Jünger é uma dessas figuras titânicas que a história do pensamento e da acção faz surgir ciclicamente na Alemanha, de Lutero a Nietzsche e de Bismarck a Hitler, e que a nós nos assustam, estando como estão para lá daquela emocional idade do coração, de um telurismo ingénuo e de um realismo empírico que nos distinguem, a nós ibéricos. Também em Jünger há uma sobre-humanidade que se pode prestar a todos os excessos, e que nos é estranha, por mais estetizada que seja, ou precisamente porque é estetizada.

Mas nem em França, que ocupou durante a Guerra, mas onde é idolatrado, onde, se Francês fosse, há muito que teria cadeira na Academia, nem mesmo aí Jünger é "entendido". Como ele próprio escreve, referindo-se a Drieu de la Rochelle, sua alma gémea até à Segunda Guerra, mas com um fim mais trágico e prematuro, "é fácil determinar a sua posição política, mas mais difícil defini-la com precisão, porque as correntes do tempo agiram sobre ele de forma intensa, mas difusa." (dos Diários de 1992, em: Sinn und Form 1/1993). Hans Mayer, o grande historiador e crítico judeu da literatura deste século, apetrechado como ninguém para entender tais fenómenos, situa Ernst Jünger no espaço de inquietação, mal-estar e genialidade que é o do Doutor Fausto de Thomas Mann, o da figura do esteta que faz - tem de fazer? - um pacto com o "Mal". Na sua enorme capacidade de espanto e inocência, que o colocam fora do reino actual do "Trabalhador", Jünger parece confirmar, em cada obra, o princípio platónico de que do Belo só pode nascer o Bem. Mas cabe perguntar se, para um autor como este, o "Mal" tem existência histórica, raízes culturais, ou se é mera invenção de alguns (Hitler) que o põem em acção no mundo? Para o aristocrata Jünger, a barbárie é Hitler ("o problema era o seu carácter negativo", de resto "nada de especial", lê-se nos Diários (Siebzig verweht), com data de 22 de Fevereiro de 1992). Por isso ele o rejeita, o que não é difícil de entender num escritor da sensibilidade e do estatuto de Jünger. Mas significa isso que ele rejeita a ideologia que o tornou possível? Não significaria isso uma rejeição de parte de si próprio?

A questão é decisiva, porque implica uma leitura global do fenómeno Jünger, que é uma leitura a contrapêlo, com plena consciência de todas as suas contradições e da tão falada dualidade entre a primeira fase (a "vulgata alemã", como lhe chama Julien Hervier, seu tradutor em França, e que marcaria mais a imagem do escritor no seu próprio país) e o que vem depois de Sobre as Falésias de Mármore (1939), ou mesmo já de O Coração Aventuroso (1927) e da Carta da Sicília ao Homem da Lua (1930): ou seja, entre o "guerreiro" e o "esteta". Não há, ao que penso, nenhuma grande viragem, nenhuma Kehre em Ernst Jünger, o soldado não dá lugar ao escritor, porque o escritor continua, até hoje, a ter a postura do guerreiro (num mundo sem guerra), e o guerreiro já tinha em si o esteta nas trincheiras do Somme. Senão, como poderia Gide ter dito de Tempestades de Aço (In Stahlgewittern, 1920) que era "o mais belo livro de guerra" que jamais lera? Senão, porque escreveria Walter Benjamin, em 1930, que o "delírio juvenil" dos primeiros escritos mais não era do que a "deliberada transposição da arte pela arte para o plano da guerra", e a "mobilização total" a última expressão do idealismo alemão, a que agora se querem imprimir traços heróicos? Ainda em Die Schere (A Tesoura, 1990), o último livro de reflexões publicado por Jünger, a noção de "vida" é a de uma obra de arte (total), acima de toda a moral (p. 15). E, bem entendida, faz sentido ainda (Jünger não gosta da expressão: o sentido não é feito, existe!) a frase de Heiner Müller, depois de uma visita a Jünger em 1988: "O problema de Jünger é o problema do século: antes de conhecer as mulheres, conheceu a guerra!"

A questão é então, em Jünger como em Heidegger, a de saber se a ideologia informa ou não, antes e depois das "viragens", a filosofia e a estética. Não que eles estejam ao serviço da ideologia (embora neste ponto o caso Heidegger seja mais grave que o caso Jünger), como acontece com Winifred Wagner ou com o cinema de Leni Riefensthal, que não só sabe que está a imortalizar o nazismo, como é, nos seus filmes, a encarnação mesma da nova política estetizada e mediatizada. Não vejo como, nestes "casos", poderemos separar uma estética de uma ética que está nela.

A complexidade de tais casos não pode servir de argumento para tabuizar tomadas de posição mais claras. Não temos saída, temos de tomar posição (como, aliás, Ernst Jünger sempre fez), embora sabendo que isso não vai muito com o espírito do tempo, mais marcado pelo eclectismo dos anarquistas conservadores, aristocratas sem militância, nacionalistas sem partido, pelos desiludidos e cansados da Razão, os místicos da natureza, os adeptos das sopas cósmicas e, claro, os heróis de imitação das novas "tempestades de aço" que agora, na era das guerras electrónicas em que o campo da honra se passou vergonhosamente para os visores e os écrans dos computadores, se desencadeiam nas ruas das cidades com tacos de basebol, navalha de ponta e mola e jerry-can incendiário - o kit básico de todo o radical de direita que se preza. É o heroísmo possível. Como escreve Nuno Júdice no seu último livro (Meditação Sobre Ruínas, 1994): "Ninguém é poeta nem herói/ quando o que não mata dói".

É óbvio que nada do que tem a ver com esta "geração rasca" pode ter a ver com Jünger - ela nem sabe quem ele é. Mas o facto, sobretudo numa sociedade como a da Alemanha de hoje, e que nos leva também a nós à esquizofrenia, é que a mediocridade das sociedades contemporâneas parece dar razão a Jünger, e ao mesmo tempo o coloca, como já dizia a sua amiga Banine, escritora caucasiana de língua francesa, no lugar sagrado do oráculo, como a estátua do Comendador no Don Giovanni. Aceita-se facilmente a leitura catastrofal de uma época que tudo simplifica e reduz ao "ou...ou" das eleições. Mas já não estou muito seguro se o "desterro" na floresta, a altivez do rebelde, servirão para muito mais que o reconhecimento, para uso privado, da "verdade" que essa atitude contém. Mais recentemente, aliás, Jünger dá um passo qualitativo, ao preferir a figura do "deserto", e a analogia com Santo Antão: "No deserto, espaço e tempo estão ainda mais próximos da origem do que nas próprias florestas - a pátria do visionário é o deserto, a do homem de acção a floresta" (Die Schere, 29). A força de atracção de Jünger vem precisamente dessa sua capacidade de figuração estética da vontade, do desejo, da nostalgia atávica, tanto mais envolvente quanto o nosso tempo foi "enfraquecendo", se esvaziou de figuras "fortes". A princípio, tais figuras eram as do Soldado, do Trabalhador e do Desterrado, mais "tipos" que figuras, provenientes todos eles de uma nietzschiana vontade, e do sonho da aventura radical. Hoje - a par das figuras de sempre: caça, guerra, fagias (nos insectos e não só), a contemplação como trabalho, a estetização da violência natural, a morte - a grande figura jüngeriana, profética e meta-histórica, é cada vez mais a do anúncio do "regresso dos deuses", uma perspectiva que está já em Hölderlin (e também em Vico, que prevê, depois do Caos - o interim do século XXI para Jünger - uma nova idade teocrática). A partir desta perspectiva, Jünger vem pensando o tempo do mundo fora do tempo da vida e da História. Radicando na "ascendência maior de Diónisos", escreve e pensa, não com o seu tempo, não contra ele, não sobre ele, mas à margem dele e fora dele, com os olhos postos nos "deuses por vir", e "sabendo" que eles voltarão. No texto que escreveu para o catálogo da Bienal de Veneza de 1993, Jünger anuncia o regresso para o século XXII; em Die Schere, lembra já o "grande presságio" do fim do titanismo planetário que foi o afundamento do "Titanic", mas também a nova física que se serve da parábola e penetrou progressivamente no espaço deixado vazio pela "retirada dos deuses" (pp. 43; 16). São as "transições inquietantes" para um novo monismo espiritual: "Leibniz está de volta" (p. 26).

Um espírito como este teria necessariamente que retirar-se do mundo, o mundo só poderia hostilizá-lo e in-compreendê-lo. O que alguma crítica, em particular na Alemanha, vem dizendo, preocupada, é que este "sábio num século louco", nas suas leituras desse século e nas suas prognoses para o futuro (que trará, enfim, a superação - ou uma Verwindung heideggeriana - da era planetária do trabalho), volta a pisar o trilho ominoso da história da cultura alemã, o caminho das alternativas nebulosas oferecidas, em última análise, por uma palavra (e pelo seu conceito ambíguo), a mais escorregadia da língua alemã, que se abre tanto aos mais altos voos criativos como aos obscurantismos e às catástrofes ideológicas de toda a ordem: essa palavra é Geist - Espírito, Mente, Força, Interioridade. Thomas Mann apontava já, no célebre discurso de 1945 "A Alemanha e os Alemães", a "desproporção" contida neste conceito como um fatídico destino alemão. O arco incomensurável da obra de Ernst Jünger e da sua experiência do mundo é o do espírito fáustico (mais o voluntarista que o "técnico", que é o do Fausto engenheiro da Segunda Parte da obra de Goethe), um espírito da "música da verticalidade" que leva os alemães a ser "grandes instrumentistas, mas fracos admiradores da voz humana". É Balzac quem o diz, e acrescenta: "Os Alemães, que não sabem tocar os grandes instrumentos da liberdade, sabem naturalmente tocar todos os instrumentos musicais."

Perante tais figuras, a divisão instala-se, porque a leitura de uma obra - toda a obra, sem cesuras - como a de Jünger nos faz sentir, tanto o calafrio do horror, como o fascínio da dimensão do "grande tempo", de onde ressalta a in-significância das pequenas contingências que nos sustentam o quotidiano; tanto a beleza que ajuda a suportar a mesquinhez do século, como a mais perigosa atracção do abismo. Hoje, até autores mais "neutros" como Botho Strauss, geralmente visto como fino analista dos nossos pequenos mundos, prega também já a necessidade de abalar o "democratismo" estável pelo perigo, o risco, a religação ao "grande tempo" - e isso, acrescenta, só a fantasia poética pode dar, e a fantasia poética só pode vir hoje da direita. Foi também assim nos anos vinte alemães.

Jünger é mais obsessivo e radical, como só o pode ser a obra de um alemão: perdendo de vista a medida do humano, esmagando-nos sob a massa enorme e transbordante da palavra reverberante com que há setenta anos vem dando corpo a uma e mesma vontade - de poder (apesar do seu recolhimento) e de sentidos últimos. Isso pode também ser feito através de uma certa "imagem irisada do não envolvimento", da carapaça de beleza de que se reveste a obra de Jünger depois dos seus inícios heróicos, e que é a facies hippocratica dessa estética do fascínio. Em Jünger, porém, tudo se torna mais complexo, porque, como se disse, a sua ética radica na sua estética e a sua estética é a sua ética. Se existe algo de assombrosamente forte em Ernst Jünger, isso é precisamente a sua ética: mas acontece que a sua ética é a ética do que não tem, não pode ter, qualquer ética: a natureza e o Ser. De uma tal ética está, naturalmente, excluído o homem.