Valles dice "transitando por un sueño como si fuera una calle"; Nervo dice "era la noche misteriosa / jardín azul de margaritas de oro"; Neruda dice "como un río de rayos amarillos /como un río de tigres enterrados". Las diferentes vinculaciones entre los objetos y/o sucesos y las palabras varían desde la asociación por acción común (transitar en ambos casos), por transferencia de similitudes (pasto nocturno y estrellas margaritas), por inducción de características a partir de semejanzas sonorosignificativas (río-rayos, rayos-tigres), etc.

En general, las palabras dependen de la memoria para su aprendizaje y de la imaginación para su uso, puesto que recordamos el término y el significado que hemos oído usar por otras personas y porque prevemos imaginariamente los efectos que se han de producir al utilizar el término en una situación similar o no a las anteriores en las cuales ha sido utilizado. La poesía tiene a su vez el recuerdo de poemas previos y la imaginación de nuevos poemas. Cuando el poeta logra trascender la memoria para instaurarse en la imaginación, viene una nueva línea de creación. A las palabras comunes "horizonte" y "montaña" se les puede dar el tratamiento de insuflación de lo imaginario o trastocamiento del orden idiomático normal (mnémico) y decir como Huidobro "al horitaña de la montazonte". El olvido de la tradición y del idioma son parte del aprendizaje poético, junto a la recordación y apropiación del idioma. Suma de contradicciones, olvido y memoria, distancia y profundización.