Almada Negreiros e o desígnio do claro

Sérgio Lima

A obra de Almada Negreiros em sua ruralidade própria e acentos característicos, do ódio órfico à idéia de pátria, ou do canto da presença/corpo aquele da pintura do ver, permite que a abordemos em uma reflexão diversa daquelas decorrentes da seriação historicista e dos cânones estilísticos.

Além de uma abordagem formal, mais do que uma datação, em sua aventura do revolucionário ao restaurador, vemos um desígnio explicito de destino, de destinação na cunha do pessimismo que perpassa por toda uma dita nova, cuja negação reenvia diretamente ao propósito do Romantismo. Sabe-se que as duas utopias modernistas, o Simbolismo e o Surrealismo, fazem com que vigore no período modernista o esgar radical do Romantismo. E Almada vem diretamente do Simbolismo e seu anarquismo finissecular, sendo participante ativo dos vanguardismos dos anos 10 em mais de um diapasão. Caso entendamos o Romantismo não como escola literária ou apenas estilo artístico, nem redutível a devaneios ou a uma efeminada posição contra-revolucionária e passadista, mas sim como visão de mundo/Weltanschauung – e visão de mundo originária da segunda metade do século XVIII que vigora até ao presente, pois fenômeno específico da cultura da época Moderna –, creio, com tal abordagem, pois, podermos aclarar algumas das coordenadas mais ocultadas e pertinentes ao curso singular da obra plural de Almada Negreiros.

Procuremos seguir a ótica articulada por esta proposição, a de uma raiz romântica em contramão da modernidade, foco que se fazia presente em vários autores e que, recentemente, Michael Löwy e Robert Sayre formalizaram em Revolta e melancolia (O Romantismo na contramão da Modernidade).

Estudo e pesquisa histórica, a partir de uma concepção marxista-dialética, que vem corroborar de modo categórico o ângulo aqui proposto. Tal foco analítico fizera-se presente, em graus diversos, nos principais críticos e historiadores das rupturas e transgressões do período Moderno, desocultando certas linhas significativas. Para nos atermos aos mais recentes, basta listar as contribuições de Lukács, Benjamin, Bloch, Péguy, Marcuse, Brown ou Lefebvre.

Acrescentemos, também sublinhado no estudo de Löwy e Sayre, as tentativas diversas dos pensadores anteriores e dos críticos para precisarem o fenômeno do Romantismo, visceralmente incompatível com as classificações redutoras (da mesma maneira que uma apreciação formal das pinturas do Simbolismo ou do Surrealismo não conseguiram estabelecer uma categoria estética única para tais movimentos, seus pontos em comum passando por outra ordem de fatos que não o dos estilos).

Löwy e Sayre acrescentam à sua hipótese a avaliação dos dois tipos mais característicos do espírito romântico, ou desse estado de espírito que se denominou Romantismo, pois que divergem entre si, a partir do mesmo mal-estar causado pela civilização modernista, isto é, o que se chamou de melancolia. Teríamos assim o dito Romantismo revolucionário-utópico e o Romantismo restaurador-tradicionalista, adversários entre si, com vertentes distintas senão opostas. Frutos que são de um mesmo mal-estar e de uma mesma recusa (a dos progressos, a da perda da natureza e seus valores, a da moeda como único valor do reino da quantidade, a da perda da alma substituída que fora pelos produtos etc.), embora contrários, como dissemos, possuem um mesmo ponto de partida: a contestação dos modernismos.

Contestação que, por sua vez, assume sentidos distintos, segundo as duas vertentes. Embora ambas reenviem ao período anterior ou a um período anterior ideal, perdido por culpa e obra dos modernismos e suas pás-de-cal sumárias.

Enquanto a vertente do Romantismo restaurador volta-se para o passado, de forma reformista, reacionária ou somente passadista, para um pretérito pois, para aí restaurar seus valores (quase que em um efetivo anacronismo), a vertente do Romantismo revolucionário rearticula esta volta ao passado em termos da reatualização do mesmo e de sua projeção no futuro, do hoje para frente. Neste segundo caso, trata-se de uma volta pelo passado em direção ao futuro, em uma nova e revolucionária reapresentação do mesmo, ou como queria Rimbaud, em uma perspectiva absolutamente moderna. Ou ainda, em um projeto comum de transformar o mundo (Marx) e mudar a vida (Rimbaud), como assinala o Surrealismo.

A vertente restauradora volta-se para o passado, ao passo que a vertente revolucionário-utópica volta-se pelo passado, ou melhor, volta-se a um retorno ao passado, ao primitivo, ao mágico, retomando-o em direção à utopia futura (como o colocamos em nosso estudo A aventura surrealista 1985-1992, onde precisamos, aliás, que esse retorno por é diverso de um retorno para, entendendo-se aquele retorno primeiro como desvio-através-de, em um caminho pelo reverso e não linear, não historicista e tampouco passadista, reformista ou restaurador; retorno por, que mantém assim o caráter de revolta implicado na concepção do reverso).

Assim, volta pelo passado em direção ao futuro, em uma espécie de dialética do processo da busca, em toda sua acepção oriental e/ou cifrada. O conhecimento que a preside, e a arte não sendo mais que um meio de ampliar o conhecimento (Duchamp), opõe-se por definição ao discurso, ao oficial, ao cânone, plástico ou outro, resultando disto que arte/conhecimento pressupõe e implica formação (dar forma, deformar, e a imaginação das matérias), sendo que o caminho a ser feito é sua conquista – que principia pela conquista da liberdade, divisa ímpar do Romantismo.

Não é por acaso ou mera identidade formal que André Breton houve por bem declinar em todas as suas letras que o Surrealismo é a cauda do cometa (do) Romantismo, e sua cauda mais apreensiva e mais atual, sublinhando ainda, desde as páginas do Second manifeste que … (o Romantismo) dont le Surréalisme veut bien passer historiquement pour la queue… qui commence seulement à faire connaître son désir, através do Surrealismo mesmo.

De outra parte, é de conhecimento público a plêiade de nomes do Simbolismo que o Surrealismo reclama para si, enquanto prenunciadores de sua perspectiva revolucionário-utópica. E perspectiva para a aventura do humano.

Cabe frisar dois detalhes.

Primeiro: enquanto o Romantismo mantém em seu ponto de partida um acento religioso, o mesmo conservado pelos simbolistas, por exemplo, no caso do Surrealismo temos a particularidade de ser, segundo Walter Benjamin, uma iluminação profana. Ou seja, a introdução de um sentido extra-religioso do sagrado veio a se constituir em um dos aportes significativos do Surrealismo ao período Moderno, com sua linha do coração e o erotismo que o enverba desde o fundo.

Segundo: em todos os percursos sob a ótima romântica, seja desta visão característica da cultura moderna européia, têm ocorrido deslizamentos de seus nomes e artistas, de um pólo político para outro, ou seu oposto: desde os primeiros nomes do Romantismo vários passaram de uma posição revolucionária para uma reacionária, ou restauradora, quase sempre vinculados aos ditamos religiosos da ordem e do que hoje chamamos posição da direita, onde o nacional, o patriótico, a família, a igreja e a tradição constituem pontos cardeais; e vice-versa: vários artistas e nomes da direita passaram para a esquerda (ou catástrofe), onde se incluem dos revolucionários aos místicos e messiânicos, mais anarquistas e seu auge fin de siècle. (Assinalemos que nem sempre, no coração, prevaleceu uma fidelidade à Poesia entendida em seu caráter mais intenso e extremo.)

Ao nos atermos às coordenadas estabelecidas pela abordagem aqui proposta, verifica-se que a perspectiva apocalíptica cara ao pensamento tradicional, e que identificamos na vertente restauradora, teria seu reverso na perspectiva utopista, que identificamos por sua vez na vertente revolucionária (que inclui tanto uma radicalização dialética quanto uma dissidência anárquica).

Em sua iluminação, o reencantamento do mundo pela veia romântica veio assumir formas mais radicais com o Simbolismo e os meios do resgate da psiquê ao final do século, passando expressamente à plataforma revolucionária com o Surrealismo e seu manifesto. E Surrealismo, como movimento, resulta de uma tomada de posição frente aos anos impregnados do Simbolismo, dos sucessivos vanguardismos e do pós-Primeira Guerra.

A trindade da revista Orpheu, Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros, bem como demais participantes, derivam todos do Simbolismo ainda vigente. E como tal, como renovadores do pensamento e da recusa romântica, vão se articular, exponencialmente, nas pontes que unem estas duas perspectivas mais que modernas da revolta – os dois pólos do Simbolismo e do Surrealismo. É claro que não se trata de mais uma discussão de nomenclaturas, mas do fluxo que todavia percorre e insemina tais posições – e posições contra-modernismos. Por seus próprios fundamentos, tanto o Simbolismo quanto o Surrealismo implicam o que se identifica por iniciação – e Almada, a cavaleiro da questão nesta sua época, bem o diz: iniciação dos portugueses na revelação da pintura. E o diz plenamente em seu Dia claro (1921). Caráter de iniciador que já se fazia presente no selvagem canto que é sua poesia, desbragada e soberba como no paroxismo de A cena do ódio.

Em sua litania, Almada já retoma o canto da destruição proposto por Monelle (Marcel Schwob) e o premonitório Larga tudo! (Breton). É particularmente significativa a máxima Larga tudo! – palavra de ordem que retoma a encantantória e o pessimismo da evocação de Monelle, de Marcel Schwob, ao mesmo tempo que prefigura a somação radical do Lâchez tout! (1922), de André Breton.

Destaque-se o fato do poema de Almada Negreiros constituir expressamente a cena desta convocação. E, como a cena, esse quadro-vivo extraordinário do que apresenta, e não uma narrativa ou seu discurso – fato que o torna mais flagrante em sua identidade essencial com as ditas cenas de Schwob, e seu simbolismo e seu transe de volúpia, sua hysteria da beleza, sua transgressão. (Schwob foi um dos mestres do poema em prosa e sua característica baudelairiana de tableaux-vivants.) E sua denúncia do progresso, chave dos modernismos: Tu consegues ser cada vez mais besta / e a este progresso chamas Civilização.

Tanto o Larga tudo! de Almada quanto o Lâchez tout! de Breton são reenvios expressos a Marcel Schwob, figura decisiva do Simbolismo – seu Le livre de Monelle (1894, reeditado em 1903) apresenta toda uma litania dedicada à destruição e à exaltação do momento – sem dúvida componentes daquilo que será a beleza convulsiva no Surrealismo.

Canto máximo da negação, do pessimismo, da recusa e do reino branco (Il faut détruire pour obtenir le royaume blanc… toute confession est une destruction), Monelle fora seguidamente hasteada em bandeira por Jarry, Gide, Valéry e Apollinaire, entre outros (e logo também por Vaché e Breton) –, marcando toda uma geração de forma inequívoca com seu misterioso halo. Les Parolles de Monelle (ou de mon-Elle?) calaram em certos casos de forma literal, como nas injunções de Almada e de Breton. Em 1915 e 1922, respectivamente, ambos escrevem de novo a máxima derivada das palavras de Monelle: Larga tudo!

O percurso de Almada Negreiros e seu processo múltiplo, além de datar suas incursões nos ismos modernistas, e mesmo na ruptura do Dada, possui mais de uma filiação. Dentre as quais uma visão de mundo do Romantismo, em sua ligação ao imaginário e à poética do Simbolismo. E ligação esta que ocorre em suas duas vertentes, respectivamente. Na primeira, a do revolucionário-utópico, aproxima-o do Surrealismo em seus inícios – caudatário que era das experiências do automatismo (da psicanálise), das palavras-em-liberdade (do cubo-futurismo) e de uma imagem nova (inclua-se a redescoberta do corpo e da linguagem da transgressão, a erótica que necessariamente ilumina o sagrado, então colocado como algo anterior, selvagem ou, mais precisamente, extra-religioso). E na segunda, posição que assumirá da metade dos 20 para frente, a do restaurador-tradicionalista, aproxima-o do pensamento esotérico e das ciências ditas herméticas ou ocultas, leia-se ocultadas. É igualmente reconhecido de todos o grande impulso dado às Ciências Tradicionais no período que corresponde ao Simbolismo, caudatárias que eram, por sua vez, das revoluções do Amour Courtois e das romanças, ou da legião branca cantada por Dante – aos P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood) e dos nabis. Em uma linhagem que inclui o St. Simonnisme e o fourierisme. Não por acaso o grupo formado ao redor de Gauguin-Bernard-Sérusier vem se autodenominar de profetas (nabis), a partir, por sinal, do quadro Bois D’Amour.

O Movimento do surrealismo estava dando seus primeiros passos decisivos para a constituição de sua ação revolucionário-utópica, para a confirmação mesma do Movimento enquanto combate e afirmação (Cesariny). Em consequência a Les pas perdus (1924), então publicados, Breton escreve Discours sur le peu de realité, logo o primeiro Manifeste du Surréalisme (1924), e começa a circular La Révolution Surréaliste, que substitui, portanto, a revista Littérature já encerrada.

Almada Negreiros dava continuidade a seu caminho e suas procuras, em um singular percurso que também atravessa o modernismo português e suas etapas. Percurso cujo ápice não deixará de coincidir com o ver (plástico) das artes, enquanto conhecimento cifrado – a ser revelado, como diz em invenção do (dia) claro, na Revelação da pintura. E seu desígnio.

Caso relacionemos a questão do erotismo com a do objeto, ambas engastadas no próprio âmago da proposição surrealista da beleza convulsiva – uma das contribuições que data o período em que se inaugura sua discussão no seio do Movimento -, compreende-se o quanto o espírito novo vinha implicar uma linguagem nova. Beleza convulsiva que tinha no instante, por exemplo, da parada do flagrante do gestual flamenco uma de suas imagens características do momento, do instantâneo ou explodente-fixo. Linguagem essa que não mais se articulava em uma eventual topologia ou em uma variação de deslocações e permutações apenas – mas sim em uma específica tropologia de fundo. Vaga donde emergem tanto o desejo (e o homem do desejo) quanto uma nova revelação, ou mesmo, a rigor, um verdadeiro descobrimento: visão e mundo novo. Entretanto, a pouca realidade dada estava tomada, ocupada por um parti-pris da continuidade e do continuísmo unidimensional, linear ou, digamos, de mão única: um mundo de fragmentos e alegorias. O não às concepções do dualismo vigente, resgatava a perspectiva do humano e sua múltipla experiência, sua polimorfa e maravilhosa instância primeira. Em mais de um aspecto, o reaver a inocência, da ingenuidade e do primitivo, inscreve-se no retorno pelo passado, em direção ao novo, ao espírito novo e à sua animação. Operação regida pelo olhar selvagem, como lembra o Surrealismo, desde 1925, quando André Breton começa a publicar Le Surréalisme et la Peinture, na revista do grupo.

Duas décadas depois, Almada retornará a esta petição, a esta invocação de mais luz: publicando em 1942, o Prefácio ao livro de qualquer poeta (na revista luso-brasileira Atlântico, número 2). À época, já voltado para o seu projeto maior do VER, Almada retoma a seu modo os pilares que fundamentam, que constituem o que chamamos de Poesia – e que de certo modo corrobora o ângulo que adotamos nesta apreciação do seu período inicial, senão decisivo. Destacamos, pois, no dito Prefácio…, as abordagens com que circunscreve certos paralelismos: – os poetas e os versificadores (Basta de Realidade que se meta pelos olhos dentro! Agora é a vez de Ela ficar espantada connosco Poetas!); os poetas e os aventureiros (O aventureiro é um libertador, o Poeta é o liberto nato. O Poeta é o único que nunca esteve na bicha da Liberdade. A Liberdade é Ele, a Poesia!); cita expressamente Santa Teresa d’Ávila (uma das primeiras a praticar o automatismo) e mesmo reenvia a Rimbaud, com a Apologia da arte sobre o joelho; em outra passagem, questiona: Por que será a recitação a maneira menos indicada para comunicar Poesia? A Poesia não aceita intermediários. É directa. (…) Acto puro. Filha do momento. – Momento esse já exaltado por Schwob como vimos, e outros mais. E reitera também a questão do Sonho: o sonho é a grande prova do fenômeno pessoal da individuação: no sonho atingimos o que ainda não somos! Etc. Note-se que um apelo como aquele que encerra seu Prefácio… – Reaver a inocência: ex-libris de José de Almada Negreiros Pintor – fora imeditamente precedido pela valorização do misterioso, do mistério ou do conhecimento. Como disse Almada: É conhecimento verdadeiro a ingenuidade, e esta não serve a quem busque saber. A ingenuidade é o resultado de nos termos abandonado asceticamente à nossa simpatia. É por simpatia que surgem as faculdades mágicas do mistério exatamente em Nós. (…) Se se é tão curioso de aprender, por que não se é também de desaprender?!