Há um encontro misterioso entre as gerações defuntas e aquela de que nós próprios fazemos parte. Nós fomos esperados sobre a terra. Foi-nos entregue, tal como a cada geração que nos precedeu, uma parcela do poder messiânico. O passado reclama-a, tem direito sobre ela (...) O historiador materialista sabe disso qualquer coisa.

Walter Benjamin

Já Friedrich Schiller, o mais representativo teórico do romantismo e do conceito de crítica romântica, na sua obra Kallias, Cartas sobre a Educação estética do Homem sentira a necessidade de uma reavaliação da legitimação da estética e a necessidade de encontrar novos fundamentos, inflectindo no sentido de que a concepção do juízo estético se separa do conhecimento e da moral, posição que conferia anteriormente a primazia à relação da arte com a verdade e o bem. Em Kallias ou sobre a Beleza, numa carta redigida em 25 de Janeiro de 1793, Schiller contesta um pensamento sobre a beleza que a faça depender apenas da sensibilidade ou da perfeição, para se confrontar no campo kantiano da exigência da beleza como uma finalidade sem fim. Na verdade, segundo Schiller, o imperativo da arte é evitar todo o naturalismo, não permitindo, assim, que o trabalho artístico prescinda de um conceito prévio de beleza e de uma objectividade estética. As Cartas sobre a Educação Estética do Homem visam um fim que é o da apresentação da educação estética, como factor determinante de um projecto de emancipação. Esboça, assim, os contornos de uma utopia que faz a superação de alguns princípios iluministas da época e se lhe opõe ferozmente, sem, no entanto, os abandonar por completo. A utopia reclama uma educação estética que está em frontal oposição à ideia de um estado natural (tal como havia sido criada e defendida por Rousseau). Schiller opõe a educação e a recusa do "meramente natural" e apresenta como arquétipos os Gregos, simultaneamente filósofos e artistas, homens cujo carácter era moldado por essa harmonia entre as faculdades. Já aqui se ausculta, no pensamento de Schiller, uma crítica evidente à divisão e fragmentação, criadas pela própria cultura moderna, em que o entendimento acaba a sobrepôr-se à imaginação, afundando-a, e o indivíduo perde, deste modo, a sua independência para passar a ser um mero fragmento/parte do mecanismo social.

Todavia, o projecto de educação estética, enquanto revalorização do homem como totalidade ou percurso para um "estado estético", encontra-se associado a uma ideia do humano que o coloca na relação com a divindade. O homem possui uma disposição para a divindade que apenas pode ser cumprida pela via dos sentidos e da sua intuição. E esta não pode ser cerceada do espírito, o que lhe confere a harmonia entre o sensível e o racional. Schiller atribui à estética uma legitimação antropológica e é nela que encontra o primado da mesma. A esta utopia, iniciada por ele e a que Paul de Man chama uma "ideologia da estética", corresponde a edificação de uma estética que se converte em ideologia, precisamente por reclamar e afirmar a existência de uma comunicabilidade essencial, sendo-lhe consequentemente atribuída a mais universalizante das funções. No entanto, a par dessa edificação universalizante, corresponde igualmente a abertura de uma crise de identidade, com a qual se irá confrontar toda a crítica a partir daí. Schiller julga também necessário o estabelecimento de novas bases (decorrentes da sua utopia) que lhe permitam o exercício da avaliação das obras de arte e a necessidade de redução de pontos de vista, que corresponde à urgência da descoberta de um fundamento, por ele apresentado como o "Ideal da Humanidade". Nesta afirmação concentra-se toda a orgânica da utopia estética, pois esse fundamento designa e abrange, não o homem limitado pelas contingências e históricas circunstâncias, mas o homem tal como é concebido pela razão, isto é, enquanto sujeito e agente de um processo de emancipação. A ideia, não esqueçamos, é precisamente a superação da divisão do homem (na díade sensível-racional), repartido entre os seus instintos e impulsos e a razão. Trata-se de encontrar uma "unidade-sintética" (se me é permitida a expressão), no «Estado estético». A soberania do "estado estético", apontada como foco de libertação, é, no entanto, restringida a um domínio limitado, o da aparência ou da Forma, não sendo aplicável à realidade.

Na sequência das utópicas concepções de Schiller, o movimento romântico foi gradualmente conduzido ao ideal da absolutização da arte, que é essencialmente o que, aqui, nos interessa analisar. O historicismo a que esta absolutização conduz é um messianismo, uma promessa de redenção pela arte, que aparece como a natural ocorrência da verdade, englobando na sua voragem as ciências e a filosofia e recuperando o carácter torrencial que só poderia caber em sorte à religião.

É sobretudo com o grupo de pensadores reunidos no final de século XVIII em Iena, aglutinados em torno da revista Athenaeum, que as questões relativas à arte e à estética se vão radicalizar, conduzindo a literatura a um questionamento profundo da sua própria natureza. O esgotamento e a fragmentação da literatura moderna, a ausência de um centro como o era a mitologia para os Antigos, recoloca questões sobre a salvação da literatura romântica, bem como a necessidade de retorno ao Mito. Porém, a missão da literatura romântica não se cumpre no retorno à mitologia antiga, mas propõe a renovação da poesia através do recurso a uma nova mitologia que permita uma comunicação universal, um movimento intenso que percorra e insufle as veias de uma poesia exangue. O que essencialmente distingue esta «nova mitologia» da anterior é o modo como o sagrado se impõe através de ambas. Na mitologia tradicional, é justamente o conteúdo da fábula mítica que cria a comunicabilidade sobre o fundo de um apelo ao sagrado. Na mitologia da razão, é sobretudo nas ideias estéticas, enquanto identificação do Belo e do Verdadeiro, que se procura a apresentação imediata de um conteúdo metafísico.

É sobre a base de uma nova mitologia que Friedrich Schlegel pretende legitimar a mais absoluta supremacia da poesia, refundando-a a partir de uma matriz historicista que lhe garanta a unidade. É Peter Szondi, na sua obra extraordinária sobre a poesia romântica, justamente na parte consagrada à concepção schlegeliana da história, que ressalta a importância de uma subdivisão ternária - classicismo, crítica do mundo contemporâneo e escatologia - equivalendo aos momentos temporais do passado, presente e futuro, e transportando para o plano da história das ideias a dialéctica de Hegel. Schlegel, na perspectiva clara de Szondi, confere uma enorme importância ao devir histórico como o princípio legitimador/possibilitador do devir poético e da transmutação do primeiro no segundo. Szondi afirma que a primeira depende absolutamente do messianismo como uma espécie de historicismo. Nesse ensaio, a ideia demonstrada é a da existência do carácter vitalista do pensamento romântico, a que o messianismo não é, de todo, alheio. O crescimento do Ideal, desenvolvimento orgânico que postula a relação entre o original arquétipo e a obra singular, evoca (e reactualiza) a teoria goethiana da Urpflanze. O conceito de origem enquanto princípio explicativo e orgânico que acompanha toda a sua teoria estética, bebe claramente da goethiana fonte que é o tratado da Metamorfose das Plantas. A obra é a realização da Ideia, na medida em que participa da sua natureza, da sua vida e a obra é, por seu turno, a condição de vida da Ideia. E, na sequência do pensamento romântico, tal como ele é compreendido por Benjamin, a noção da "poesia universal progressiva", apresentada no fragmento 116 de Athenaeum pode e deve ser entendida no seu auto-engendramento, de acordo com este ponto de vista. Deste modo, o progresso da poesia, como da arte, possui um carácter orgânico que não pode, em absoluto, ser confundida com a visão empobrecida do historicismo positivista, mas sim como a realização, no campo da história, de uma essência da literatura, seja ela aplicada ao desenvolvimento da realização dos géneros literários, seja na determinação da essência da linguagem poética, que é a essência da própria linguagem. O princípio teleológico que habita esse desdobramento confere-lhe o desenvolvimento orgânico e possibilita o próprio estatuto ontológico do Ideal que lhes preside. Mais, para Benjamin, toda a filosofia romântica da poesia desemboca na importância conferida à prosa, atitude que o leva a formular a ideia de uma concentração absoluta, tão ao seu gosto: "A Ideia da poesia é a prosa". A possibilidade da compreensão desta fórmula só pode nascer da relação que ele estabelece entre os românticos e Hölderlin, descobrindo e consagrando este poeta como o máximo equivalente da sua ideia de sobriedade da arte. É o próprio Hölderlin quem refere esse princípio de sobriedade, implicando a sua afirmação a recusa de qualquer fundamento divino da palavra e afastando os arroubos místicos que pretendiam fazer assentar a poesia num êxtase de origem divina, tal como o profetismo e messianismo daí decorrentes. A sobriedade tem o seu correlato no Moderno, assim como o oposto, o êxtase, no Antigo. Dessa tensão, mais do que uma contracção, parece advir uma experiência de paradoxalidade (a que não terá escapado o próprio Hölderlin), consciente da impossibilidade da imitabilidade do passado, mas, ao mesmo tempo, da necessidade da sua reactualização.

Sendo a mais "inocente ocupação", a poesia contém um risco que o próprio da linguagem, como também o afirma à mãe, dizendo que a linguagem "é o mais perigoso dos bens". Essa tensão converte o mais inocente dos jogos na mais terrífica das tarefas, no sentido em que, como Heidegger o afirma, o perigo da poesia é o de submergir o poeta sacrificando-o à voz dos deuses, como o prova o próprio destino de Hölderlin. Embora a poesia se aproxime de um jogo - e por isso seria inocente - no entanto, ela não o é. A sua "aparência inofensiva" dissimula a essência da poesia que consiste em receber os signos dos deuses para os entregar ao povo, cumprindo, deste modo, o que poderemos designar por uma dimensão profética. No entanto, a sua tarefa não é a de um simples "mensageiro" inócuo, mas traz em si o fermento, a palavra que funda o real, inaugural e profética, historial. O poeta é um ser que pertence a dois mundos em simultâneo, o que redunda manifestamente impossível e incompatível com a sua natureza de criatura. Este profetismo, assinalado por Heidegger a Hölderlin, assimila-o ao movimento romântico, pondo de lado e fazendo-nos esquecer tudo aquilo que em Hölderlin se opõe ao entusiasmo divino, no campo da análise da tragédia grega e sobre o trágico moderno.

Na óptica de Heidegger, Hölderlin funda de novo a essência da poesia, o que o situa na origem de um tempo novo, o do messianismo, o tempo da devastação que é marcado por uma dupla privação: por um lado, o "já não" dos deuses que se retiraram, por outro, o "ainda não" do deus que vai chegar. Heidegger aproxima, assim, Hölderlin do projecto de Schlegel, em que este afirma: "O voto elástico de realizar o reino de Deus é o ponto elástico da cultura progressiva e o início da História Moderna".

Não nos cabe aqui (nem nos interessa) mostrar o que o absolutismo hegeliano fez desenvolver a partir destas concepções embrionárias do vitalismo messiânico na poética idealista, mas sim considerar as implicações e a enorme influência que o pensamento romântico (mesmo sendo criticado por walter Benjamin na sua primeira obra de vulto) teve sobre o pensamento do autor.

A este propósito, é já habitual remeter o leitor para a obra Sobre o Conceito de História como o momento mais acabado desse messianismo, mas importa não esquecer esse texto fundamental que é A Origem do Drama Barroco Alemão, que se refere, sobretudo, à história dos géneros literários, a partir da análise do conceito de origem (que já referimos anteriormente a propósito de Goethe e do qual Benjamin é adepto), ou ainda O livro das Passagens, ao longo do capítulo N, consagrado às reflexões teóricas sobre o conhecimento e à teoria do Progresso e o Fragmento Teológico-político, escrito antes da obra Sobre o Conceito de História. É importante não menosprezar, igualmente, os textos referentes à teoria da linguagem (Sobre a Linguagem em geral e sobre a Linguagem humana) e à teoria da tradução (A Tarefa do Tradutor). Nesses textos, parece-me encontrar toda a intensidade do vitalismo romântico que Benjamin encontrara no movimento romântico - ainda não contaminado pelo conhecimento do marxismo.

A relembrar alguns aspectos centrais, é necessário tomar como o primeiríssimo suposto da teoria benjaminiana a rejeição do historicismo positivista, posição que tomará, cada vez mais, os seus contornos mais definidos. Stéphane Mosès estabelece uma diferenciação interna no seu pensamento histórico, de acordo com os três modelos que são propostos como formas ou modos de acesso ao conhecimento da história. Nos textos referentes à linguagem e à questão da tradução (o primeiro redigido em 1916, o segundo em 1923), reconhecemos claramente a presença do paradigma teológico-messiânico, alterando-se este a partir de 1923, com o surgimento da obra Origem do Drama Barroco Alemão, em que é proposto um paradigma estético de compreensão histórica.

O encontro em Capri (1924) com Asja lacis, assistente de B. Brecht, a leitura da obra de Lukàcs, História e Consciência de Classe, e a iniciação de Benjamin ao marxismo dialéctico, juntamente com a sua estadia em Moscovo, operaram no seu pensamento uma viragem que inflectiu posteriormente numa direcção mais política e social, abordando a estética e a literatura sob uma nova luz. Essa influência é claramente exposta nos seus ensaios literários, de forma exemplar nos estudos sobre o surrealismo, entre outros, no Livro das Passagens e na obra Sobre o Conceito de História. É justamente nesta última obra que o seu pensamento histórico é elevado ao seu esplendor, sob a égide de duas imagens que concentram em si o clímax daquilo a que Arno Münster chamou marxismo melancólico: o Anjo da história (Tese IX) e a do jogador de xadrez.

Não obstante a diversidade das influências e a diferenciação dos paradigmas explicativos, estabelecida por S. Mosès, torna-se necessário frisar um aspecto essencial e que importa não esquecer: a sua articulação interna ao longo de toda a evolução. Sobretudo, no caso do paradigma teológico-messiânico, no qual Mosès reconhece uma estabilidade maior ao longo de toda a obra benjaminiana: "Se se quiser medir a importância relativa destes três paradigmas no pensamento de Benjamin, seria necessário dizer que, do ponto de vista diacrónico, o paradigma foi o mais estável (...) pois, sob uma forma mais ou menos escondida, ele mantém-se presente ao longo de toda a evolução". Indo mais longe, atrevo-me a afirmar que o messianismo foi um pólo constante do seu pensamento que jamais terá desaparecido, mesmo quando Adorno julgava que Benjamin seria capaz de sacrificar o messianismo ao seu marxismo radical. No citado artigo, Habermas evoca uma carta uma carta de Adorno, datada de 2 de Agosto de 1935, em que Benjamin lhe havia dito que faria o sacrifício da teologia. Porém, ironicamente, Habermas acrescenta: "Mas Adorno, que era dos dois o melhor marxista, sem contestação, não viu que o seu amigo jamais seria capaz de renunciar à herança teológica, na medida em que em que ela sempre lhe protegera a sua teoria mimética da linguagem, a sua teoria messiânica da história (...)".Todos compreendemos, à luz de uma leitura actual, que o enclave a que Benjamin se remeteu o deixou, não raro, entregue a determinadas ambiguidades que são, sem sombra de dúvida, compreensíveis, se olharmos para a sua obra como um todo ou uma arquitectónica, e não nos centrarmos apenas num ou noutro aspecto, como será o caso do marxismo.

Gostaria de chamar a atenção, ainda a esse respeito, para a importância do paradigma estético em toda a sua obra. Aos olhos de Mosès, ele possui a função de estabelecer a mediação ou a ponte entre o messianismo teológico e o plano político. Na obra Sobre o Conceito de História e nas Passagens, a articulação entre estes paradigmas, teológico e político, está bem à vista. A concepção do materialismo dialéctico e a crítica ao progresso (trata-se, antes, da crítica à falsa antinomia criada pelo historicismo burguês), que Benjamin leva a cabo contra o historicismo positivista, conjugam-se, culminando esse processo na ideia da catástrofe - entendida como o momento dialéctico que conduz naturalmente ao seu pólo oposto e à abertura da história, isto é, a redenção messiânica -, a qual certamente decorre da exigência duma história pensada sob uma estruturação monadológica, que encontramos no drama barroco alemão.

Progresso e catástrofe, longe de se excluírem, numa falsa antinomia, entrelaçam-se na sua visão histórica, exigindo a desintegração de uma visão historicista deturpada. Isto é, podemos então afirmar que o marxismo dialéctico e o messianismo constituem, assim, as duas faces ou vias que se conjugam num mesmo modo de entender a história, faces que, de forma alguma, encontram em si contradição. Se considerarmos o facto de o autor encontrar na historiografia materialista o seu ponto decisivo e crítico como o próprio momento da desintegração da continuidade histórica, essa perspectiva desembocará na ideia benjaminiana da redenção, pressuposto que o autor desenvolverá de modo mais claro na obra Sobre o Conceito de História. O termo catástrofe reenvia-nos para a compreensão da ruptura da continuidade histórica, momento em que, dinamitando o fluxo contínuo da história, se instaura a "ruptura salvadora", mediante um instante apocalíptico-messiânico e, por excelência, redentor. Trata-se, com efeito, de um instante fulgurante, que concentra em si e numa imagem dialéctica o conhecimento histórico, imagem miniaturizada da relação entre o Outrora e o Agora: "A marca histórica das imagens não indica somente que eles pertençam a uma época determinada, ela indica sobretudo que elas não alcancem a legibilidade senão numa época determinada. E o facto de chegar a "legibilidade" representa certamente um ponto crítico que as anima. Cada presente é determinado pelas imagens que são síncronas com ele; cada Agora é o Agora de uma cognoscibilidade determinada. Com ele, a verdade é carregada de tempo até à explosão. (Esta explosão, e nada mais, é a morte da intenção, que coincide com o nascimento do verdadeiro tempo histórico, do tempo da verdade). Não é preciso dizer que o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado. Um imagem, pelo contrário, é aquilo em que o Outrora encontra o Agora num clarão, para formar uma constelação. Por outras palavras: a imagem é a dialéctica em suspensão. Porque enquanto que a relação do presente com o passado é puramente temporal, a relação do Outrora com o Agora é dialéctica: ela não é de natureza temporal, mas de natureza figurativa. Só as imagens são imagens autenticamente históricas (...)".

Esse é também o momento do despertar, como poderemos deduzir da confrontação dos excertos que se seguem:

"O despertar será a síntese da tese da consciência do sonho e da antítese da consciência desperta? O momento do despertar seria idêntico ao Agora da cognoscibilidade na qual as coisas tomam o seu verdadeiro rosto, o rosto surrealista.

"A revolução copérnica na visão da história consiste nisto: considerava-se o Outrora como o ponto fixo e pensava-se que o presente se esforçava por tentar aproximar-se ao conhecimento deste elemento fixo. Aliás, esta relação deve-se inverter e o Outrora tornar-se redobramento dialéctico e irrupção da consciência desperta (...)".

É necessário, com efeito, frisar a importância da metáfora do despertar - que supomos ser o instante messiânico, em toda a sua cintilância -, a qual corresponde à instauração do conhecimento histórico. A irrupção do despertar é também, como o nota Benjamin, o momento despoletador da narrativa em Proust, coincidindo com o levar a cabo essa tarefa que foi tão cara a Benjamin: a rememoração ou o processo, por excelência, da aplicação do método da apresentação à compreensão da história. Desta forma, o momento do despertar, mais do que uma simples transição do estado de sonolência para o estado de vigília, esboça os seus contornos de uma verdadeira "metamorfose qualitativa", um estado ou uma "zona" que permite a confrontação dialéctica, apreendendo o carácter dialéctico da história. Trata-se do momento dialéctico, deflagrador da continuidade da história e que a desintegra. Veja-se a seguinte passagem, onde Walter Benjamin nos dá conta dessa íntima relação entre despertar, rememoração e dialéctica: "(...) é o sonho que vos arranca ao sonho (...) O novo método dialéctico da ciência histórica apresenta-se como a arte de ver como um mundo desperto ao qual o sonho que nós chamamos o Outrora se refere à verdade. Refazer o Outrora na recordação do sonho! Assim, recordação e despertar estão muito estreitamente ligados. O despertar, com efeito, é a revolução copérnica, dialéctica, da rememoração."

A fulgurância do conhecimento histórico, alvo pretendido pelo autor, quando nos refere o clarão próprio da imagem dialéctica, surge dessa íntima relação, que se reconhece em todo o seu poder simultaneamente desintegrador e instaurador. Reveladora de uma síntese autêntica, a imagem dialéctica é construída, configurando-se, na sua essência, como o "fenómeno originário", o qual concentra em si todo o esplendor da síntese autêntica ou o momento histórico em que se confrontam o Agora e o Outrora. Ideia, origem, despertar e rememoração, bem como desintegração, alcançam nestas passagens o clímax de uma complexa tessitura que corresponde bem à nova visão histórico-messiânica de Walter Benjamin. Conceitos esses que, entrelaçando-se numa densa trama, nos reenviam para uma visão verdadeiramente original da história, na qual podemos reconhecer as múltiplas nuances e influências que a determinaram.

Parece ser justamente neste ponto fulcral, o momento histórico que se constitui no estilhaçamento da continuidade histórica, na sua explosão ou desintegração, que se verifica, por um lado, como o nota S. Mosès, o afastamento da ideia marxista do «fim da história», que se funda, como o autor o afirma, "sobre uma visão quantitativa e acumulativa do tempo histórico", e, por outro, a intervenção da ideia messiânica da redenção, a ideia, como o refere Mosès, "de uma utopia, surgindo no próprio coração do presente". Na nossa opinião, Mosès estabelece também uma relação fundamental. Se Benjamin lança mão dos conceitos da mística judaica, fá-lo, como certamente já o havíamos compreendido anteriormente, com a finalidade dupla de fundar a sua visão histórica sobre a desintegração do historicismo positivista e consequente crítica ao progresso, que compreendera tão intimamente, nas suas funções, no movimento do romantismo, especialmente em Hölderlin e Schlegel.

No cerne deste quadro teórico, deve-se frisar, também, e à luz das relações até agora estabelecidas, a relação entre o conceito benjaminiano de rememoração [ Eingedenken] , pedra de toque do seu método da apresentação, com a categoria judaica da recordação [ Zekher] , que designa, não a conservação na memória dos acontecimentos passados, mas sim a sua reactualização na experiência presente. Devemos, então, interpretar o alvo benjaminiano de "salvar" a história, não através da suposição de uma finalidade última, um telos exterior ao curso da história, mas como algo de orgânico, uma capacidade ou um princípio activo e vital que, a cada instante, leva a cabo a tarefa da reactualização do tempo, partindo da experiência vivida, convertendo o "tempo homogéneo e vazio" em "tempo cheio, messiânico". Este é o tempo verdadeiramente histórico, o qual surge no momento em que se abole o tempo físico. É a rememoração que, com efeito, opondo-se à memória voluntária, fugindo à linearidade de evocar um momento do passado, mas transformando ou reactualizando esse passado, efectua o gesto "transgressor" e, ao mesmo tempo, salvador: "(...) a história não é somente uma ciência mas sobretudo uma forma de rememoração. O que a «ciência» constatou, a rememoração pode modificar. A rememoração pode transformar o que é inacabado (a felicidade) em qualquer coisa de acabado e o que é acabado (o sofrimento) em qualquer coisa de inacabado. É a teologia; mas nós fazemos, na rememoração, uma experiência que nos interdiz de conceber a história de forma fundamentalmente ateológica, mesmo se não temos, por isso, o direito de tentar escrevê-la com os conceitos imediatamente teológicos."

Podemos agora compreender, relembrando a expressão já aqui utilizada, de "pedra de toque" para designar o poder operatório desse conceito. Não importa a Benjamin que essa história recorra à teologia, ainda que, no seu Fragmento Teológico-político tenha tido todo o cuidado em discriminar o âmbito de cada um dos domínios. O que interessa a Benjamin é que o tempo possa constituir-se na sua vertente messiânica, como tempo cheio, opondo-se ao tempo físico, irreversível, descontínuo e fragmetário. Trata-de de "criar", assim, uma nova visão do tempo, qualitativa e diferencial que se opõe radicalmente à visão racionalista e quantitativa, a de um tempo homogéneo e que é defendida pelo positivismo historicista. E essa transmutação exige, sem dúvida, o recurso à teologia, a intervenção desse princípio vital que é precisamente o tempo cheio, messiânico e que contém uma capacidade de potencialização «teológica», justamente porque ele é concebido como Mosès o entende, "como uma experiência interior, como um acontecimento do psiquismo". Mais do que o posicionamento de uma categoria epistemológica, o pensamento histórico de Benjamin implica o recurso a conceitos que possuem um carácter ético. Assim o podemos entender, se compreendermos a rememoração como uma categoria fundamental da teologia judaica. Deste modo, a visão benjaminiana da história converte-se um projecto eminentemente ético/prático. A atentarmos na sua temática recorrente, que se exprime na imagem do anjo de olhar alucinado que quer "salvar os mortos", ressuscitá-los, ainda que o vento lhe aprisione o voo salvador, parece ser bem esse o correspondente ao olhar derradeiro e impotente do historiador.

A ideia de transmutação ou conversão, a partir da referida desintegração, encontra-se também claramente à vista na enigmática imagem do jogador de xadrez (Tese I). Paira nessa imagem a urgência da teologia como um projecto de (re)fundação do conceito de experiência, caminhando de mãos dadas com a nova visão da história.

A intenção está bem à vista na alegoria: o materialismo histórico (personificado na figura alegórica do boneco) tem de socorrer-se da teologia. Como já vimos e fazemos questão de relembrar, o elo que garante essa articulação e a possibilidade operativa da história, segundo o ponto de vista do autor, é o conceito de rememoração. Esta categoria garante-nos igualmente a articulação entre o pensamento e a acção, no interior do seu projecto, visto que a sua visão histórica se sustenta nessa presentificação, se assim lhe podemos chamar. A rememoração responde à exigência, também, de um redimensionamento temporal e espacial, na medida em que ela mobiliza a articulação "entre um presente alargado, um passado em constantes aproximações evocativas - que constitui, para o autor, um campo de atenção privilegiado - e um futuro perante o qual é mantida uma expectativa aberta, tendo este porém cessado de tiranizar o presente com uma imposição teológica de progresso e de reduzir o passado a um monte de ruínas".

A diferença que pode ser estabelecida entre as duas alegorias, a do anjo e a do boneco turco, parece radicar no optimismo histórico que é intrínseco à segunda. Em contraposição à energia esgotada do anjo, que se queda imerso na sua impotência, a alegoria do boneco turco remete-nos para o sopro energético do messianismo, capaz de insuflar as asas esgotadas do anjo, apontando-lhe o caminho a seguir. Por outro lado e como a autora reconhece, o seu "sopro energético" permite a (re)fundação da experiência, no sentido em que esta "sugere ela própria a necessidade da recuperação do princípio automático, presentificado no boneco (...) O sopro energético da teologia (...) impediria que o boneco executasse uma sequência cíclica de gestos, num ritmo de eterno retorno. O factor de imprevisibilidade seria proporcionado pelo lugar do adversário, infinitamente preenchível como um constante desafio."

Reorganização necessária do tempo e do espaço, aliadas a uma urgente "reabertura do passado", eis o quadro que serve de contexto e apela, assim, às capacidades interpretativas do sujeito da história. Nela, ele (re)descobre um campo de actuação e de análise, recolhendo elementos que lhe permitam reconstruir, mediante imagens alegóricas, uma visão "telescópica" da história, no "painel" do tempo actual [ Jetztzeit] . Tarefa exegética por excelência, uma vez que o materialismo histórico recorre à visão acutilante do messianismo, transformando-o na "pedra de toque" com que opera.