Je le répéte, c’est un simple analyste.
Emile Zolá

1 La risa idiota del espectador

Esa risa amarilla, o carcajada batiente es aquella de ‘la stupidité’, sobre la cual escribirá Gustavo Flaubert en su Correspondance, haciendo referencia al irrisorio saber estético de sus contemporáneos.

Edouard Manet, ese ‘symple analyste’, es un hazmerreir. Todo en él produciría risa...Sí ¡hasta guijarros le lanzan, en la calle! Porque en el Boulevard des Italiens expuso en 1863, entre otras pinturas, Le Vieux Musicien, Le Liseur, Les Gitanos, Un Gamin, Lola de Valence, La Chanteuse des Rues, Le Ballet Espagnol, la Musique Aux Tuilleries.

Y porque en el Salón de los Rechazados del mismo año colgó las telas del Déjeuner sur L’herbe, Portrait de Jeune Homme en Costume de Majo y el Portrait de Melle. V...en Costume d’ espada.

La risa idiota se escuchaba en todo París de 1863.

2 Un proceso verbal

Entonces Zolá, el amigo conocedor, el periodista fogoso, el novelista de la nueva escuela naturalista, decide escribir ‘un proceso verbal’ (Mon Salon Manet).En juego está la aceptación inteligente de un artista innovador, cuestionador, independiente, y el conocimiento del Arte Moderno. Para ello, Emilio Zolá escribirá sobre la necesidad de olvidar las riquezas de museos y pinacotecas y abandonar las reglas estéticas establecidas por las ideologías academicistas y oficiales. Se debía alejar el recuerdo de pinturas acumuladas por pintores muertos.

"Y sólo mirar la naturaleza frente a frente, tal y como es...". Manet traduciría esta realidad a partir de un temperamento particular.

"Es necesario olvidar muchas cosas, para poder degustar este talento", insistirá Zolá. Es decir, olvidar mirando las pinturas de Manet, para poder conocer este nuevo arte del color sobre la tela.

Según el escritor naturalista, el hombre de Medan, Edouard Manet no es el hueso para roer...por las multitudes ignorantes, los caricaturistas divertidos pero cómplices de la estupidez, los cronistas banales y los teóricos anacrónicos, estos últimos detenidos en las propias seguridades de su saber inútil.

3 Viejas/nuevas percepciones

Es necesario entonces, cuestionar percepción y lectura tradicionales, porque por ejemplo, el público vería solamente un tema y un tema tratado de cierta manera. Allí están los límites de su percepción: "Mira las obras de arte, como los niños miran las imágenes: para divertirse, para evadirse un poco".

"La originalidad: he aquí el gran temor". Si se es diferente, si no se piensa y siente como todos, se deviene un monstruo. "No", decía Manet a Zolá, "yo nada puedo hacer sin la naturaleza. Yo no sé inventar. Mientras quise pintar siguiendo lecciones aprendidas, nada produje que valiera la pena. Si algo valgo hoy en día, lo debo a la interpretaciòn exacta, al análisis fiel". Años después del ‘proceso verbal’, poco después de la muerte de Manet, y con motivo de la Exposición de las obras del ya reconocido Maestro en 1884, Emilio Zolá sintetizará en pocas frases la fórmula ‘naive’ del pintor impresionista: ..."él se colocó simplemente en frente de la naturaleza, y por todo ideal se esforzó por expresarla en su verdad y fuerza. La composición desapareció".

Sólo permanecen escenas familiares, uno o dos personajes, a veces multitudes, aprehendidas por azar, con su vibración. Una sola regla lo guió: la ley de los valores, la manera según la cual un ser u objeto se comporta en la luz: la evolución partió de aquí, es la luz la que dibuja tanto como colorea; es la luz la que coloca cada cosa en su lugar, lo que constituye la vida misma de la escena pintada. Desde entonces aparecieron los tonos justos, de singular intensidad, tonos que derrotaron al público habituado a la falsedad tradicional de los temas de escuela; desde entonces las figuras se simplificaron, ya solo fueron tratadas por amplias masas, según su plan, y la multitud reía, pues se la había acostumbrado a ver todo, hasta los pelos de la barba, en los fondos aceitosos de las telas históricas. "Nada es mas increíble, nada mas exasperante que lo verdadero, cuando se tiene en los siglos de mentiras". En el ‘proceso verbal’ aparecen, en consecuencia, nuevas nociones acerca de la luz y el comportamiento de seres y objetos en ella, sin la rejilla de la composición renacentista y aún, como veremos, desde el punto de vista de Alberti. Asimismo, un acercamiento a la comprensión del proceso de ver y no ver de la percepción y miradas modernas. Todo un conocimiento del pintar en la luz y de su análisis. Pero, de igual manera, continúan apareciendo viejas nociones inscritas en un discurso teórico sobre el nuevo arte del color: naturaleza, temperamento, originalidad, interpretación, traducción...Cómo piensa el artista su obra - cuál es el estatuto de su reflexión - y qué importancia tiene este pensamiento y su conciencia, son problemas también novedosos en la segunda parte del siglo XIX.

Más adelante retomaremos esos problemas.

Zolá pensaría en 1884 que las risotadas frente al arte moderno terminarían de una vez por todas con el reconocimiento y aprecio de la obra de Edouard Manet.

O bien con la conciencia de la nueva pintura del siglo XIX: Renoir, Monet, Degas, Cézanne...Pero lo cierto es que hoy y siempre, en museos y salas de exposición, las risas se ahogan en el fondo de las gargantas. No se alcanzan a escuchar. ¡Pero se pueden oir por la oreja cortada de Van Gogh!

4 Conciencia pictórica del siglo XIX

…la ideología estética de un artista,, ésta (en tanto que sigue siendo una ideología) no puede servir de explicación directa de sus obras.
Nicos Hadjinicolau (1973)

Para Marcelin Pleynet, en su Sistema de la Pintura (París, Edic. du Seuil, 1977), lo que está en juego de 1860 a 1880 es "la puesta en situación de lo que bien podría llamarse una nueva cultura". Y de los impresionistas a Cézanne, se planteará en la práctica pictórica y en su teoría (¿Manet sería ‘un simple analyste’? La ideología estética como afirma mecánicamente N. Hadjinicolau, no sería más que un comentario entre otros que no serviría de explicación directa de sus obras), la situación y el papel de la obra de arte en la sociedad moderna.

Desde la segunda parte del siglo XIX se vería acabar cierto tipo de relación, de colaboración - y por lo tanto de normatividad - entre artistas e instituciones. Esta ruptura pasaría por un cuestionamiento de los modos tradicionales de representación.

En Manet, cuando éste olvida las lecciones aprendidas y decide pintar en la luz, en la interpretación y análisis de la luz, a partir de su deseo, un cuestionamiento de los modos tradicionales de representación se hizo visible:

"Definir toda modernidad - escribe M. Pleynet, en su lectura del Cézanne posterior a los impresionistas - es poner en evidencia el sistema que constituye la posición de un sujeto en estado de interpretación y análisis de su relación con el todo social".

De esa interpretación y ese análisis sobre los cuales hacía referencia Manet en sus conversaciones con Zolá, nos preguntaríamos, ¿no se limitarían a lo ‘simplemente pictural’? ¿Acaso tendrían relación con lo social de 1860 a 1880?

Multipliquemos - con Pleynet - los interrogantes al referirnos al Impresionismo, a Manet:

"Se plantea primero la pregunta de saber qué se entiende por Impresionismo. ¿Se debe entender únicamente como una ‘manera’ de pintar (una técnica), o bien como el efecto de transformación cultural, ideológica?"

5 Lo percibido: lo viejo / lo nuevo

Olvidar, para conocer a Manet, afirma Zolá.

Pero, qué sería lo olvidable y lo recordable, lo pensado y lo impensado en la historia contemporánea de la pintura, es decir, desde el Impresionismo:

..."para que una novedad llegue a la conciencia del público - escribe Pierre Francastel en Sociología del Arte -, público que por definición es menos avanzado que los creadores, es necesario que éstos conserven ciertos aspectos de la tradición, de lo contrario su invención será inaccesible a la muchedumbre. Es la regla absoluta de toda iniciación".

Pero entonces, ante los estallidos de risa frente a los cuadros de Manet de 1863, y en las miradas vacías pero angustiadas y agresivas frente a las telas de los impresionistas entre 1860 y 1880, que se conservan para no olvidar totalmente - diríamos, deliberadamente- la pinacoteca occidental y oriental (el siglo XIX vuelve los ojos hacia el oriente profundo y misterioso), ¿qué luz nueva se produce en la tela, en los seres y objetos representados como también en el artista y en el espectador siempre sonriente a su pesar?

6 Del Romanticismo al Impresionismo

El Romanticismo pictórico no cuestionaría la visión, no renovaría el espacio plástico (su renovación fue temática).

Pero el Impresionismo, "se plantea verdaderamente la cuestión del descubrimiento de un nuevo espacio plástico", afirma Francastel. Y lo habría hecho, como en el caso de un Manet, siendo más precursores que realizadores.

Alineándose en tres categorías de proyectos sus consideraciones sobre el espacio:

"Algunos de ellos plantearon el problema de la triangulación del espacio; otros plantearon el problema moderno de los valores táctiles, o si se prefiere, de la representación polisensorial del espacio", escribe Francastel.

En ese contexto, los ‘puros luministas’ como Manet, Sisley y Pissarro, harían ver una nueva manera de representar el espacio más que una nueva concepción del mundo. Pero el Manet del Pífano, por ejemplo, introduce nuevas relaciones entre la luz y la forma, espacio, valores y ritmos, pesos y densidades:

"Busca un sistema de construcciones sesgadas del espacio donde el juego de los valores se combine con el de los ritmos lineales para desprender la figura de un fondo todavía semi-cúbico, en lugar de destacarla nítidamente como si fuera un bajo relieve antiguo, deja entrever un nuevo sentido de la forma, basado en una nueva apreciación de los pesos y las densidades".

7 Revolución pictórica… fragmentada

Se intenta modificar la triangulación del espacio. Se abandona el punto de vista tradicional. El espectador - sonrisa aparte - ya no podrá contemplar con seguridad lo representado a través del marco de un espectáculo ordenado.

"La verdadera novedad consiste entonces - señala P. Francastel - en el hecho de que a menudo se ha renunciado a colocar el ojo único a un metro del suelo, según la regla de Alberti, para colocarlo en cualquier posición y a cualquier altura. Se descubre entonces que, según la distancia y el ángulo de visión, el mundo adquiere un aspecto muy diferente. SE CONSIDERA AL OJO COMO UN PROYECTOR (subrayamos nosotros), sin renunciar sin embargo a una visión cúbica y global del mundo".

Ya en las postrimerías del siglo XIX se rompe la representación tradicional del espacio: se piensa con las manos un nuevo espacio pictórico, es decir cultural, pero así mismo social.

Ahora bien, las consideraciones (interpretaciones, análisis) sobre el espacio por parte de los impresionistas -entre ellos Manet- son fragmentarios. Y no se les podría exigir un sistema coherente que sustituyera al antiguo.

¡Así, de un trazo de su pincel!

Tendremos que esperar a quienes aparecen en esa busca rota o fragmentada de un nuevo espacio, un Cézanne o bien un Matisse o bien un Picasso para ver en la práctica y teoría pictóricas ese sistema de la pintura moderna, del que habla M. Pleynet.

No obstante no se dará una destrucción completa del espacio: se verificará en cambio, "la sustitución del antiguo sistema espacial por un sistema nuevo". En este ultimo -por ejemplo, desde un Cézanne- se renunciará a llevar el cubo escenográfico al conjunto de sus composiciones. Y los objetos o fragmentos de realidad tendrán un valor autónomo. Es decir, poético (en el sentido jakobsiano). Mejor todavía, en la modernidad asistimos a la creación de nuevos objetos. Ello en la pintura como en la literatura, el teatro, la escultura, el cine...

Esta creación en nuevos lenguajes, exige una nueva concepción de los sujetos quienes, productores o receptores de esos lenguajes, están en proceso de transformación...etcétera.

La risa, según un Nietszche, inscrita en este trabajo de Vanguardia, sacudirá los valores de la cultura occidental.