Escritos sobre Rainer Maria Rilke

João Barrento

I - A chave de Duíno

Comecemos pelo fait divers. Chego a Duíno, vindo de Trieste num dia quente de Agosto, depois de um banho de ocasião no Adriático, numa "praia" de rocha basáltica que tudo indicava ser propriedade privada de um dos muitos castelos e "villas" da baía. Ia animado da incontida e indisfarçada expectativa de um confronto fulminante com o sublime, à vista do mítico penhasco. Não conseguimos, nem sequer neste nosso tempo trivial e friamente desmitificador, dessacralizar facilmente os lugares míticos. Duíno era para mim um desses lugares, mas haveria de se me fechar, sem me dar qualquer hipótese de revelação, nem que fosse de uma nesga de mistério. Percebi aí aquilo que já devia saber, o que todos afinal sabemos: que o sublime, ou o que circunstâncias, disposições e encenações como tal nos servem, não está nos lugares literários, hoje tantas vezes despidos de qualquer aura, mas quando muito naquele que é o lugar único do literário, o próprio texto.

No caso de Rilke, porém, a "mística dos castelos" domina de tal modo o nosso imaginário de leitores seus que não é fácil esquecê-los. Affonso Romano de Sant' Ana, "moderno poeta, e brasileiro" a quem "aterram sempre os terreais problemas", viu assim em 1980 o bardo das Elegias num poema intitulado "Rainer Maria Rilke e eu"; "Rilke / quando queria fazer poemas / pedia emprestado um castelo, / tomava da pena de prata ou de pavão, / chamava os anjos por perto, / dedilhava a solidão / como um delfim / conversando coisas que europeu conversa / entre esculpidos gamos e cisnes / - num geométrico jardim" (Que País é Este? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira 1980, p. 39).

Não foi pequeno o meu choque, e uma certa angústia, ao ver-me diante do grande portão fechado e ao constatar que não podia ver de terra o castelo das Elegias, e muito menos a célebre janela sobre o Adriático, onde tudo terá começado naqueles dias terríveis e grandiosos de Janeiro de 1912. Em baixo, das duas pequenas praias que ladeiam a escarpa - Duino Mare e Sistiana Mare -, a etérea construção é ainda menos visível. Estava-me vedado o acesso à tão esperada aparição reveladora. O Anjo voltava-me as costas. Mas, pensei, também as Elegias nos não abrem as portas à primeira investida. E não desisti de tentar a entrada no recesso do santuário.

Para isso era necessária a chave. Duíno - que, na verdade, tem dois castelos, o "velho" e o "novo" - está fechado durante quase todo o ano. O proprietário, o príncipe de Thurn und Taxis, abre-o esporadicamente para uma ou outra recepção dominical, e para alguns recitais (de poesia e música) no Verão. A chave de acesso ao castello vecchio é relativamente fácil de conseguir: basta encontrar na confusão da praia de Duino Mare os dois rapazes, escuteiros, que abrem o portão ferrujento em frente do qual, às seis da tarde, já espera um molho de turistas literários (literários? Acredito que sim, alguns jovens ingleses têm todo o ar de últimos espécimes que ainda cumprem a via sacra do grand tour continental). Os mais impacientes já fazem planos para saltar o muro. Resolvo aproveitar o atraso dos escuteiros para tentar a minha sorte com a outra chave, a do castello nuovo, a única que verdadeiramente me interessa. Quando o senhor do castelo não está, o que acontece quase sempre, a chave fica à guarda da mulher do chefe do turismo de Duino Mare. Descubro a casa, recebe-me uma criada velha, de traços camponeses já polidos pelo convívio. Na verdade, la Signora tem uma chave, para quando há visitas importantes ou recitais (este ano foram canzoni), mas é domingo, e não está. Nada feito. De qualquer modo, não me teria servido de muito a presença da Signora, porque, desilude-me a velha criada, il padrone della chiave e il Principe, e sem autorização sua ninguém entra em Duino. Entre príncipe e camponeses descobrira eu já uma pedra simples de calcário do "Carso", num canteiro da pequena praça mesmo em frente da entrada principal do castelo, sempre impenetravelmente fechada. Assinala dois séculos e meio de resistência campesina, com uma singela e nada rilkiana inscrição em claro italiano e já profanado esloveno: La gente dei campi, e le lotte di sempre. Do outro lado, vindo do mar, sente-se o eco da voz seráfica do primeiro Rilke, o do Stundenbuch (Livro de Horas): "A pobreza é um grande brilho que vem de dentro..."

Às sete chegam finalmente os escuteiros, abrem o portão, entra­-se por um carreiro encostado a ruínas e, olhando pelas aberturas para o alto do rochedo maior, confirma-se a sensação de que il castello, kafkianamente inacessível, lá no topo, deve ser verdadeiramente o lugar do Anjo. Nunca se lá chega, e muito menos com esta chave prosaica que apenas abre caminho para o que resta de uma fortaleza bárbara do século XI e - para que o nosso desconsolo não seja total- nos leva até uma pedra anódina encostada a uma das muralhas, a que os rapazes pomposamente chamam il sasso di Dante, e que os bem intencionados olhos do turista acidental envolvem em halos imaginários de Divina Comédia. Quanto ao santo dos santos, a elegíaca stanza que dava sobre as escarpas e as águas esmeraldinas - o melhor é esquecê-lo. Dos peregrinos rilkianos, que tiveram que se contentar com um duvidoso miradouro dantesco, nenhum dera pela discreta inscrição ao lado do portão ferrujento do castello vecchio, onde mão piedosa em tempos tinha escrito (pelo menos assim me pareceu): Lasciate ogni speranza...

Entendi que o espaço do "Aberto" não se nos abre com qualquer chave. Reclama persistência e esforço, ou então a intuição dessa "pura relação" que prescinde das chaves do "mundo explicado". Conformado, desci a rampa que leva à pequena praia do lado sul da escarpa, Sistiana Mare. E se em cima, no pressentimento frustrado do sublime, ainda acreditara que "estar aqui é admirável", agora apercebi­me de que iniciara uma verdadeira descida aos infernos, que entrara no mundo de Dante e que teria de viver para contar o que vi. Pois "não estamos nós aqui para dizer: casa, / ponte, fonte, porta, jarro, árvore de fruto, janela?" (Nona Elegia). Se "aqui é o tempo do dizível" , digamos então que por ali passou o moderno anjo da destruição e da desolação, armado de caterpillar, dinamite e camartelo. O mar, em baixo, era o mesmo, a rocha alta e branca, limite entre os dois mundos, continuava lá, escondendo o castelo. A antevisão do belo deu lugar, nesta peregrinação, ao começo do terrível. Do outro lado de Rilke era só lixo, todo o lixo deste final de século e de milénio, numa paisagem de pesadelo posta ali pelos novos deuses cuja mão de Midas rege os nossos destinos mutáveis. Talvez que eles nunca possam chegar, nem mesmo hoje, a algumas das nossas "vidas" (Rilke sabia disso, ao demarcar este conceito do de destino, e ao dar-lhe o sentido de eternidade e duração). Mas os sinais da "lei do mundo" estavam ali à vista, ao lado do sublime que não se quis mostrar: casas destruídas, queimadas, abandonadas, blocos de betão estalado, estrumeiras e lixeiras, memória apocalíptica ainda viva, como me contaram, de pequenos paraísos de férias programadas pelas FNATs ("Fundações Nacionais para a Alegria no Trabalho") do fascismo italiano antes da guerra.

Era a outra facede Duíno, que eu também já sentira na esquizofrénica Trieste, ao ser recebido dias antes pela mão de Stefano, playboy vagamente aparentado com o escritor Umberto Saba, primo quase desconhecido do Daniele del Giudice do pós-moderno II Stadio di Wimbledon, na "vida real" próspero negociante de cafés - velha vocação triestina.

Vou ter de procurar noutros lugares as chaves de Duíno. Pensei no texto da última versão portuguesa da Elegia primeira, onde Rilke deixou já todas as chaves que é possível experimentar. Esta versão, em certos momentos mais livre e poética do que a clássica tradução de Paulo Quintela (que data já de 1939, ano em que apareceu na Revista de Portugal, dirigida então por Vitorino Nemésio), vem publicada no número 120 da revista Colóquio/Letras, e é assinada por David Mourão-Ferreira. Respira-se nela certamente o ar do mistério órfico original. Mas, talvez devido à vontade de se libertar aqui e ali, ou porque dá continuidade a uma certa tradição da tradução (que é nossa e, em parte, francesa, e que coloca problemas hermenêuticos, como toda a tradução), ela oferece-nos algumas chaves que se me afiguram falsas. Uma delas apresenta-se com o minúsculo e aparentemente insignificante defeito que resulta da simples troca de género de um artigo. A chave (que, aliás, está já em Paulo Quintela), talvez entre nalgumas fechaduras, mas eu preferiria usar outra. Ensaiemos, então, essa outra chave.

(1992)

II. Amantes de Rilke

Entre 1939 e o momento presente (1992), os amantes portugueses de Rilke foram lendo as Elegias numa tradução (a de Paulo Quintela) que sugere, logo na Primeira, uma leitura, no mínimo discutível, de um dos temas que atravessam todo o ciclo - o do Amor (melhor seria dizer já: o do Amar). A versão portuguesa da Primeira Elegia por David Mourão-Ferreira (Colóquio/Letras, n° 120) segue essa tradição e volta a colocar, na distinção de género dada pelo artigo, a questão crucial do sexo, não dos anjos, mas dos que verdadeiramente amam em Rilke.

A decisão não será pacífica, e caimos facilmente no "erro de distinguir" (Primeira Elegia). Mas não será o humano distinguir e decidir o que a cada momento se nos impõe na tradução do poema? E não é a língua o instrumento pobre e analítico que só na divisão refaz o mundo? Sabemos que sim, e que a "língua pura" de que fala Walter Benjamin é apenas a utopia do tradutor, que lhe serve de horizonte, mas as mais das vezes de pouco consolo na angústia do confronto com o Outro. Apesar disso, sinto que neste caso a universalização (a in-distinção) serve melhor que a particularização. Ao ler e reler o original ganho mesmo cada vez mais a certeza de que é essa a chave para a interpretação global de um texto que, ainda e sempre, nos inquieta, nos envolve... e nos divide.

Estou a falar do verso 36 da Primeira Elegia de Rilke, aquele em que se lê: Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden... Verso-chave, na Elegia que fornece todos os indícios para uma leitura global, linha que contém todo um programa rilkiano. Por isso se torna decisiva a forma como se traduz aqui, neste verdadeiro ponto de viragem no tratamento da temática do Amor na Primeira Elegia, o segmento die Liebenden, forma activa e plural, masculina e feminina, do particípio presente substantivado em alemão. "As" Amantes ou "os" amantes? Com maiúscula ou com minúscula? Quintela traduz: "Se, porém, a saudade te assalta, canta as Amantes". David Mourão-Ferreira, num corte de verso que não é o do original (como acontece frequentemente nesta sua versão mais livre) escreve: "...Mas se é a nostalgia que te habita agora, / então canta as Amantes..." O verso situa-se - e é importante chamar a atenção para isso - entre o momento da ilusão da pleni­tude na "amada" (die Geliebte, forma passiva do particípio passado) e a pregnante imagem final da segunda estrofe, a da seta que se liberta da corda para o voo, mas vibrando da sua tensão, e respectiva analogia na relação amorosa: dass wir liebend / uns vom Geliebten befrein. Em Quintela: "... Não é tempo que, amando, / nos libertemos do amado...?" Em Mourão-Ferreira: "... E não será já tempo de nos libertarmos / de quem amamos, nós os que amamos...?" A conclusão paradoxal de Rilke é a de que só libertando-se da "cousa amada" o "amador" entra na "pura relação" que é amar sem objecto.

Não é este o lugar para um aprofundamento deste campo semântico e da diversidade das formas linguísticas em que ele se manifesta nas Elegias. A minha tese é essencialmente a de que a tradução com recurso à forma - gramaticalmente legitimada, aliás - do feminino corresponde, apesar da maiúscula, a uma leitura redutora, para além de introduzir, numa linha decisiva, uma forma portuguesa mais "degradada" no uso, o que pode ser fatal neste contexto, dada a ausência, na tradição poética portuguesa, de um tipo de "potenciação" nada estranho na poesia alemã desde Novalis. Um dos processos mais típicos de Rilke, e sinal da grandeza da sua poesia, é precisamente o da elevação, mesmo canonização ou mitificação, dos termos mais corriqueiros da linguagem corrente em formas e contextos originais, e a sua transformação adentro de uma mitologia pessoal cujo desconhecimento fecha completamente ao leitor desprevenido o acesso às Elegias e aos Sonetos. É isto o que acontece, de forma altamente concentrada, com os três termos da linha em questão: na expressão, gramaticalmente única e estranha, de uma nostalgia sem objecto (sehnt es dich), no verbo "cantar" e no "salto" da "amada" para os "amantes", isto é todos os que amam.

O confronto de várias traduções para línguas românicas (cinco, além da de David Mourão-Ferreira) permitiu-me constatar que existem (não só na Primeira, mas também em várias das outras Elegias em que os mesmos termos reaparecem) opções diferentes que necessariamente correspondem a leituras diversas desta passagem e desta temática. Não sendo possível esmiuçar aqui todas as variações em que o problema se apresenta, nem comentar algumas incoerências na tradução dos mesmos termos ao longo das Elegias, saliento apenas que, das cinco versões que confrontei ( Paulo Quintela [de 1939 a 1983, com várias revisões], J.-F. AngeIloz [1936], Gonzalo Torrente Ballester [1946], A. Guerne e L. Gaspar [1972, no voI. II da edição das Obras de Rilke organizada por Paul de Man para a Seuil] ), duas delas - a de Torrente BaIlester e a de L. Gaspar - traduzem de forma sistemática e consequente die Liebenden por los amantes / les amants (obviamente sem maiúscula, que, quando muito, será necessário usar na forma do feminino).

Em toda a discussão da problemática do amor em Rilke há um aspecto essencial que não se pode escamotear nem esquecer, mas que em nada altera a minha opinião quanto à necessidade de usar nesta passagem a forma mais universal - estou a pensar apenas em termos linguísticos - do masculino em português. No prefácio às Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu (Porto: Inova 1969), Paulo Quintela transcreve uma carta (de Rilke a Ilse Blumenthal-Weiss) que considera conter "a chave das Elegias", e na qual se aproxima a vivência religiosa da do Amor ("Não há crença..." - escreve Rilke - "Há apenas o Amor"), para concluir, com referência às Elegias, que "só a mulher é que é verdadeiramente 'amante'...". Seguem-se normalmente, neste contexto, as habituais referências a Heloísa, Louise Labé, Gaspara Stampa ou Mariana Alcoforado, grandes Amantes sem amado - e por isso as mais obviamente "amantes" no sentido de Rilke.

A força dos testemunhos externos terá de ser sempre menor que a do próprio texto (e este confirma-me, de cada vez que o releio no original, a minha proposta interpretativa). Mas, testemunho por testemunho, poderíamos também lembrar, para atenuar ou contrariar a tese de Quintela quando se trata do texto de Rilke (mas que determinou a tradução por "as Amantes"), quer a parábola do filho pródigo, que não queria "ser amado", no final d' Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, quer uma outra grande carta de Rilke, da fase de espera pela "disponibilidade" (Bereitschaft) para concluir as Elegias, nos castelos de Berg am Irchel e Muzot. Trata-se da carta de 22 de Fevereiro de 1921 a "Merline" (aliás Baladine) Klossowska, em que o próprio Rilke - e não a pintora russa - assume o papel de verdadeiro" amante". Essas Lettres Françaises à Merline são um dos grandes testemunhos da concepção do "amor sem posse" (besitzlose Liebe) que informará as Elegias, e que a mulher, neste caso precisamente porque "é demasiado mulher para não sofrer infinitamente com aquilo que esta missão parece exigir de adiamento do amor" (carta de 28 de Setembro de 1920), tem mais dificuldade em entender e aceitar.

Nos três grandes temas que coloca - o Amor, Deus (e o Anjo) e a Morte -, a Primeira Elegia desenvolve-se segundo um movimento que vai do particular para o universal: do "eu" da célebre primeira linha (Wer, wenn ich schriee..., cujos tempos verbais em alemão estão na forma dubitativa do condicional, e não no futuro: esta é outra "licença poética", não de somenos, na versão de David Mourão-Ferreira) para o "nós" da nona linha e seguintes (na primeira estrofe); e do "tu" da passagem que nos ocupa para o final da segunda estrofe, definitivamente colocado sob o signo do "amar" e "dos que amam" (liebend / die Liebenden). Esta "transformação" textual (e sabemos como em Rilke é importante o caminho dessa transformação - Verwandlung - para a perfeição no "aqui") suporta a minha tese, e corresponde à própria dialéctica do Amor nas Elegias, entre dois pólos, de recusa e afirmação, de limitação e de plenitude: o do amor objectivado, reduzido à perspectiva do "outro que / tapa a vista" (Oitava Elegia), experiência que significa fechamento (embora, paradoxalmente, se oriente "para fora"); e o Amar como experiência próxima do absoluto, do Anjo e dos estados da in-diferenciação, sem "perspectivismo", dos mundos do "Aberto", do amor sem objecto, do amor do Amor. Esta metafísica do amor é, em Rilke, não tanto platónica como narcisista em alto grau, porque não se preocupa com o amor enquanto reflectido no seu objecto, ou absorvido nele e no mundo à sua volta (esse seria mais o amor romântico), mas antes como um "amar" que se esgota totalmente, e plenamente se realiza, na sua actividade (energeia) própria, na esfera da total imanência da pura interioridade (Weltinnenraum).

Por isso se pode dizer que Deus (enquanto transcendência formalizada) está morto também no universo de Rilke, um mundo em que - como ele próprio escrevia na citada carta - "não há crença, só Amor", ou seja, uma "tendência do coração", um devir para o Aberto.

É isto que se quer "cantar" também, quando se introduz a forma "os amantes" (no sentido de: todos os que trazem em si a força activa do Amor, porque a ela chegaram, para ela se "transformaram") no verso 36 - ou já na canção de Abelone no final do Malte Laurids Brigge (a tradução é de Paulo Quintela): "Ora olha os amantes e o que eles sentem: / mal vêm as confissões / quão breve mentem! (...) Por nunca te abraçar é que te tenho agora".

(1992)

III. A Prova do Anjo

O que hoje ainda podemos dizer sobre As Elegias de Duíno, depois de décadas de exegese por vezes mais filosófica que literária, será provavelmente melhor dito através do palimpsesto da tradução. Prova terrível, mas, como o próprio Anjo, incontornável e necessária para quem quiser aceder, sem mediação, ao Outro. Entre Paulo Quintela (1969) e a nova versão que agora surge (As Elegias de Duíno. Lisboa: Assírio & Alvim 1993. Tradução de Maria Teresa Dias Furrado) abre-se o mar de escolhos deste texto maior da reflexão poética sobre o Ser no nosso século.

Os comentários que - como o faz também o Prefácio que acompanha esta nova versão portuguesa - se limitam a situar a grande síntese de pensamento e linguagem poética proposta nas Elegias contra o pano de fundo externo das relações de Rilke com princesas e castelos, de alguns textos epistolares auto-explicativos (a célebre carta ao tradutor polaco Hulewicz, que aquele Prefácio transcreve na íntegra), ou as tentativas, nem sempre convincentes, de recuperação do poeta para o espaço de uma positividade (cristã) ou de uma tradição poética nacional - tudo isso muito pouco contribui para a penetração e revelação da verdadeira dimensão poética das Elegias de Duíno. A força e a importância dos testemunhos externos ou dos lugares terá de ser sempre menor que a dos grandes textos com que nos confrontamos, e que - repito - nos inquietam, nos envolvem e nos dividem.

Alguns dos maiores intérpretes de Rilke e das Elegias ­ Heidegger e Blanchot, Paul de Man e Jacob Steiner -, partindo obviamente daquele pressuposto poetológico e existencial, órfico e totalizante, do Rilke tardio, que funde o "Ser" com o "Canto" (Gesang ist Dasein) , acentuaram a indissociabilidade de significação e linguagem nas Elegias, em vez de, como escreve Paul de Man em Allegories of Reading (cap. "Tropos"), sacrificarem a dimensão poética (que não é aqui mera forma) ao impacto filosófico dos temas. Há, na verdade, em Rilke uma crença ("cega", segundo Heidegger) na linguagem e nas suas qualidades de instrumento adequado da "transformação" existencial exigida pelo poeta, que a torna uma categoria constitutiva do sentido nas Elegias de Duíno (num sentido muito diferente, menos "moderno", do de contemporâneos em permanente tensão com a palavra, sem apaziguamento possível, como foi o caso de Georg Trakl). A linguagem é o momento de verdade que permite que o exorcismo da alienação ontológica praticado por Rilke se abra para uma possibilidade de "salvação" (com um cariz de religiosidade estetizante) aqui e agora: porque "estar aqui é muito", porque "estamos aqui para dizer...", porque "aqui é o tempo do dizível" (Nona Elegia).

Extraio destes pressupostos uma conclusão: esgotados os caminhos da exegese crítica, resta-nos sempre a via da reconstituição activa desse saber de linguagem feito. Essa via é a da tradução, que no caso das Elegias de Duíno repetidamente tem (re)actualizado este texto já mítico, assumindo um lugar central na globalidade do trabalho hermenêutico que sobre ele se vem realizando. Quero com isto dizer que, se é verdade que os abismos do Ser, e a esperança do habitar com a linguagem este "mundo explicado", que nas Elegias se nos abrem, nos remetem hoje para a nossa condição de humildes devedores de uma tradição de exaustiva leitura filosófica, já a necessidade de redizer noutras línguas textos como este nos pode legitimamente desafiar a novas aproximações. A tradução de uma matéria verbal densa e animada do sopro da necessidade e do génio, como são As Elegias de Duíno, é certamente o mais implacável, porque pode também ser o mais falível, dos desafios hermenêuticos. Mas o que há a dizer sobre este texto poderá ser dito no palimpsesto da tradução, se rigorosa e poeticamente eficaz. O confronto aqui é corpo a corpo, numa fantasque escrime (Baudelaire) em que certamente tropeçaremos muitas vezes, mas em que cada palavra, cada conceito, cada cotovelo da sintaxe, tem de se ir configurando materialmente no outro texto, inexorável espelho apontado ao primeiro, de modo a que nenhum ângulo fique ausente. É uma prova terrível, mas, como o próprio Anjo, incontornável e necessária para quem quer aceder, sem mediação, ao Outro.

Tínhamos, em Portugal, uma primeira tentativa de descida aos infernos desse Anjo, dada a lume por Paulo Quintela em 1969 (mas já ensaiada a partir de 1939, data de publicação da sua tradução da Primeira Elegia). O trabalho de Quintela pode ser visto como o perfeito palimpsesto, e exemplo acabado da tradução linguisticamente correcta e de grande respeito pelo original, embora numa ou noutra linha se sinta a ausência de verdadeira afinidade com os universos existenciais e o tonus poético de Rilke. Quintela apercebeu-se bem de que a pregnância da linguagem e a especificidade inconfundível da conceptualidade que estrutura a isotopia ontológica e existencial das Elegias de Duíno não dão ao tradutor margem para devaneios ou inconsequências, e deixou isso bem expresso no final da Introdução à edição de 1969: "Em si uma luta viva com o instrumento de expressão, a sua [das Elegias] linguagem adquire tal densidade e concentração que ou se tenta manter na tradução ou, uma vez que se ceda à tentação do circunlóquio, se passa irremediavelmente à paráfrase e, com ela, à traição descaroável da expressão do poeta" (As Elegias de Duíno e os Sonetos a Orfeu. Porto: Inova, 1969, p. 29).

Na nova tradução respira-se, é certo, aqui e ali aquele sopro sub­lime da linguagem de um Eu possuído do élan do Invisível, ou reconhecem-se os contornos precisos da forma linguística desse impulso, manifestação da sua própria materialidade ontológica. Mas há no conjunto desta nova versão das dez Elegias duas tendências de fundo que perturbam a (minha) leitura em português, às quais vêm juntar-se demasiados momentos de incompreensão do original (e correspondentes falhas na tradução), e alguns "ataques" de verso ou construções sintácticas mais infelizes. Essas duas tendências são, por um lado, a da tradução demasiado explicativa/interpretativa (poderia também dizer-se que é "livre", se a liberdade não fosse por vezes até ao limite do arbitrário, ou se não houvesse aí uma preocupação, contraproducente, de dizer o não-dito); e, por outro lado, uma certa dificuldade em compreender as pequenas coisas que, sempre no plano da linguagem, suportam aquilo que George Steiner designou como "a estrutura ex-cêntrica da argumentação nas Elegias de Duíno". Estas tendências, que na tradução afectam alguns dos mais fortes traços de carácter próprios da linguagem das Elegias, levam, por exemplo, à frequente eliminação de palavras gramaticais da temporalidade (denn, und, dann...), à transformação da natureza dinâmica dos particípios presentes em formas estáticas; ao apagamento da importante dialéctica particular-universal, de figuras características ou da fundamental isotopia ontológica que atravessa as Elegias (muitos dos termos-chave dessa linha isotópica - Sein, Dasein, Dastehn, Bleiben, Haus, Alles, etc. -, ou são deixados cair, ou deixam de ser reconhecíveis na tradução, perdendo a sua função estruturante). Todos estes factores de perturbação da leitura e do sentido estão presentes, de forma concentrada, logo na versão da Primeira Elegia, que contém já todas as chaves da proposta rilkiana de "passagem do real para o mais real".

Pela estratégia global seguida, talvez se possa entender esta nova tradução das Elegias de Duíno como uma resposta" geracional" a Paulo Quintela. A própria tradutora a apresenta primeiro como "sincera homenagem", para logo de seguida a propor como "uma nova maneira de ter presente Rilke na língua portuguesa". Entre o reconhecimento e a distanciação que estas duas atitudes implicam, abre-se para cada novo tradutor o mar de escolhos que é o próprio texto das Elegias. A nova timoneira conseguiu tornear bem muitas Cilas e Caríbdis. Mas, no confronto com a anterior "passagem", penso que valeria a pena ter-lhe-dado mais atenção. Não para lhe seguir a "maneira", mas para lhe perceber o princípio orientador, que é o que o próprio Rilke nos dá, pela boca de Malte Laurids Brigge: Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre (à letra: "Ele era um poeta e detestava a imprecisão").

(1993)

IV. Como uma segunda pele

Vasco Graça Moura é um poeta que se assume como autor das suas traduções de poesia (até agora: Shakespeare, Gottfried Benn, Hans Magnus Enzensberger, Dante). E com razão. A capa e a página de rosto do livro de que aqui me ocupo (Vasco Graça Moura, Os Sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke. Lisboa: Quetzal 1994) mais não fazem do que extrair as devidas consequências de um parágrafo da Lei do Direito de Autor em que se diz que o tradutor é isso mesmo: um autor. Pela capa, o leitor sem preconceitos - sem o preconceito que inculca a ideia de que o original é sagrado e a tradução é subalterna, e portanto "inferior" - chega à conclusão de que Vasco Graça Moura escreveu mais um livro de poemas com o título Os Sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke. E assim é. Os Sonette an Orpheus que Rilke escreveu no castelo de Muzot em 1922, imediatamente antes e depois do grande lance que levou à conclusão das Elegias, apagam-se - como se apaga, aliás, todo o original que dá lugar a uma tradução - para deixar brilhar esta sua nova encarnação. De facto, nestes casos o apagamento é total: Os Sonette de Rilke nem lá estão, porque a edição não é bilingue. Para V.G.M., fazer edições bilingues de poesia traduzida será provavelmente algo assim como imprimir, num livro "próprio", em página par anotações, imagens, fragmentos, experiências (a matéria mais ou menos informe de onde tudo nasce), e em página ímpar a versão final. Puro absurdo, dir-se-á. Mas que dizer, invertendo agora as posições relativas de autor e tradutor, de um poeta pós-moderno como o brasileiro Bruno Tolentino, que ironiza - muito seriamente - sobre esta questão, antepondo ao seu admirável livro de poemas As Horas de Katharina (1994) uma nota que tenho de reproduzir na íntegra, e que diz: "Responsabilidades e correspondências: A suposta autora destas páginas, tivesse sido encarnada numa só pessoa física, teria nascido em Veneza, aos 11 de novembro de 1861, como Eliza­beth Katharina Maria von Herzogenbuch, e falecido aos 29 de outubro de 1927, no Convento das Carmelitas Descalças de Innsbruck, como Sóror Karharina da Anunciação e do Suor de Sangue. A não ser assim, poderia ser com certeza qualquer um desses inconfessos filhos bastardos que Deus ama e reclama. Como, por exemplo um que outro hypocrite lecteur ou no caso o inveterado autor, ou tradutor, deste Stundenbuch".

Ainda há quem se escandalize com o óbvio, e com aquilo que é prática corrente desde há séculos, e até Herberto Helder (O Bebedor Nocturno, As Magias), Eugénio de Andrade (Trocar de Rosa) - ou Vasco Graça Moura. Tudo depende, naturalmente, da concepção que se tem do acto de escrita a que se chama tradução, da noção de matéria poética a que se dá forma e dos limites, sempre precários, entre criação e transformação. O século XVII viu já consolidar-se um novo "género literário", precisamente o "género da tradução", de que um brilhante prosador francês como o scholar Nicolas d'Ablancourt foi o último representante (depois, a febre pré-romântica da "originalidade" abalou até aos alicerces o sólido edifício da imitação e convenção). Das suas traduções, que deliberadamente recusavam a carga erudita, a pesadez e uma certa pedanteria da tradução literal, se disse então (e a fórmula ficou) que eram belles infidèles, epíteto que muito o honrava. Nos finais desse mesmo século, em 1680, publica ainda John Dryden em Inglaterra um prefácio à sua tradução das Epístolas de Ovídio ("Ovid and the Art ofTranslation"), prefácio que ficaria célebre pela proposta, aí apresentada, de uma tipologia tripartida da tradução de poesia: a "meta-frase", para a tradução literal (rejeitada, porque "fidelidade a mais é pedanteria"); a "imitação" (conceito retomado neste século pelo americano Robert Lowell) , vista como forma "libertina" e despudorada de o tradutor se mostrar, só aceitável em casos extremos de poetas "ingovernáveis" numa língua moderna, como Píndaro; e a "para-frase", a estratégia preferida para a poesia, porque permite uma "conformidade ao génio do autor", mas "variando a roupagem" e "amplificando o sentido", e assim levando a uma forma de "tradução com amplitude".

A fórmula aplica-se bem ao Rilke de Vasco Graça Moura. O próprio tradutor-autor o explicita, numa nota sobre a génese, a motivação e os procesos desta versão da integral dos Sonetos a Orfeu - a primeira em Portugal, já que Paulo Quintela, inexplicavelmente, não traduziu todos os sonetos do ciclo. Aí se diz que se procedeu "por aproximações" e se recorreu a uma estratégia de "infidelidades interactivas". Excelente formulação para designar aquilo que também entendo dever/poder ser a tradução do poema: uma orquestração de soluções próprias e uma rede funcional de traições, para que o resultado seja, como se costuma dizer, um poema em português. Diz-se mais nessa nota: que a integral "saiu", tal como aí está, em seis dias! Proeza notável, se pensarmos que o demiurgo original precisou do dobro do tempo para a sua criação. É claro que agora a matriz, o barro, estavam aí, já configurados e animados. E mais: tinham dado origem a uma razoável série de versões, em várias línguas, desde os anos trinta. Esta questão é essencial, porque traduzir Rilke hoje é construir de novo sobre alicerces já existentes, que, podendo não se ajustar sempre à nova traça, planta, volumetria, facilitam a construção. Pelo menos porque eles já são formas de interpretação activa do edifício original, ou porque funcionam, à semelhança do dicionário de sinónimos ou de rimas, como um apoio para quem busca alternativas. Mas é curioso constatar que, construindo Vasco Graça Moura os seus Sonetos também "sobre" (o Francês diria aqui: d'après e après) os de Quintela (e de tantos outros), quase não vemos nestas versões uma linha que repita as da tradução anterior. O que era de esperar, já que os processos construtivos são radicalmente opostos. A "comparação" com a única tradução anterior em Portugal revela-se incontornável. Não para aplicar rótulos valorativos, mas para evidenciar propósitos e resultados muito diferentes. Ao fazer uma tradução de sentido, muito fiel à letra do original - o que, enquanto "tradução de serviço", é aceitável e útil -, Paulo Quintela tornou Rilke mais prosaico: por isso me parece que nas suas traduções se salva o Rilke do pathos religioso, neo-romântico, dos primeiros livros, ou o objectivismo classicizante de alguns dos Novos Poemas, mas se perde muito da sublimidade do Rilke tardio, o das Elegias e dos Sonetos. Este tipo de "perda" poderá ser entendido melhor em termos de eventual desvantagem, se pensarmos que um dos grandes princípios da poética rilkiana desses últimos anos era o da redução mútua de Ser e Canto, a indissociabilidade de significação e linguagem (vd., atrás, "A Prova do Anjo").

Ora acontece que a estratégia desta nova versão (e isto apesar dos "terríveis problemas técnicos que a tradução do original coloca" e que constituíram "o verdadeiro desafio" (p.70) para o poeta V.G.M., que no momento actual da sua própria escrita não sente quaisquer afinidades com o universo rilkiano) é a de "salvar" também essa unidade na tradução. Vasco Graça Moura consegue-o como talvez ninguém o conseguiria hoje em Portugal. Em parte, porque está em condições de ler Rilke no original (e o faz há muito tempo). Mas acima de tudo porque segue um caminho - certamente de mais alto risco que o de Quintela - que é o de se libertar desse original (libertação indispensável na relação com uma língua hiper-estruturada, impositiva, como é o Alemão!), depois de ter interiorizado temas, Leitmotive, o ductus sintáctico, as inflexões mínimas da voz que fala (n)os Sonetos. Depois, e tendo presente o princípio (que foi o do próprio Rilke, ao libertar-se da forma estática do soneto clássico, transformando assim os Sonette em poesia moderna) de que aqui a medida, a rima, a forma em geral, deixou de ser um formalismo para ser ditada por uma necessidade interior, um impulso para a contenção ou a expansão - depois disso, o refazer de cada soneto como um todo com leis e ecos e ritmos próprios em Português transforma cada um deles naquilo que noutro lugar já designei de "holofrase", i. é um discurso poético global e coerente em si mesmo. Estamos aqui num plano da (re)escrita em que os complexos problemas técnicos se não colocam ao nível da palavra nem da expressão em si (o dicionário há muito que está arrumado, nunca são essas as unidades operatórias quando se traduz poesia), mas, pelo menos, ao nível de toda uma estrofe, de uma sequência, e da sua inserção na globalidade de um ciclo. As soluções que há que procurar quase nunca são de ordem pontual, mas sempre globais e "interactivas", quando menos "pontuais alargadas" - a todo um bloco de sentido vazado numa forma própria (e em Rilke eles são muitas vezes versos, ou conjuntos de versos, "de uma enorme e irradiante concentração semântica e expressiva").

São muitos, nestes Sonetos de Vasco Graça Moura, os exemplos absolutamente conseguidos desse espantoso equilíbrio entre a linguagem própria de uma forma que, para lá de todas as variações, está em casa na língua portuguesa (os reenvios à nossa tradição são frequentes), e o mais devoto (mas não servil) respeito pelo universo rilkiano. Excrescências, amputações, quando as há, quase nunca são arbitrárias, mesmo quando se sente, por detrás do enorme virtuosismo verbal do poeta que maneja soberanamente a língua, o leve forçar de uma linha para conseguir uma rima, o contorcionismo da sintaxe, a perturbação criada por algumas ambiguidades, os maneirismos de estilo - mas aqui, e sem "trair" Rilke, o poeta Vasco Graça Moura reencontra a sua própria obra! Não há, porém, verdadeiramente desvio ou violentação de sentido do original: trata-se sempre, mesmo nos casos de liberdades mais ousadas, do desenvolvi­mento, da acentuação ou da variação de um determinado núcleo semântico que era já de Rilke.

É claro que há momentos em que um "rilkiano" atento sentirá a perda - sem compensações - de um ou outro elemento de sentido ou figura expressiva cuja manutenção seria importante (nisso, as versões de Paulo Quintela não transigem). Não sendo eu propriamente um rilkiano (ainda os haverá?), impuseram-se à minha atenção de leitor interessado algumas dessas perdas, e destaco aqui os sonetos 3 e 5 da Primeira Parte. No primeiro caso, a correspondência "Ser-somos" na segunda estrofe poderia ser mantida; e a penúltima linha ("Cantar é na verdade um outro alento") parece-me falsear o sentido do original (In Wahrheit singen), que diz "em verdade", e não "na verdade". No quinto soneto, as questões seriam várias, e de algum peso para a interpretação activa que a tradução tem de ser. Apenas dois exemplos, em que se deixam cair momentos fulcrais da figura rilkiana da "relação" (visível/invisível, real/mais real) e da dialéctica dual que atravessa este soneto e todo o ciclo (os "dois reinos" do soneto 6). As linhas "Eis Orfeu cantando / de uma vez por todas" eliminam um desses momentos, ao apagarem a forma do neutro alemão (Es singt) que, nesta fase de Rilke, é também a fórmula do transcendente que sobre ele se abate (a "Voz" que fala nas Elegias e nos Sonetos) - e lhe permite, nesse ominoso Fevereiro de 1922, concluir as primeiras (Quintela usa aqui, correctamente, a fórmula impessoal e universal possível em português: "É Orfeu quando há canto"). E ainda: a última linha do primeiro terceto (e a passagem para o seguinte) contém um daqueles conceitos-chave em Rilke, também nas Elegias, que é o de Hiersein (o "estar-aqui"), que se perde numa tradução excessivamente interpretativa e obscurecedora da relação clara expressa no original. Os versos a que me refiro (em V.G.M.: "A palavra prolonga­lhe a presença, // mas ei-lo onde não estais, desaparece.") surgem em Quintela - livre das preocupações da rima! - numa forma mais próxima do original, mais clara quanto ao sentido e mais equilibrada (pela explicitação da dicotomia "aqui-além"): "Quando o seu Verbo vence o estar-aqui, // ei-lo além já, onde vós não chegais."

Mas isto são as contingências de qualquer passagem. O que o leitor dos Sonetos a Orfeu de Vasco Graça Moura reterá, para além do pormenor, é um conjunto notável que veste os de Rilke como uma segunda pele. A pele visível, e a mais actual, de Rilke em Português.