1 A modernidade: tentativa de uma caracterização dos seus aspectos essenciais.

Poderíamos mesmo afirmar que o fascínio de Benjamin nasce da necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando determinar a lei oculta de um determinado procedimento estético que teve aqui, nesta época, o seu clímax e que foi, com efeito, o procedimento alegórico. É deste esforço, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectónica, "reflectindo" (no pensamento) a estrutura arquitectónica da cidade de Paris e das galerias francesas do século XIX, ela é contruída a partir de um método a que Benjamin chama o método da montagem, Passagens pretende-se como uma análise dos elementos fundamentais que constituem a essência da modernidade, privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmático (até mesmo para a compreensão da alegoria) de Baudelaire e da sua lírica, tomando fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial "Spleen e Idéal".

Como se encontrava previsto, desde o início deste trabalho, o que se pretende é encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter Benjamin e o seu próprio pensamento alegórico. E, advirtamos seriamente o leitor, não é por acaso que Walter Benjamin lança mão dos autores tidos como exemplos radicais da modernidade. Baudelaire (o qual será predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores surrealistas, são esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se encontrar com eles, mas também seria injusto esquecer o diálogo com Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-nos a "crise" dos fundamentos e da experiência, a "crise" do historicismo, o qual representa a história em toda a sua decadência.

Perguntemo-nos, então, sobre o que une o Trauerspiel barroco, já analisado na primeira parte, e a modernidade? Essa é uma preocupação fundamental, visto que o nó górdio da questão é encontrar afinidades que lancem a sua luz (com todas as precauções que isso nos obrigue a tomar) sobre a caracterização, determinação e compreensão do procedimento alegórico.

Unidos pela concepção barroca da história, unidos por um saber que não é capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa remissão infinita que não conhece o seu repouso, a alegoria barroca emerge na modernidade. Por isso, é à luz dessa comunidade, e também à luz de uma diferenciação interna, que procurarei estabelecer, que deve ser entendida a relação entre a alegoria barroca, a modernidade e o próprio pensamento alegórico de Walter Benjamin.

2 O caso Baudelaire: constituição da obra e dos seus elementos alegóricos.

Sem dúvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria benjaminiana dos autores e das obras literárias. Outras figuras, igualmente importantes, estão também contempladas ao longo de toda a sua obra. Porém, sobre o ‘caso’ Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre "o abismo sem estrelas" de Baudelaire, Benjamin debruçou-se mais demoradamente, resultando desse esforço textos admiráveis. Walter Benjamin terá, possivelmente, encontrado nessa imagem o reflexo da vertigem do seu próprio pensamento. O lamento, o horror perante a decadência da tradição e dos valores, a urgência do pensar perante a violência nihilista da experiência moderna, mas também a nostalgia baudelaireana relativamente às correspondências originárias, eis os aspectos que conduziram Walter Benjamin à partilha incondicional com a obra radical de Baudelaire. É ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire, Zentralpark, que os temas que serão abordados irão aparecendo.

A primeira razão pela qual Baudelaire ocupa uma posição importante na galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de Baudelaire, facto único e ímpar na literatura do seu tempo (embora na sua obra Benjamin cite também Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust, Lamartine e tantos outros), personificar a figura do ‘alegórico’ e do saber barroco e saturnino por excelência, encontrando, assim, na sua lírica o ‘lugar natural’ da alegoria.

Entender o gesto alegórico, o ‘abismo’ baudelaireano - abismo do espaço, mas também, ele próprio, alegoria do abismo do tempo -, tentando pôr à vista a estrutura essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer deixar ver esse esqueleto, surgindo destinada ao olhar alegórico), tornou-se um objectivo fundamental para Benjamin, que, acima de tudo, pretendia a revalorização desse procedimento estético.

Sem dúvida que a obra fundamental que será abordada, nesta parte do trabalho, será As Passagens, posto que ela é central, mas, no entanto, temos de reportarmo-nos às outras referidas acima. Apresentada segundo aquilo que Benjamin entende como o paradigma da escrita filosófica, justamente o da apresentação filosófica, à maneira de um tratado, cuja função é a de preservar a tradição, Passagens, possui uma estranha e fascinante arquitectónica, obedecendo ao método programado na Origem que Benjamin designará posteriormente de "montagem literária", estranha porque original, fascinante, por nos deixar com as mãos repletas de riquezas e de caminhos por desbravar, inesgotavelmente. Mostrar, prestar justiça, render homenagem, lutando por "salvar" o que outros pensaram e disseram.

Ainda que a obra existente não seja a obra pensada por Walter Benjamin, tendo sido construída a partir das anotações e do projecto que por ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que é verdadeiramente importante é o modo como se concretiza - e daí a originalidade da obra - a descontinuidade anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das Passagens consagra um método e um objecto filosóficos, de forma inédita e, justamente por isso e no nosso entender, ela adquire esse peculiar fascínio.

3 A cidade como elemento matricial da poesia lírica; o flâneur e a flânerie.

Seria impossível abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flâneur e de flânerie. É através do olhar do flâneur que a cidade de Paris é transfigurada poeticamente por Baudelaire, mediante o estado de spleen, de que se falará adiante.

Paris constitui-se como objecto arquitectónico privilegiado por Benjamin e a que o autor recorre constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de vista da sua modernidade, é a nova cidade, após a sua reconstrução, tal como ela foi levada a cabo por Haussmann, no século XIX. Esta era constituída por largas avenidas e passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relação com a cidade e com a arquitectura. Ela foi reconstruída mediante novos traçados, através de uma reestruturação fundiária, de construção de infra-estruturas, assim como a construção de equipamentos e de espaços livres.

A esquematização da nova cidade cria uma cidade com luz, espaço e revaloriza, enquadrando, os monumentos. A maior parte daquilo que será o alvo essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze anos a seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos novos elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos grandes armazéns, a que se chamam os armazéns de novidades. Estes armazéns e, por conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num pólo de atracção turística, como o afirma Benjamin, com base na leitura de um guia ilustrado de Paris nessa época."

O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas, os quais se constituem, como "a expressão de um sentimento novo da vida." O citadino, através dos panoramas, tenta introduzir o campo na cidade e nos panoramas (aspecto que será importante na análise do tema do flâneur e da flânerie) a vida alarga-se às dimensões de uma paisagem, desdobrando-se como tal, ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento significativo e decisivo, mesmo, o aparecimento da fotografia.

Benjamin salienta ainda um factor que será de extrema importância para definir essa época: as exposições universais. Estas desempenham um papel importante naquilo a que Benjamin chamou a época das fantasmagorias, referindo-se deste modo ao século XIX, o qual atesta o clímax do espírito burguês: "As exposições universais são os lugares de peregrinação da mercadoria como fétiche".

As fantasias de Grandville dão ao universo este aspecto fantasmagórico, modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele, como Benjamin o afirma, que os habitantes de Saturno, melancólicos e entediados, se distraem do seu mal-estar. "O anel de Saturno torna-se uma varanda de ferro forjado onde os habitantes de Saturno vêm tomar ar ao cair da noite."

Nesta ‘nova’ ou reconstruída cidade, e que corresponde também a um mundo em decadência, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da mercadoria e pelo capitalismo burguês, os seus passeios amplos convidavam agora ao passeio, afastando o medo que tomava o transeunte parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flânerie) constituía a ocupação privilegiada do burguês ocioso (o flâneur), aquele que sustentava a convicção da fecundidade da flânerie, de que nos fala, não apenas Benjamin, nos seus estudos sobre Baudelaire, como também o próprio Baudelaire, na sua obra As Flores do Mal.

Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de Paris, essa "paisagem composta de vida pura", transforma-se em objecto matricial da poesia lírica, sendo a expressão estética disso a alegoria, enquanto modo de apresentação dessa transfiguração fantasmagórica própria do espírito burguês: "O génio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na melancolia, é um génio alegórico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris torna-se objecto da poesia lírica. (...) O olhar que o génio alegórico mergulha na cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienação. É o olhar de um flâneur de que o género de vida dissimula por detrás de uma miragem denfazeja a angústia dos futuros habitantes das nossas metrópoles."

Analisando, em Passagens a noção de fantasmagoria, partindo de determinadas experiências que patenteiam esse espírito transfigurador, tais como a experiência do flâneur, do jogador, bem como a figura do coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende, sobretudo, tematizar determinados conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. São eles o conceito de aura, experiência e choque. Essas figuras alegóricas - a do coleccionador, do jogador, do flâneur - têm um pano de fundo, do qual emergem, e esse pano de fundo é, sem dúvida, o tédio e a melancolia, que tanto marcaram a experiência do homem do século XIX.

Dizer perda de experiência significa dizer também experiência do choque [Chockerlebnis], visto que toda a experiência do homem moderno do século XIX nos aparece à luz dessa impossibilidade de uma experiência autêntica. A experiência do choque nasce e desenvolve-se, par a par com a consciência do declínio da aura - tema que desde já é antecipado e que será posteriormente analisado -, declínio que faz nascer um mundo ilusioriamente transfigurado, permitam-nos a expressão, "fantasmagorizado", mediante a necessidade de tornar suportável a história arruinada, num mundo marcado pelo fétiche da mercadoria.

A noção de fantasmagoria, como o defende Rolf-Peter Janz, ocupa um lugar central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as galerias parisienses, visto que ela contém, em si, aspectos não apenas (e esses são mais visíveis) negativos como também aspectos positivos, revestindo-se de uma função dialéctica. Por um lado, e esse é o seu aspecto negativo, a fantasmagoria corresponde a uma função de transfiguração falseadora, enganadora, a qual se patenteia no olhar do flâneur e do jogador. Por outro, ela contém em si aspectos positivos, tais como a possibilidade de congregar em si as imagens-desejo da colectividade, imagens utópicas, as quais se deixam entrever, por exemplo, na figura do coleccionador. A sua paixão comporta um olhar "salvador", no sentido em que procura retirar o carácter de mercadoria às coisas, procurando libertá-las da sua utilidade mercantil, que as tinha despojado dos seus elos internos. O aspecto utópico que parece, no caso do coleccionador, atenuar a experiência do choque, desaparece totalmente no olhar do flâneur, pois o flâneur não vê as coisas tal como elas são, mas sim como convém a esse olhar, para usar a expressão de Rolf-Peter Janz.

Contra essas experiências (a do flâneur, do jogador e do coleccionador), resultantes da visão moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lançará o seu olhar alegórico (e heróico) de poeta, denunciando-as (o que se procurará mostrar). Porquê? Porque, como o entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o olhar mítico ou olhar arcaico, aquele que acredita nas correspondências originárias, o que acredita na aura das coisas, não passa senão de uma ilusão superficial e que carece de lucidez, mostrando-o como tal, como um sonho fantasmagórico, combatendo alegoricamente o mito da aura, em declínio no mundo moderno, em que o homem se submete à ditadura do tempo homogéneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da única experiência possível: a experiência vivida do choque [Chockerlebnis] . Esta, opondo-se à experiência autêntica [Erfahrung], designa a experiência que é vivida individualmente, atomizada e fragmentária, fantasmagórica. Justamente por isso, ela não é comunicável, como o é a experiência autêntica, marcada pela continuidade, fruto do trabalho. A experiência vivida do choque, como se irá compreender seguidamente, corresponde ao efeito de uma transfiguração do espaço e do tempo, inerente a uma zona onírica, da qual o seu melhor exemplo é, sem dúvida, a arquitectura das galerias parisienses. Na óptica de Baudelaire, como o reconhece Benjamin, o heroísmo do homem, na modernidade, corresponde, sem dúvida, ao (re)conhecimento desse desencanto e perda de experiência autêntica.

A fantasmagoria do flâneur, aquela que irá ser analisada em primeiro lugar, é tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez ou, mesmo, de um êxtase peculiar (comparada frequentemente à embriaguez provocada pelo uso do haxixe), é, ao mesmo tempo, a expressão de uma situação dialéctica que se encontra na raiz da lírica alegórica de Baudelaire.

No seu breve ensaio, "Marchandise et Modernité. Notes sur Heine et Benjamin", Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e analisando a alegoria baudelaireana como um procedimento estético resultante da corrupção ínsita à modernidade - a tirania da mercadoria sobre o mundo das coisas -, afirma: "Segundo Benjamin, porque se encontra dominado pelas fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a própria expressão lírica: ele reencontra os traços de reificação e de alienação até na construção dos versos."

Esta posição exprime o essencial da compreensão benjaminiana de Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa nunca esquecer. Benjamin "lê" e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito essencial: o de redescobrir no poeta a experiência vivida de uma modernidade, cuja característica fundamental radica na reificação e, porque não dizê-lo, na deificação alienatória da mercadoria e das relações mercantilistas com as coisas, o que se encontra concretizado nos movimentos que presidem às exposições universais, lugares, por excelência, de peregrinação da burguesia.

Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experiências, que se constituem no seu sentido mais lato como a experiência vivida do choque, as fantasmagorias de uma época, o século XIX, vendo nela a expressão de um "sono colectivo", imersa que se encontra a consciência colectiva na sua "rêverie" fantasmagórica: "O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão, ao passo que a consciência colectiva se afunda num sono cada vez mais profundo.".

Este estado de "sonolência colectiva", como aquela consciência que espera ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma época e esse lado, de que nos fala Walter Benjamin, encontra o seu espaço/tempo privilegiado nas galerias.

Nas galerias parisienses era permitido, àquele que nelas se passeava, anular o tedium vitae, perdendo-se com segurança nesses mundos em miniatura, sob céus transparentes de vidro, que reproduziam, artificial e fantasmagoricamente, o céu natural. É sobretudo neste mundo envidraçado, constituído por transparências e por espelhos, que decorre o dia-a-dia do flâneur.

Benjamin evoca, a este propósito (ainda que não seja contemporânea de Baudelaire), a arquitectura de Le Corbousier, como o clímax futuro desse ambiente arquitectónico, que serve de refúgio ao aborrecimento e à solidão do citadino, que se refugia nas multidões: "O flanêur procura um refúgio na multidão. A multidão é o véu, através do qual a vida familiar se move para o flâneur, em fantasmagoria".

A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em movimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, o flâneur segue-lhe os ‘vestígios’, tentando decifrar o que essa paisagem labiríntica e impenetrável, tem para lhe oferecer. Por essa razão, Benjamin afirma: "Sabe-se que na flânerie, os longínquos - quer se tratem de países ou de épocas - irrompem na paisagem e no instante presente".

A dialéctica apresenta-se, também, sob esta forma, ao flâneur. Aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo. É desse modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua multidão, ante o olhar do flâneur, à maneira de um panorama de Daguerre.

Essa constatação toma como ponto de partida fundamental a aproximação entre Baudelaire e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O homem das Multidões. Tal como o personagem principal de Poe, o flâneur de Baudelaire empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa aproximação é, aliás, alargada a vários autores ingleses (Chesterton, Dickens) e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do século XIX, mas que tem por pioneiro o poeta.

Tal como o detective que persegue a sua vítima, o flâneur é o que está no centro do mundo - na multidão - e o que está, ao mesmo tempo, protegido, dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialéctica é-lhe inerente, devendo ser tomada como a sua condição "natural": "Dialéctica da «flânerie»: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito, por outro, o homem que não se chega a encontrar, o que está dissimulado (...)".

Como Walter Benjamin o afirma, o flâneur é um estudioso da natureza humana. Sob a aparência de um olhar desatento e distraído, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração dos sinais e das imagens: algo que pode ser revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expressão capaz de fascinar o olhar de um pintor, um ruído que espera o ouvido de um músico atento. Os conceitos de flânerie e de ócio devem, então, ser aproximados, tomando o segundo como a inaparente condição do trabalho poético mais fecundo. Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma que todo o trabalho de Baudelaire se desenvolvia, não na sua residência (de onde eram banidos os objectos usuais de trabalho), mas sim na actividade de atento flâneur, o que lhe permitia aprender a ver os seus poemas como "une sucession ininterrompue de minuscules improvisations". Por isso, reconhecemos que o olhar do flâneur esconde a mais profunda agitação interior e é esse facto que leva também Benjamin a afirmar: "(...) A maioria dos homens de génio foram grandes flâneurs; mas flâneurs laboriosos e fecundos (...)(Larousse, Pierre, Grand Dictionnaire universel,Paris, 1872, VIII, p. 436)".

O conceito que permite, com efeito, estabelecer uma mediação entre flânerie, enquanto actividade/experiência vivida do choque [Chockerlebnis] propiciadora da experiência poética, ócio e produção é o de meditação melancólica, aquela que é a condição essencial e sem a qual não existiria qualquer produção estética (entenda-se alegórica) em Baudelaire. Desde logo, em Baudelaire e na sua visão moderna da experiência, parece ressaltar essa hiperlucidez vertiginosa que inere à compreensão da visão dialéctica e violenta que coube em sorte aos modernos mais radicais.

Não se trata aqui do olhar de um pensador ingénuo e iludido, mas sim sarcástico e parasita, gélido, à maneira de um olhar barroco (tal como vimos já na primeira parte deste trabalho), o qual inflecte sobre si mesmo, mediante o acto da rememoração e que constrói imagens poéticas. Trata-se, assim, de uma inflexão que é da ordem de um ensimesmamento, isto é, de um saber reflexivo que pode conduzir o homem aos seus limites e, mesmo, como já vimos no Trauerspiel, à loucura e à bestialidade, por via de uma queda vertiginosa no ‘abismo’ da acedia, impelindo-o à estranheza, à alienação e consequente impossibilidade absoluta de agir. Falamos aqui do "cismativo", "massa" da qual é feita o carácter alegórico, e que é aquele que se coloca saturninamente sob o signo da rememoração:

"A rememoração do cismativo dispõe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é fragmentário num sentido particularmente pregnante: ele reúne (...) e contrói um puzzle. Uma época que é inimiga da meditação, conservou o gesto no puzzle. Este gesto é, em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um pedaço no monte confuso que o seu saber põe à disposição, coloca esse pedaço ao lado de um outro e tenta fazê-los conjugar: tal significação com tal imagem e tal imagem com tal significação".

A comparação destas passagens permite-nos concluir ainda algo mais acerca de Baudelaire, possibilitando-nos a compreensão de que o seu gesto é o daquele que procura estabelecer a mediação entre a imagem e a significação, no interior da rememoração poética. Redimir as coisas, num gesto alegórico, juntando à significação uma imagem e vice-versa. Essa é uma visão alegórica por excelência, visão saturnina e melancólica que já havíamos, anteriormente, encontrado no olhar barroco e na sua visão arruinada da natureza e da história.

Baudelaire partilha o seu desejo alegórico com a figura do trapeiro, descobrindo, a um tempo, a sua afinidade com a sua figura decadente, no seio de uma sociedade em que o capitalismo impera. Tal como ele, descobre, com horror e, simultaneamente, com o sádico prazer que cabe à tarefa do alegorista, a sua pretensão de efectuar esse gesto heróico de recolher os escolhos ou fragmentos arruinados de uma sociedade.

Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas divergências e os seus desencontros. Trata-se, para Baudelaire, de efectuar a transfiguração ou transmutação da experiência vivida do choque em imagem poética, construída alegoricamente. Benjamin, na sua visão aguda e fulminante, apreende esse gesto, extraindo dele as consequências mais férteis, e estabelecendo essa analogia da seguinte forma: "Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito heróico com ele. Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa transparecer os traços do trapeiro, deste trapeiro de que se ocupou frequentemente Baudelaire."

Ou, ainda de uma forma mais clara:

"Esta descrição não é senão uma longa metáfora do comportamento do poeta segundo o coração de Baudelaire. Trapeiro ou poeta - o refugo imteressa aos dois; os dois entregam-se à sua ocupação solitária, à hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a própria tarefa são idênticas nos dois. Nadar fala do «passo sacudido» de Baudelaire; é o passo do poeta que erra na cidade, à procura de despojos rimados; é também necessariamente o passo do trapeiro que pára a cada instante no seu caminho para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair."

Figura alegórica, estandarte da miséria humana, de proveniência infernal, recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro é bem a figura alegórica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifração do enigma, recolhendo detritos ou destroços e ambos os renovam.

No caso de Baudelaire, opera-se, então, como já referimos, uma transmutação, a que poderíamos chamar aqui, "alquímica" (a recordar os textos benjaminianos acerca da alegoria barroca do Trauerspiel), que, por sua vez, originará a imagem dialéctica e alegórica. A pergunta benjaminiana "os desperdícios da sociedade são, eles próprios, os heróis da grande cidade? Ou o herói não será sobretudo o poeta que construi esta obra com este material?" deixa bem à vista a sua convicção sobre a analogia já exposta. Como o afirma Irving Wohlfarth, no seu ensaio "Et Cetera? De l’historien comme chiffonnier": "O trapeiro não joga o jogo, desmascara-o. Não tendo nada a perder, ele usufrui do privilégio dos vagabundos: ele pode troçar. Figura do inassimilável, este terrível simplificador sabe assimilar tudo. Ele arruma todas as máscaras sob uma única e mesma rúbrica. (...) Diante do seu olhar cínico, o mundo reduz-se a uma dansa macabra, na alvorada do dia da revolução."

Lançando um esgar cínico e sarcástico sobre o mundo, marcado pelo fétiche da mercadoria, embalado pela vontade de reunir os destroços e as ruínas, a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a visão alegórica do poeta, poderia ainda ser aproximada de uma outra visão: a do anjo alegórico, impotente perante a catástrofe da história humana. É, pois, bem a visão ou um olhar sobre a história humana que aqui se patenteia, como se, no interior da visão moderna, cada figura alegórica se constituísse como um ângulo diverso de um mesmo olhar e esse não poderia senão devolver-nos uma visão cubista do mundo humano: fragmentada, arruinada e que se repete na sua simultâneidade, em estilhaços. Por isso, à semelhança do anjo alegórico e, no que respeita a Baudelaire, o que se procura é salvar as coisas ou encontrar irmandades, partilhadas com horror e prazer, por entre os detritos ou escolhos dessa experiência histórica, e destituída de alma, do homem moderno, a experiência vivida do choque.

Trata-se, para ambos e também como já vimos anteriormente, na parte respeitante ao Trauerspiel, de um saber que se constrói mediante esse acto de aniquilação das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparência (a sua organicidade interna) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso do trapeiro esses destroços já se encontram aptos a significar (como o poderia dizer o próprio Benjamin), chegam-lhe já "mortos" às suas mãos, visto que já se encontram destituídos das suas relações internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade.

Se houvesse uma distinção a relembrar, entre ambos (poeta e trapeiro), essa seria a fundamental: a luta de Baudelaire é, justamente contra os "sonhos fantasmagóricos" da sociedade imersa num imenso sonho colectivo. Ele encarrega-se de aniquilar esses sonhos, destruindo essas fantasmagorias com a violência do esgrimista ou herói moderno, denunciando-os, erguendo o estandarte da sua lírica alegórica contra os espectros de uma sociedade decadente e iludida com as suas crenças. Como? Usando a técnica do esgrimista, mediante minúsculas improvisações que funcionam como pequenos choques que anulam a falsa continuidade da experiência, fazendo explodi-la do seu interior.

A rememoração, representa esse gesto transfigurador e "alquímico" do poeta, que leva a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin, distinguindo claramente rememoração de memória quanto às funções respectivas a cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanalítica e, em especial, de Theodor Reik: «(...) Numa necessidade de claridade, nós formularemos de uma maneira esquemática a oposição entre memória e rememoração: a memória (...) tem por função proteger as impressões, a rememoração visa desintegrá-las. A memória é essencialmente conservadora, a rememoração é destrutiva».

Tomando como ponto de partida as investigações freudianas e, sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a distinção entre aquilo que é da ordem da memória (a memória inconsciente) e a estrutura que se encontra na base do procedimento alegórico e que, em parte, a explica: a rememoração [Eingedenken]. Essa distinção adquire uma importância de relevo, visto que é à luz dela que nos é permitido compreender o modo como se constitui a experiência alegórica, quer em Baudelaire ou em Proust. Rememorar a experiência vivida deve ser entendida, assim, como o gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegração necessária da unidade imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaçar a sua falsa aparência (o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretensão redentora, que é o estabelecimento de uma (re)criação ou (re)construção que obrigue as coisas a significar.

Parece ser esse, então, o sentido da expressão sibilina do autor, que importa aqui retomar, e que se encontra no texto sobre a Origem: "Assim, a alegoria reconhece que está para além da beleza". Somos obrigados a seguir o próprio pensamento de Benjamin, efectuando um retorno necessário. Destruir, sim, mas não como um fito último, gesto que conhece em si mesmo o seu termo. Em última análise, não é disso que ele nos pretende falar, quando refere as palavras aniquilação, morte ou destruição. Trata-se, antes, de arrancar as coisas às suas correlações habituais (orgânicas), para as obrigar a penetrar, redimindo-as, numa nova ordem ou num novo círculo: o das significações. Essa é a pretensão que lhe subjaz, por forma a criar uma nova ordem, a de um saber durável ou, como o próprio autor o afirma, para criar uma "beleza durável". Arrancá-la à ordem do precário, do transitório, para a petrificar numa ordem do "durável", se assim o podemos afirmar. Só desta forma poderíamos entender a aniquilação, no gesto alegórico, preparando o teor de redenção nas coisas por ela aniquiladas.

O gesto alegórico não pertence, pois, como já vimos, à memória, pois esta efectua antes uma tarefa de conservação/selecção da experiência, protegendo o indivíduo da brutalidade das impressões sofridas (como ocorre, por exemplo, no caso do recalcamento freudiano), e não de estilhaçamento, como o compreendeu de modo penetrante Theodor Reike, em Der überraschte Psychologe, e cuja opinião Benjamin claramente partilhou. A passagem [ K, 8, 2] descreve com clareza essa distinção, à maneira de um prolongamento e, simultaneamente, uma explicitação da anterior, como pode ver-se: "«Ter uma experiência vivida (erleben) é dominar psiquicamente uma impressão tão forte que nós não pudemos medir na altura» Esta definição de experiência vivida (erleben), no sentido freudiano, é, de qualquer modo, distinta daquela que pensam aqueles que falam de «experiência vivida» (Erlebnis) que eles tiveram. Theodor Reik, Der überraschte Psychologe, Leyde 1935, p. 131."

Dessa distinção, Benjamin extrai as mais notáveis consequências, aliadas a uma teoria (a da rememoração) que se constitui como uma nova visão da história (a sua, como se verá posteriormente). Um paralelismo nasce imediatamente dessa mesma distinção e que é a distinção, dela decorrente, entre sonho e despertar, a qual não pode ser vista senão como uma consequência da primeira, necessariamente deduzida dela. O significado desta afirmação, ainda que, aqui, não apareça numa total evidência, adquire a sua maior densidade e espessura nas páginas que se seguem, posteriormente às supracitadas passagens. Benjamin recorre, agora, à obra proustiana, com o fito de esclarecer essa demarcação que deve ser feita, entre sonho e realidade (despertar), à luz do conceito de "experiência vivida" e da memória involuntária.

A relação estabelecida entre o presente e o passado, à maneira de uma construção, em Benjamin aparece-nos transfigurada por essa construção alegórica. A relação entre presente e passado não obedece a uma conexão necessária, submetendo-se à causalidade linear e aos critérios de uma sequência predizível, mas sim a outra ordem. A passagem benjaminiana, em que o autor cita Proust, com a finalidade de dar conta dessa relação, parece lançar alguma luz sobre o tema"

Se partirmos da análise desta passagem, somos obrigados a vacilar, perante o termo, utilizado por S. Mosès, de uma relação "escolhida". Parece que, como Benjamin o nota, seguindo o texto proustiano, ela é menos escolhida do que "reencontrada". Está, pois, fora do alcance da memória voluntária ou da nossa inteligência a possibilidade de uma reconstrução fiel e essa parece ser a condição prévia da rememoração, mas o termo "escolhido" (bem como o termo livre) também não convém inteiramente à rememoração, no sentido em que não se escolhe, mas se "reencontra" (ou não) esse passado. O que fica bem claro, no entanto, é que ela não obedece aos critérios, como bem o entende Mosès, de causalidade e analogia. No ensaio benjaminiano Zum Bild Prousts, Benjamin aborda o tema da rememoração proustiana da seguinte forma: "Sabe-se que, na sua obra, Proust não descreveu uma vida tal como ela foi, mas uma vida tal como ela permanece na memória daquele que a viveu. E esta fórmula permanece ainda demasiado aproximativa e grosseira. Porque o que desempenha aqui o papel essencial, para o autor que se evoca as suas lembranças, não é de forma alguma o que ele viveu, mas o tecido das suas lembranças, o trabalho de Penélope da sua memorização."

Mais próxima do "esquecimento" do que da memória, como nos adverte o autor, o texto proustiano constitui-se como uma entretecedura, um tecido, ou, como o próprio Benjamin o afirma, "este trabalho de memorização espontânea, onde a recordação é a embalagem e o esquecimento o conteúdo.". A seguirmos o rasto do seu pensamento, poderíamos concluir, com toda a legitimidade, que nesse tecido se entrelaçam esquecimento e memória (lembrança), dando-se ambos numa relação dialéctica e dúplice, à maneira de um rosto jânico. Mais poderíamos acrescentar, dizendo que se trata de uma relação dúplice, também, no sentido em que não poderíamos retirar a envoltura sem destruirmos o seu conteúdo, ou melhor dizendo, sem destruir o tecido, na sua constituição intrínseca e essencial, como tecelagem ou entretecedura. O tecido nasce de uma convergência, que tem a sua origem numa heterogeneidade essencial, a dos fios que o constituem. Essa heterogeneidade é-lhe, em absoluto, fundamental e, se quisermos entender as palavras de Walter Benjamin, deveremos, antes de mais, respeitar a metáfora, aceitando todas as suas implicações e características que lhe são próprias.

Sem dúvida, podemos ainda concluir que essa relação, entre presente e passado, relação dialéctica que pode, ainda, ser vista à luz do seu desdobramento ínsito (esquecimento/memória), adquire a sua máxima tensão em textos particulares, determinadas passagens (aqui referidas, tais como o efeito da "madalena" sobre o narrador ou, ainda, as passagens sobre o despertar nocturno e o esforço consequente de reencontrar os lugares, como poderíamos, ainda, falar do caso paradigmático da memória de Balbec e de Combray), daí que a essa tensão dialéctica apenas possa corresponder, com efeito, a sua concentração - à maneira benjaminiana, entendida como símile - numa imagem de carácter alegórico.

Trata-se de ver, como Benjamin o entendeu e como já o dissemos, o mesmo princípio construtivo (e alegórico) em Proust, constituindo-se a alegoria como modus operandi, transfigurando a experiência vivida do choque através da rememoração, apresentando-a mediante imagens, constituindo-se a rememoração como um elemento verdadeiramente inovador, que estabelece uma relação totalmente diferente entre presente e passado, tal como ela é pensada natural e habitualmente.

Assim, a noção de rememoração adquire um carácter verdadeiramente incomparável na obra benjaminiana e, em especial, na análise do mundo moderno alegórico, justamente porque ela se configura como o paradigma por excelência do despertar, elemento antitético (como o seu aspecto dialéctico) da noção de fantasmagoria ou de "sonho colectivo": "De facto, o despertar é o paradigma da rememoração, o caso em que chegamos a rememorar o que é mais próximo, mais banal, mais manifesto."

Do que nos fala Benjamin? O que se entende aqui pelo "mais próximo" ou o "mais banal" ou, ainda, o "mais manifesto"? É possível, com efeito, avançar com algumas explicações, mas o próprio Benjamin adverte- nos, nessa mesma passagem, para o saber-ainda-não-consciente do Outrora. A história irrompe numa semi-obscuridade que se encontra latente na nossa experiência do dia-a-dia, ainda que oculta, disfarçada ou mascarada pelas fantasmagorias colectivas da sociedade. Os sonhos fantasmagóricos do flâneur, do jogador, do coleccionador constituem-se como esse saber inconsciente, um "saber sonhado" (permitam-nos a expressão) que procura constantemente esquecer-se, evitando, ele próprio, o momento doloroso do "despertar". Doloroso, sem dúvida, porque, como já vimos, a história aparece sempre marcada pela morte e pela ruína, pela "catástrofe em permanência". Essa catástrofe (característica de uma concepção barroca da história, como já havia sido amplamente demonstrado, na primeira parte deste trabalho) ressurge com outros aspectos na modernidade: sob a forma de choque, de repetição infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do homem moderno e, por conseguinte, da visão alegórica, tão próxima do barroco.

Como vimos, Benjamin foi mais longe, designando o século XIX, não apenas como um espaço de tempo, mas como um "sonho de tempo" [Zeit-traum], ou seja, entendendo esse espaço de tempo como uma fantasmagoria colectiva, toda ela decorrente entre espaços e arquitecturas fantasmagóricas (essa é, sem dúvida, a função própria das galerias parisienses no tecido urbano), expressão do sonho colectivo, ou melhor, do pesadelo profundo do qual partilha toda a sociedade burguesa.

Esta passagem deve obrigar-nos a reflectir no paradoxo por ela enunciado. Se, por um lado, a consciência colectiva parece, cada vez mais, embrenhar-se nas suas fantasmagorias, por outro, como o próprio autor nos diz, a consciência individual parece, numa relação de pura contraposição, afundar-se cada vez mais no ensimesmamento. Cada um dos pólos decorre justamente um do outro, numa relação a que convém chamar dialéctica, com todo o propósito. Num esforço de clarificação, devemos retomar o tema, já atrás abordado, do saber alegórico como aquele que corresponde ao saber do cismativo ou do ensimesmado (utilizando para este efeito o próprio termo benjaminiano de Grübler). Os pólos dessa contraposição aparecem-nos, então, duma forma mais clara, no sentido em que, se, por um lado, se reconhece na fantasmagoria a expressão do sono colectivo, por outro, se reconhece no outro pólo o saber ensimesmado, imerso no desespero do reconhecimento da catástrofe em permanência. Essa é, sem dúvida, a consciência individual a que Benjamin se refere, referindo a consciência do indivíduo que mergulha, cada vez mais no tédio e no mal-estar e que penetra cada vez mais no "abismo das significações" ou no "abismo sem estrelas", obrigando-nos, assim a reencontrarmo-nos, novamente com o paradoxo da situação do homem no século XIX. O sentimento de catástrofe em permanência, o "enfronhamento", cada vez maior, no sono colectivo da consciência (vítima das fantasmagorias do mundo capitalista), exige a sua antítese, remetendo-nos, naturalmente para a exigência duma ruptura brutal com esse estado de coisas, pois o adormecimento natural exige como a sua consequência mais inevitável o despertar, enquanto condição dialéctica que lhe é ínsita e inevitável.

Por isso, perante essa dicotomia, a resposta surge clara, à maneira de uma ultrapassagem dialéctica, de um novo estado de síntese (pensado à maneira hegeliana por Walter Benjamin, e que se encontra exposto de forma esquemática e assaz clara no final da obra Passagens), urgindo, assim, o "depertar" desse pesadelo em que o consciente colectivo se encontra mergulhado.

Por isso, a rememoração, enquanto gesto que destrói e rompe com essas fantasmagorias, esbofeteando a sociedade afim de a despertar, poderá ainda ser descrita como um gesto ético, o único que se pode realizar. Com toda a legitimidade, poderemos perguntar-nos como opera esse gesto o "despertar" e de que forma poderá ou tentará o "anjo alegórico" salvar-nos da catástrofe em permanência da história, preparar a redenção humana?

A rememoração do spleen inscreve-se, sem dúvida, nesse esforço de redenção da história humana, restando apenas a alegoria (enquanto processo dialéctico) como a única forma de petrificar a história e o tempo, a partir do reconhecimento da sua destruição. Esforço heróico, sem dúvida, esforço surgindo das profundezas da fantasmagoria, rompendo-lhe o círculo, transfigurando-a, fustigando-a mediante essas minúsculas improvisações de que Benjamin nos fala a propósito de Baudelaire, tomando por princípio transfigurador e operativo o procedimento alegórico. E, ainda a este propósito, poderemos finalmente compreender as palavras do autor, quando nos afirma: "Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire. O desejo de Josué. Não era tanto um desejo profético, pois ele não pensava num retorno. É deste desejo que nascem a sua violência, a sua impaciência e a sua cólera; foi dele, igualmente que surgiramas tentativas sempre renovadas para atingir o mundo no coração, ou para o adormecer no seu canto. É por causa deste desejo que ele acompanha os encorajamentos da morte nas suas obras."

No cerne da sua "raiva destrutiva", que tudo atinge, mortificando, aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de "interromper o curso do mundo", que tão bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A intenção baudelaireana consagra-se, pois, nesse gesto redentor, nesse canto secreto que adormece e "aquieta" o mundo, petrificando-o ou coagulando-o imageticamente através da sua poesia.

Poderíamos, mesmo, relacionar esta passagem de Benjamin, com a passagem da obra sobre o Trauerspiel, onde o autor afirma: "O que persiste é o detalhe bizarro das regras alegóricas: um objecto de saber, que se esconde no edifício de ruínas intelectualmente elaboradas."

Esta afirmação põe a nu esse desejo secreto de que falamos aqui, consubstancializando em si a pretensão redentora, descobrindo nas ruínas o "objecto de saber", a beleza durável.

Seguindo atentamente o pensamento benjaminiano, e a título de conclusão, poderemos finalmente dizer que, se por um lado, se destrói e se estilhaça a vida e a organicidade do vivente, aniquilando-a nos seus elos internos, por outro, esse procedimento não faz mais do que preparar a sua redenção, inscrevendo-as numa ordem, como já o dissemos, de significação. Aniquilação e mortificação constituem-se como momentos que preparam o próprio acto de saber, visto que põem à vista o esqueleto, a estrutura essencial daquilo que se pretende conhecer.

Justamente por isso, Walter Benjamin aproxima o acto alegórico do acto crítico por excelência, acto de mortificação das obras, para aceder ao seu verdadeiro conhecimento. E é também por essa razão que Benjamin assume o método "alegórico/crítico" como o seu procedimento eleito, tomando-o como a "pedra de toque" do seu método crítico, bem como a sua forma de compreender a história. É bem esse o significado da expressão de Henri Meschonic: "A alegoria como método, e como forma de alcance, faz o método da montagem em Walter Benjamin."

No que respeita ao procedimento crítico e à crítica das obras de arte, é dessa intenção que nos fala Walter Benjamin, em Afinidades Electivas: "Se se compara a obra que cresce a uma fogueira, o comentador está diante dela como o químico, o crítico como o alquimista. Enquanto que para aquele madeira e cinzas permanecem os únicos objectos da sua análise, para este [o crítico] só a chama é um enigma, o do vivo. Assim, o crítico interroga-se sobre a verdade de que a chama viva continua a queimar por debaixo das pesadas achas do passado e da cinza ligeira do vivido".