El teatro de Enrique Buenaventura y la afirmación popular

Carlos Vázquez-Zawadzki

Una lectura del trabajo teórico-teatral de Enrique Buenaventura -1958-1980 - posibilita formular una primera hipótesis, que intentaremos verificar en esta exposición, cuya problemática se inscribe en los desarrollos del Nuevo Teatro Colombiano, y por extensión, del teatro latinoamericano y contemporáneo: Un interrogante abierto y fundamental atravesaría el trabajo artístico de Enrique Buenaventura como preocupación constante, crítica y autocrítica, y dentro de una práxis dialéctica que exige que todo cuestionamiento del trabajo teatral se resuelva sobre y a partir de la escena: ¿qué tipo de teatro debemos hacer?

Contestar a esta pregunta -desde espacios escenográficos determinados por la historia política, económica y cultural de Colombia, y concretamente, desde una historiografía regional de la ciudad de Santiago de Cali y del Departamento del Valle del Cauca- nos llevará a formular nuevas hipótesis que son problemas permanentes del trabajo teatral de Buenaventura.

No hablaremos del teatro -en singular- sino más bien de ‘los teatros de Enrique Buenaventura’. Esto quiere decir que teorizaríamos formas significantes, o etapas diferentes, diferenciables, en su saber-hacer artístico.

El mismo E. Buenaventura, desde el espacio del Teatro Experimental de Cali -espacio caracterizado por su ‘independencia’ en cuanto se refiere a la producción artística, política, económica, etc…, del espectáculo escénico- ha teorizado esas formas (significantes) o etapas en su trabajo. Esa teorización señalaría dos grandes periodos:

1ro. El del teatro oficial, realizado al interior de la Escuela Departamental de Teatro y del Teatro Escuela de Cali, entre 1955 y 1967;

2do. El del teatro independiente, de 1967 hasta la fecha, realizado por el Teatro Experimental de Cali, T.E.C.

En esta exposición nos centraremos en la primera forma o etapa del trabajo teatral de Buenaventura, denominada teatro oficial.

En todas las manifestaciones artístico-teatrales de Buenaventura las respuestas al interrogante ¿Qué tipo de teatro debemos hacer? intentarían:

una afirmación popular: todo nuevo teatro exigiría una nueva relación escenográfica con un nuevo público;

producir un saber-hacer teatral que se apoye en la tradición (y más explícitamente, en un concepto de tradición, concepto que posibilite a su vez una teoría de la lectura -desde dónde lee Buenaventura- y una teoría del trabajo escenográfico -desde qué lenguajes específicos pero diferenciables se produce la práctica teatral de Buenaventura);

posibilitar y realizar una práctica significante artística -representativa y/o esceno-gráfica- que se inscriba en la historia del país y en el contexto económico, político y cultural de países dependientes y colonizados: se trataría de una práctica teatral orientada -al menos en su primera etapa- hacia el conocer y dar a conocer la alienación del hombre moderno a causa del capitalismo y del imperialismo, conocimiento cuyo correlato posibilitaría la dialéctica de la consciencia y la liberación;

Intentar en consecuencia un trabajo artístico que produzca una síntesis nueva, inscrita en la matriz del teatro contemporáneo, entre ‘autor’, ‘director’ y ‘actor’.

En definitiva, un trabajo teatral que, al decir de Buenaventura, desentrañe nuestra propia realidad: nuevas formas culturales, en un viaje a las fuentes -o mejor- como lo significara Alejo Carpentier, un viaje a la semilla de la historia latinoamericana.

El número 21 de la revista MITO, correspondiente a los meses de septiembre-octubre 1953, está consagrado -casi totalmente- a Bertolt Brecht, quien desde esa fecha estará entronizado, textual y transtextualmente, teórica y prácticamente, en el hacer y saber cultural del país. De Brecht se publican tres textos importantes: Cinco dificultades para quien escribe la verdad, La excepción y la regla. (pieza didáctica) y Los siete pecados capitales.

De manera breve transcribimos el contexto social y cultural en el que se publica MITO (y los textos de Brecht):

Baste recordar -escriben sus editores-que MITO no surgió apenas como reacción contra una dictadura y que desde el primer número nos pareció deleznable, sino también como signo de malestar ante el conformismo de la cultura colombiana y, en general, de nuetra sociedad.

En este contexto (que en nuestra ponencia nos limitaremos a tematizar), publicar el número 21 de la revista significó (lo verificaremos con Buenaventura) tomar posición frente al conjunto de la vida sociocultural del país.

1.1. El número se abre con un texto introductorio, muy corto de Georg Lukács:

Bertolt Brecht supo provocar saludables crisis. La tesis principal del articulo sería la siguiente;

“Escritores notables que nos han precedido -Ibsen, Tchejov- pensaban que la literatura tenía como única misión la de hacer preguntas razonables a la realidad contemporánea, a su tiempo, y a los hombres de su tiempo” -escribe Lukács.

La literatura habría “desterrado de su lenguaje, de su forma, se podría decir de sus categorias, todo interés de respuesta. La pregunta sola, abstracta, convertida en fin mismo, (habría) atomizado el universo poético, y (habría) hecho un confuso juego de moléculas imponderables, sin relación entre ellas”

Este método -según Lukács- esconde un peligro: el objeto en sí…

Pero Brecht habría encontrado un equilibrio (y Buenaventura, en la producción de su primer teatro intentará -sin encontrarlo- un equilibrio similar). Sus textos “harían preguntas con todo el rigor necesario”, preguntas de intensidad desconcertante a problemas actuales; no obstante, y aquí estaría la diferencia con Ibsen o Tchejov, siempre se perfilaría “la certidumbre estremecida de la respuesta final, la de la verdadera perspectiva”:

“Todas las preguntas que él hace -afirma Lukács- y las respuestas que las justifican, nacerían de esa necesidad permanente de la humanidad, de liberarse de la indignidad en la cual ha tenido que edificar, en la vida social, una patria a la medida del hombre”.

Entonces Brecht, según el pensar de Lukács, es un verdadero dramaturgo:

“Su deseo más profundo es el de transformar las masas, los espectadores, el auditorio de sus piezas. Cuando estos abandonan el teatro no solo deben estar conmovidos sino trnsformados: orientados practicamente hacia el bien, la lucidez consciente, la acción, el progreso.

El efecto estético tiene la función de producir una conversión moral, social”.

1.2. A continuación, los editores de MITO publican un artículo de Enrique Buenaventura: De Stanislavski a Bert Brecht. Y más adelante, una reflexión de John Hans Winge sobre Brecht y el Cine.

Nosotros nos detendremos en el texto de Buenaventura para explicitar, en sus nuevas perspectivas pero también en sus límites esa primera forma o etapa de su trabajo artístico, el teatro oficial. Es de anotar -sin que la hipótesis se pueda verificar en esta breve exposición- que esas ‘perspectivas’ y esos ‘limites’ que intentamos delinear aquí serían similares para el conjunto del teatro colombiano y latinoamericano contemporáneo: el nuevo teatro estaría anclado en las coordenadas que señalará Buenaventura -de Stanislavski a Brecht-, y con Brecht intentará responder a interrogantes sobre realidades contemporáneas latinoamericanas… Entonces, se producirán ‘impases’, puntos muertos, grados cero en el quehacer teatral.

1.3. De Stanislavski a Brecht, artículo fechado y publicado en 1958 -como queda dicho- sería por una parte, la primera reflexión sistemá-tica (que conozcamos) de Buenaventura sobre esta primera etapa de producción significante, escénica, representativa o teatral. Pero, posteriormente, Buenaventura regresará de manera reiterada sobre este período. En este sentido se podrían consultar ensayos como El Arte no es un lujo, Teatro y Cultura, etc., que posibilitarán un conocimiento más amplio y riguroso de esta etapa importante y fundadora de lo que se conoce como Nuevo Teatro Colombiano.

De otra parte, E. Buenaventura continuará realizando un trabajo teórico, una reflexión sobre su trabajo teatral, de manera permanente; hasta el presente. Su práctica y su teoría serán el pilar más sólido de ese Nuevo Teatro Colombiano.

1.4. Pero si bien es válido, pertinente, releer y comprender textos como De Stanislavski a Brecht, El arte no es un lujo, Teatro y Cultura,etc., como también realizar una investigación sobre el conjunto de su reflexión teórico-teatral (conjunto que, como escribimos al inicio de esta exposición, formula un interrogante abierto y fundador: ¿qué tipo de teatro debemos hacer?)…no es suficiente… Recordemos con el Lukács de la revista Mito, que la pregunta sola, abstracta sería un método de trabajo que escondería un preligro (y nosotros estamos aquí re-formulando esos interrogantes): convertirse en fin mismo, tal cual!

En consecuencia, so pena de falsear el contexto, los lenguajes, las formas y las categorías… del teatro contemporáneo desde Brecht -y de Jarry, Appia, Craig, Stanislavski a Brecht-; como también para no correr el mismo riesgo de desconocer las respuestas concretas que el trabajo de Buenaventura produjo en su etapa de teatro oficial, es necesario, se haría necesario una referencia a otros tipos de textos: aquellos que responderían en la practica del espectáculo artístico -sobre el escenario, los escenarios de la Escuela Departamental de Teatro y del Teatro Escuela de Cali: 1955-1967. Al teatro hecho o realizado o producido por Buenaventura en tanto práctica significante. Estos textos, base y complemento, pero también afirmación y negación de los primeros, y que deberían ser leídos dialécticamente serían:

los ‘textos verbales’ o dramatúrgicos;

las ‘notas de montaje’.

En el primer caso se trata de lenguajes verbales, en general, narrativos; en el segundo, de manera (in)diferenciada, lenguajes no-verbales del espectáculo teatral: espacio, proxemia, luz, gestualidad o kinesis, etc., estas ‘notas de montaje’ tendrían un carácter -al igual que los artículos que hemos citado- meta-discursivo.Reflexivos, con relación a los textos o lenguajes verbales, dramáticos o narrativos.

En consecuencia, remitimos a los estudiantes e investigadores del teatro colombiano y latinoamericano a estos tipos de textos.

2.1.En términos de ‘oposición’ se encuentran dos prácticas significantes teatrales diferentes:

El teatro del individualismo burgués, que culminaría en la teoría y en la practica stanilavskiana del teatro realista-naturalista VERSUS El teatro popular: llevado por Brecht a una intensidad desconcertante; en su teoría y en su práctica, en sus preguntas a ‘problemas actuales’ y en sus respuestas a realidades concretas.

2.2.. En cuanto al teatro del ‘individualismo burgués’ Buenaventura lo re-formula como:

un trabajo artístico que se estructura al interior de determinadas coordenadas y problemáticas históricas con las cuales será necesario romper: concepción comercial del espectáculo (p.e. organización de la compañía); relación piramidal entre autor (escritor o dramaturgo), director y actor; jerarquía y autoridad del texto o lenguaje verbal sobre los otros lenguajes del espectáculo escenográfico; espacio escénico a la italiana, que separa escenario y sala, etc.

 un teatro que se estructura al exterior de ciertas coordenadas y problemáticas socio-culturales; en pocas palabras, un teatro excluyente de formas artísticas populares.

2.3. De esta manera, dos serían las vías complementarias tanto para saber como para criticar, y en esa medida romper con el teatro burgués: conocer los problemas que lo estructuran, al tiempo que investigar sus exclusiones.

Ahora bien, ‘investigar sus exclusiones’ que, como lo anotáramos, bien podrían incluirse dentro de una tipologia de formas artísticas y teatrales populares, en un viaje hacia la semilla de historiografias regionales de la América Latina, significaría investigar, significaría hacer lecturas de la tradición. Investigar sería también llamar a cuento, tomar -o como lo llevaría a la práctica Buenaventura- reescribir para, desde, en la escena, en una situación histórica determinada, formas significantes que serían formas teatrales populares producidas en todas las latitudes geográficas y culturales.

2.4. ¿Qué saber, qué cuestionar y con qué romper del teatro burgués? Enrique Buenaventura escribe que “ la burguesía ha puesto el arte al servicio de los sentimientos del ‘individuo’”, y que “la expresión de esos sentimientos en uno u otro sentido nutre al romanticismo, al realismo y al naturalismo” para, en esta medida, “ponerse a tono con todo el arte que expresa los ‘sentimientos del individuo’ y para acomodarse al público de las ‘salas’ el teatro se vuelve confesión. Las obras se convierten en trama y desenlace y la única preocupación del actor es ‘vivir’ el papel. Transformada la sociedad, transformado el público, transformado el autor (convertido en literato), se transforma (lenta y difícilmente) la técnica del actor.”

De Antoine a Stanislavski, afirmaba Buenaventura, se intenta “la sistematización de los nuevos principios estéticos y se adapta el trabajo del actor a la nueva sociedad, al nuevo público, al ‘pequeño teatro’. Los grandes autores de la antigüedad son introducidos a esta intimidad, domesticados, y los nuevos escriben confesiones, a veces a gritos y rabiosas como las de Ibsen, pero confesiones al fin”. Stanislavski sistematizaría, al decir de Buenaventura, la actuación escrupulosa hasta el absurdo… Y está a gusto con “un empequeñecimiento social del teatro”.

El actor así formado contribuiría a esta reducción -reducción o reducto por el carácter de las exclusiones- prestando su vida, sus sentimientos, su experiencia, sus ‘vivencias’, al personaje, y se identifica finalmente con él. En definitiva porque, escribe Buenaventura, “mediante la emoción auto-provocada y controlada se consigue la identificación personaje-actor, así como la identificación actor-espectador o sea, la ‘comunión’ ideal para Stanislavski”.

2.5. (Es de advertir el tono o carácter polémico del artículo de Buenaventura: su lectura de Antoine y de Stanislavski -y en el mismo texto, de Diderot- se haría desde una perspectiva determinada, positivista. Pero no nos detendremos en este problema).

2.6. De otra parte, cabe preguntarse ¿qué excluiría el teatro individualista burgués, en términos generales? ¿Qué tipos de formas artísticas y teatrales populares quedarían por fuera del trabajo teatral burgués, en su práctica y en su teoría? Y en este sentido: ¿qué sería un teatro popular? O simplemente: ¿Qué sería lo popular?

Ya en el exordio de esta exposición y con Peter Brook formulamos -a partir del teatro tosco- un inicio de respuesta a estos interrogantes. Y de la tradición tosca teatral no solamente podríamos ir de Brecht a Shakespeare (camino señalado por Brook), sino a las formas populares particulares de cada sociedad:

“Esta claro-escribe Brook- que la porquería es lo que principalmente da filo a la rudeza; lo sucio y lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre, y con estos elementos el espectáculo adquiere su papel socialmente liberador, ya que el teatro popular es por naturaleza antiautoritario, anti-pomposo, anti-tradicional, anti-pretencioso. Es el teatro del ruido, es el teatro del aplauso”.

Recuérdese la frase inicial de Brook: “Siempre es el teatro popular el que salva a una época. Etc.”.

Pero, de manera explícita, ¿a qué formas artísticas y teatrales populares -excluídas por el teatro individualista burgués, pero que exigirían ser recuperados (y teorizados) por el teatro moderno para el nuevo público- aludiría Buenaventura como, en su momento, aludió Brecht?

En primer lugar, E. Buenaventura hace referencia a La Commedia dell’Arte; como también al Circo y al Vaudeville: estas últimas mantuvieron en Occidente toda una tradición que permanecería casi intacta en los Teatros Orientales.

En esas formas artísticas, al igual que en el Music-Hall como lo afirma O. Aslam, existirían cualidades inherentes al actor sobre la escena:

- “ganarse al público desde el principio;

entregarse completamente, dar el máximo de sí mismo, saber llenar el escenario él solo;

actuar de una forma clara e impecable, ser conciso;

tener capacidad de improvisación, de réplica; estar preparado para lo imprevisto, saber jugar con el público;

poseer el sentido del ritmo, del recurso efectivo, de la comicidad;

saber cambiar velozmente de traje, de maquillaje, de personalidad;

saber cantar y bailar, adoptar los acentos locales y extranjeros, ser capaz de imitar”.

El teatro individualista burgués asignaría un papel radicalmente diferente al actor.

Para Buenaventura, por el contrario, “Dentro de la tradición milenaria (…) el teatro (ha sido) una fiesta popular, un espectáculo con música, danza y pantomima. A él acudían las gentes como acuden hoy a un mitin político. Las obras no se construían como revelaciones ingeniosas de casos particulares sino como debates ecuménicos de problemas conocidos por todos”. En el texto de Buenaventura, de manera todavía implícita, aparecerían enumerados algunos problemas a partir de los cuales - apoyándose en Brecht y en sus antecesores, como en las tradiciones teatrales populares de todas las latitudes geográficas, históricas y culturales- comenzará a responderse al interrogante que formularemos al comienzo de la ponencia:

teatro y fiesta popular, es decir, teatro y diversión;

un espectáculo en el que participarían lenguajes -también populares- como la danza, la música y la pantomima;

las obras -o textos- plantearían problemas y debates ‘ecuménicos’ o colectivos de problemas conocidos por todos; es decir, un trabajo que se inscribiría en el discurso de la historia o ‘historiografias discursivas’;

al espacio teatral -del ver y del escuchar- se acudiría como un mitin político. En esta medida, en esa fiesta popular, habría un elemento: la participación;

si hay participación en el ver, el escuchar y el decir, es porque se produciría una relación nueva o necesaria entre publico, actor y autor, produciéndose la ‘síntesis’ deseada.

Buenaventura, en De Stanislavski a Brecht señalaría en consecuencia dos coordenadas para su saber-hacer artístico y teatral:

Primera: un regreso a los clásicos (y podríamos añadir: una lectura de los clásicos como ocurriría por ejemplo, con el montaje escénico de Edipo Rey de Sofoclés);

Segunda: un regreso -y mejor, un deseo de regreso- al juego escénico amplio: el espectáculo.

En este proceso -sobre la escena, en un trabajo escenográfico determinado- se restablecería, como lo realizarán los clásicos antes del advenimiento del teatro individualista burgués, el lenguaje teatral como un lenguaje específico; el cual agregaríamos nosotros desde una perspectiva teórica, es un lenguaje diferenciable de otras practicas escenográficas (el cine, la t.v., la pintura…).

En la ‘primera’ lectura que Buenaventura hace de Brecht (primera, porque en 1960 viajará a Francia y regresará un año después habiendo conocido el trabajo del Berliner Ensamble) este concepto del lenguaje teatral como un lenguaje específico, se explicita y consolida. Será una constante en su teoría y en su práctica.De otra parte, será un concepto que las teorías contemporáneas reelaborarán de manera sistemática.

2.7. Entonces en Brecht encontraría Buenaventura un regreso a la gran tradición clásica y al oficio que muriera con La Commedia dell’ Arte; encontraría en ese proceso artístico que conducirá a producir sobre la escena un lenguaje teatral específico, una concepción del conjunto del espectáculo escenográfico que rompería con la teoría y la practica de Stanislavski:

Brecht extrae -dice Buenaventura- lo mejor del realismo, del naturalismo;

Opone al héroe romántico el anti-héroe, regresando en lo esencial al sentido épico;

Realiza un divorcio entre actor y personaje: rompiendo con las identificaciones e introduciendo el concepto de distancionamiento;

“Coloca la tesis a probar o la idea a plantear o la conclusión a sacar, como objetivo y fin primordial de la representación”, escribe Buenaventura. “No importa tanto reconstruir el hecho cuanto representarlo de tal modo que pueda ser visto por muchas caras, que sean sugeridas muchas causas y consecuencias, que sea, en una palabra, antes juzgado que sentido por parte del espectador y antes presentado que vivido por parte del actor”;

Se hará, en consecuencia, el espectáculo en una perspectiva del enseñar-deleitando;

El texto, un lenguaje ya no encrático, de poder, subordinador, jerarquizador, ordenador, orientador -como en el teatro individualista burgués-, no será encarado como un simple problema de emoción: a multiplicidad de causas y efectos, la letra con reflexión entra: En esta medida el espectador re-plica, se hace partícipe, productor:

El gestus y la elasticidad, problemas que conducen a la Commedia dell’ Arte, al teatro oriental, serán significantes, interrumpibles, para que se fijen como imágenes en la memoria del espectador y puedan ser citados;

Etc.

Pero Buenaventura encontraría también problemas con su relación al aporte de Brecht (a su lectura, así como encuentra problemas la lectura que realizó G Lukács en Bertolt Brecht supo provocar saludables crisis):

Primero: “La lucha para desarraigar el naturalismo” -en el contexto costumbrista colombiano y latinoamericano, con el cual rompió primero la poesía (Huidrobo, Vallejo…) y luego en los años 40 y 50 la narrativa (es el caso de Alejo Carpentier)- “y volver a la tradición clásica”, enriquecida ésta última con las conquitas del realismo, del simbolismo, del expresionismo, etc., escribe Buenaventura: “no ha sido, no es y no será fácil.”

Segundo: con relación al público de finales de los años cincuenta (y aún de los sesenta hasta el presente), las preguntas serán múltiples y en apariencia todavía no se podrían producir “respuestas”:

-“¿Cómo convencer a un público saturado de verismo cinematográfico, etc., sin juego escénico psicológico, minucioso, y sin usar la ‘emoción’ a la manera naturalista?.”

-“¿Cómo apelar a un público que apenas está saliendo de una crisis de la razón y que -en gran parte- está todavía embaucado en el meandro del psicologismo, dirigiéndose fundamentalmente a su juicio, a la razón?.”

Y de otra parte, se pregunta Buenaventura en 1958: “¿Los planteamientos de Brecht en cuanto a la interpretación, no pecarán de intelectuales, no serán demasiado ‘alemanes’ y no será una nueva fórmula que nos ayude solamente con su teatro?”

3.1.En el terreno, o mejor espacio, de la práctica escénica se podrá responder a todas estas inquietudes que convergen en el interrogante ¿qué tipo de teatro debemos hacer?

3.2. No obstante, Buenaventura adelantaría un esbozo de metodología que al nivel de su sustentación teórica y de su realización práctica se convertiría en un problema complejo, el cual tendrá que retomar repetidas veces (y lo mismo acontecerá con la mayor parte de las manifestaciones teatrales contemporáneas en Colombia y América latina para los años cincuenta y sesenta). Más aún, llevada esta metodología a la práctica -por ejemplo en el montaje de la segunda versión de A la diestra de Dios Padre- conduciría a grandes ‘impases’, avances y regresiones, en su trabajo artístico. Esta formulación dice así: “para Stanislavski la justificación escénica estaba en la lógica, en el movimiento natural, en las necesidades reales de la escena…” Para nosotros, dice Buenaventura, es decir para la Escuela Departamental de Teatro y para el Teatro Escuela de Cali (creado este último en 1962 con carácter de agrupación profesional y subvencionado con auxilios oficiales), la justificación escénica estará “en el propósito estético y en las necesidades demostrativas de la idea que nos proponemos establecer sobre la escena”.

3.3.. ¿La dicotomía que aquí se formula proviene acaso de la ‘primera’ lectura que hace Buenaventura de Brecht? ¿Acaso podríamos formular en qué consistiría la teoría y la práctica de lectura y de reescritura de Buenaventura en 1958, y por extensión de los ‘hombres de teatro’ colombianos y latinoamericanos? ¿Qué realizaba en efecto Buenaventura en el ‘terreno de la práctica escénica’, como él mismo la denominaba, en la década de los años cincuenta? Más todavía: ¿el concepto de ‘justificación escénica’ arriba formulado (y con el visto bueno de un Lukács) posibilitaría la realización de un teatro popular, y en esta medida, la producción de un lenguaje teatral específico y diferenciable de otras prácticas escenográficas? Y en los términos mismos de la ‘justificación escénica’: ¿qué propósitos estéticos tenía Buenaventura en ese momento? ¿por qué propósitos? ¿por qué estética? ¿qué ideas se podrían establecer sobre la escena? ¿ y qué se entendería por necesidades demostrativas de la idea? Y de manera global: ¿qué significaría este método para pasar de los interrogantes a ‘problemas actuales’, a las respuestas a ‘realidades concretas’ de las cuales hablaba Lukács?

3.4. Formular esta red de problemas o interrogantes sobre el quehacer de Enrique Buenaventura en 1958 posibilitaría -a nuestro entender- un primer acercamiento a su teatro (incompleto claro está), explicitándose así la naturaleza de esos interrogantes como su procedencia: en pocas palabras desde dónde y cómo se inquiere un hombre de teatro en 1958 (en 1990 o 2001) sobre su propia práctica artística y cómo responder al tipo de teatro que debe hacer.

Y sin pretender ‘encerrar’ en pocas preguntas toda esa red de problemas (teórico-prácticos), desearíamos plantear una última secuencia de inquietudes para que, desde un punto de vista epistémico, se instaure todo un proceso sobre/en el saber hacer teatral y escenográfico:

Cómo formular conceptos básicos sobre el trabajo teatral, concretamente, de E. Buenaventura;

Cómo, por ejemplo, a partir de los conceptos de prácticas teatrales específicas y diferenciables (con relación a otras prácticas escenográficas) que estarían en el campo teórico y práctico de las ‘Vanguardias’, formular coordenadas y problemas -diacrónica y sincrónicamente- del quehacer teatral de E. Buenaventura, como también del quehacer teatral en el país y en América Latina;

Cómo reformula -críticamente- los conceptos desde los cuales -de forma tradicional- se habría posibilitado u obstaculizado (epistémicamente hablando) un conocimiento determinado del teatro;

Cómo construir una historia - en el caso de ‘los teatros de Enrique Buenaventura’ y del teatro colombiano y por extensión latinoamericano- de los conceptos sobre trabajo teatral y formas teatrales producidas;

Finalmente, en este contexto, cómo contribuir en la misma medida a reformular y a responder al interrogante qué tipo de teatro debemos hacer…

3.5. Nuestro interés a lo largo de esta exposición no sería otro que, a través del estudio de un trabajo teatral reconocido por su importancia y trascendencia a nivel nacional e internacional, mismo realizado por el Maestro Enrique Buenaventura desde 1955 hasta la fecha, intentar acercarse teórica y prácticamente -es decir, analíticamente-, escogiendo de manera estratégica un modo de producción artístico importante, el teatro oficial. Buenaventura rompería radicalmente con ese modo de producción artístico en 1967. Y de esa ‘ruptura’ se habría producido el denominado Nuevo Teatro Colombiano.