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revista de cultura # 34 - fortaleza, são paulo - maio de 2003 |
Livros da Agulha
O
trem é, por excelência, um meio de transporte que mais serve à
linguagem das transfigurações. Talvez por sua estrutura disforme, talvez
pelo estigma da falsa lentidão proporcionada pela sua velocidade de
enfado ou pelo mistério que se pode encerrar em cada um dos seus
compartimentos. É provável, ainda, que a escolha do trem se dê pela
necessidade de se estabelecer planos paralelos, vidas paralelas, como se
destinos exatos pudessem ser incorporados a seus trilhos; ou, ao contrário,
neles, fosse mais do que provável o descarrilamento catastrófico das
fantasias ou das certezas. É,
fundamentalmente, neste veículo, também, alimentado pela força da metáfora,
que um escritor “nascido na Europa, criado na África e radicado no
Brasil” produz uma obra circular, de retorno repetido ao lugar-nenhum, e
apropria-se de uma série de paisagens semi-artificiais embaralhadas pela
presença inusitada de personagens reinscritas pela memória das leituras. Em
Boa Viagem, Sheherazade ou A Balada
dos Malditos, R. Roldan-Roldan ressuscita - é provável que de forma
inconsciente - as idéias de Bergson. Para este filósofo, ciência e
intuição são regidas, respectivamente, por um eu superficial, que
cristaliza idéias e cria aparentes situações descontínuas para a
sobrevivência material do homem; e por um eu profundo, que flui como uma
unidade em perpétua mudança e constitui o aspecto espiritual do ser
humano. Esse progresso na continuidade, segundo Bergson, é unificado pela
memória. Seguindo
o avesso desse pensamento filosófico, pode-se pensar que Roldan construiu
um personagem em progresso na descontinuidade, o que o torna desmemoriado.
Assim é que este homem sem memória defronta-se com muitos nomes, como se
buscasse a si mesmo, verdadeiramente. Sem acreditar que se chama Bogdan
Tangerescul, ora faz-se do muçulmano Abdelkader ben Youssef, ora do judeu
sefardita David Benchetrit; e é ainda transformado no poeta errante Léo
Lins ou qualquer outro que possa ser criado pelas mulheres fantasiosas que
para ele convergem: Ljubica, Sabbah Oufkir ou Sheherazade. Na
verdade, esse “Homem-Que-Era-Outro”, perplexo diante da sua
impossibilidade de saber-se, vive a conduzir-se, sem razões, a mundos
paralelos, que cada vez mais o distanciam da sua identidade. Se, a princípio,
a não-memória pode conceder a esse personagem-narrador desapego e “uma
certa liberdade de ação”, logo o torna sombrio. Uma angústia que se
desfaz em doses de pequenas mortes, nos encontros com as mulheres, amantes
de fogo, provocadoras de cinzas. No
entanto, a própria narrativa transforma o personagem em fênix. A
profunda necessidade de escrever do narrador, faz com que se alente a
possibilidade de recuperar a memória, mesmo com poucas palavras, como se
o silêncio reproduzisse cachoeira de verbos e uma profusão de narrativas
em noites profundas ou baladas desautorizadas tomassem conta do mundo. Também
poeta e contista, o autor dos romances Azeviche
ou Nossa Senhora do Sagrado Sexo e O
Bárbaro Liberto - Mnaloah (2º lugar do Prêmio Internacional
“Marengo d’Oro”, em 2002, na Itália), com esta obra, completa a
trilogia da “in-identidade,
campo aberto para outras narrativas ou baladas tão bem construídas nas
margens epifânicas do verbo”, conforme aponta no prefácio da obra, o
poeta e crítico R. Leontino Filho. Boa
Viagem, Sheherazade... é um romance que explora a própria linguagem e, por conseqüência, o
próprio Ser. Uma escrita que, a exemplo do seu personagem, busca a sua
face, o seu ensejar-se ao leitor. A esse destinatário, Roldan surpreende
pelo desembaraço com que saca a moldura das expectativas, quer seja pela
multiplicidade de revelações insólitas, quer pelo naturalismo das cenas
de sexo, ou ainda, pela negação de princípios, sejam eles do
fundamentalismo islamita, do catolicismo imposto ou da judaica errância. Roldan-Roldan,
ao investir na linguagem corrente, tanto se aproxima da consciência
modernista, quanto do exílio caótico da pós-modernidade, para onde
tantos escritores se dão como destino. Porém, diferenças fundamentais
podem ser encontradas nos arranjos da sua narrativa: a simplicidade com
que a trama é urdida e a possibilidade dos vários efeitos produzidos. E
mais, a reiterada reflexão, geradora de um discurso aberto, e os limites
dos paradoxos que tendem a revelar a eterna busca - entre o real e o
ficcional, o trivial e o metafísico, o referencial e o poético -,
completam os vazios da sua singular ficção. [Jorge Pieiro]
Maria
do Carmo Castelo Branco Sequeira, é a autora desta recente obra, ensaio
que a Campo das Letras editou, docente de 1986 a 2002 na Escola Superior
de Educação do Instituto Politécnico do Porto Maria do Carmo vai ao
encontro do universo imaginário encerrado na obra do escritor que,
diga-se, a tem “acompanhado” em toda a sua vida, nos estudos de didáctica
e critica literária das obras dos nossos autores dos séculos XIX e XX. Não
sendo certamente a presente edição, surgida a partir da sua tese de
doutoramento, apresentada à Universidade do Minho em Setembro de 2000 -
ano o aniversário da morte de Eça -, corolário dos inúmeros estudos
que Maria do Carmo publicou anteriormente, decorrentes de colóquios e
congressos em que participou, fica patente a paixão com que a
investigadora aborda Eça pelos múltiplos prismas de que o autor fez
revestir a sua obra, e se de estética se fala transparece no fim o
retrato de Eça longe do “photomaton”, do “polaroid”
Eça é-nos apresentado e comungamos de mais um amigo que certamente nos
acompanhará para além das noites frias feitas de leituras para iludir as
insónias. Esta
é “A Dimensão Fantástica na
Obra de Eça de Queirós”,para além das “querelas”
entre camilianos e queirosianos, onde se revelam produtos de conjunturas
da crise político-social-cultural à ideológica moderna, e claro à
crise estética do universo de oitocentos. De
metodologia de análise motivada pela visão diferente, lançando uma
piscadela de olhos ao diálogo com Eça, descobre no seu mundo construído,
“verosímil paralelo” o
escritor realista. A autora abre os olhos ao leigo para a verdadeira
dimensão dos escritos, coerente na fundamentação teórica, descobrem-se
as subtilezas de uma escrita que surge para além do “mero
fabrico de artistas” da pena, descortinando o leitor as razões, as
causas e efeitos de uma sociedade que se vê visada, entre o “irreal”,
o “real”, surgindo o humor numa espécie de exercício mental, panacéia
e reflexão para utilização de um público cada vez mais céptico porque
mais sofisticado, a fé e o descrédito no progresso (situado entre o período
áureo do realismo e a sua dissolução, numa época de desenvolvimento da
imprensa e em que o gosto do romance se intensifica) afloram, os
verdadeiros “fantasmas” que Eça faz revestir nos seus legados
escritos descodificados nesta verdadeira investida à arqueologia. Numa
abordagem sociológica de interacção em que o público é alvo,
assistimos ao desmontar dos processos de procura de sensações, onde a
curiosidade estimulada pela avidez do estranho e do maravilhoso faz na
senda de
Poe, ressuscitar o cíclico diálogo histórico do indivíduo com as suas
próprias crenças e a validade com que aceita o sobrenatural, o insólito,
o perturbante que lacera, subverte ou denega regras, contornando o real e
acaba por desvendar a imagem de um universo, paradigma de uma realidade
social e culturalmente aceite, mas que se vê caricaturada pela ironia,
sarcasmo ou simples humor em mundos que Eça constrói, do anamófico ao
grotesco, sinistros espectrais, bárbaros fica mais que o estilo, a “metáfora
de um mundo”… a descobrir. [nota publicada em O Diabo, Lisboa
14/01/2003]
Numa
excelente edição, prefaciada por Luciana Stegagno Picchio e posfaciada
por Eucanaã Ferraz, chega-nos agora este livro, que foi terminado em 1970
e esperou vários anos para ser publicado. A obra foi corrigida, tendo em
vista a sua publicação em Portugal. Porém, só em 1989 é que o
projecto se realizaria, numa edição de 250 exemplares para a Galeria 111
de Lisboa, ilustrada por desenhos executados especialmente por Maria
Helena Vieira da Silva. Cada exemplar era acompanhado por 2 serigrafias
originais da mesma pintora. A primeira edição incluía apenas a primeira
das três partes que, na sua origem, constituíam o livro. Era, como o
sublinha Luciana Stegagno Picchio, o sector dedicado às cidades ou aos
lugares de Portugal que o haviam marcado mais intensamente. Os
organizadores deste volume cumpriram rigorosamente a vontade do autor,
integrando nesta edição as partes que não constavam da edição
anterior. No sector 1 incluem-se os retratos das cidades e outros lugares,
que já se encontravam presentes na edição de 1989 para a Galeria 111,
no sector 2, incluem-se os retratos de grandes portugueses, inédito em
Portugal, mas já publicado no Brasil na edição póstuma da Poesia
Completa e prosa, editada por Lucciana Stegagno Picchio, em 1994. Embora
o título da obra nos remeta, de imediato, para o Museu das Janelas
Verdes, não é dele que Murilo trata. O poeta explicita-o nas suas notas
(p.193) e acrescenta que o livro trata de espaços abertos e de liberdade,
do mar e do campo português, das cidades que percorre com o seu olhar,
atento ao pormenor. Nele se descortina o poeta sensível, contaminado pelo
contacto com a arte e, sobretudo, com pintura contemporânea. E não é
por acaso que o livro abre com a cidade de Guimarães, como o nota no seu
posfácio Eucanaã Ferraz, cidade que é considerada não apenas o berço
da nação portuguesa, mas essencialmente pelo seu "número espantoso
de janelas", congregando a metáfora toda a sua intensidade e máxima
expressão. Como o nota o autor (p. 17), "Abrindo o povo tantas
janelas, quer dizer (suponho) que é arejado, ama a vida , a comunicação",
exprime a janela esta passagem para o ilimitado do olhar e para a sua
expansão, contrariamente a um certo acanhamento de um Portugal cinzento e
fechado em si mesmo. Murilo nota nessa cidade, paralelamente ao imenso número
de janelas, o "ar festeiro" das pessoas, que saem à rua para
"alegrar-se, animar-se, adiar o tediário". É bem o olhar do flanêur
que espreita os transeuntes, observando-os de longe e regozijando-se com
as "moças de hoje" que já não são "janeleiras",
mas "rueiras", para utilizar a sua expressão. O jogo da metáfora
janela/representação, isto é, janela tomada enquanto metáfora,
torna-se explícito na referência a Caldéron de la Barca, quando Murilo
compara a função da janela no Gran Teatro del mundo: "Que
toda la vida humana/ representaciones es." (p.19). Tal
como nas janelas de Magritte, em que o olhar, mais do que observador
passivo, se transfigura em "inventor", produzindo o seu objecto,
também em Murilo o olhar inventa e redesenha o objecto do desejo, tomando
como exemplo a figura de Mumadona: "Acreditando que fosse bela, belíssima,
invento uma outra versão da sua figura"(p.19). E, assim, a mulher
(Mumadona) já não é uma figura da memória, mas uma invenção do
poeta, que surge como paisagem: "Todas as janelas de Guimarães se
espalancam em sua honra." A cidade de Guimarães converte-se, em
virtude das suas ressonâncias míticas, na fonte e, também, em foco utópico
ou ponto de fuga do olhar: "serviria de modelo a outras cidades
futuras; provavelmente se fundará numa Janelopólis universal, traduzindo
abertura para a invenção, a liberdade, a convivência e a paz
definitiva; com muitas janelas verdes, além de vermelhas, brancas, azuis,
dialogando-se" (p.20). Não
é por acaso que Murilo estabeleceu com Portugal uma relação tão
intensa. O poeta desposou Saudade Cortesão, filha do historiador Jaime
Cortesão. Este viveu no Brasil, onde manteve, tanto no Rio de Janeiro
como em São Paulo, um círculo numeroso de amigos, que incluíam Manuel
Bandeira, Jorge de Lima, Octávio Tarquínio de Sousa, José Lins do Rego,
entre muitos outros. Dele, traça Murilo um retrato tocante, de um homem
comunicativo, descontraído e com um "ar feliz" (p. 165),
possuidor de uma erudição vasta, um humanista pleno, cuja morte
"resultou num golpe profundo". Dessa relação nasceu, em
Murilo, o diálogo entre Portugal e o Brasil, exprimindo as relações
vivas e contagiantes entre as cidades e paisagens portuguesas e Murilo
Mendes oferece-nos, em Janelas Verdes, uma obra que se vai
configurando de modo descontínuo e fragmentário, por entre lugares de
fascínio e pessoas que intensificaram a sua relação afectiva com
Portugal. O tom é o da crónica, oscilando entre vários registos e
sempre reconhecível pelo humour que entrecorta o realismo,
conferindo ao livro uma estrutura dissonante e que define uma
"etnografia" muito peculiar. As
cidades e as paisagens, o campo e o mar português vão-se entretecendo
com referências literárias e históricas e, até, de gosto pessoal, como
é o caso da culinária portuguesa. O gosto pela inclusão do banal e do
quotidiano no extraordinário, do pequeno e do monumental, é também um
dos aspectos interessantes do livro, revelando-se ainda a dessacralização
dos mitos, tão ao sabor da ironia modernista, como é o caso:
"Contestando Camões, Jaime Cortesão e Vitorino Magalhães Godinho
sobre os descobrimentos, penso que os antigos portugueses fizeram-se ao
mar, passaram para além de Taprobana, não para dilatar a fé e o império,
antes para fugir às terríveis ladeiras lisboetas; a elas devemos, em última
análise, a invenção do Brasil." Esta ideia do Brasil como invenção
portuguesa é um elemento que aparece frequentemente em Janelas Verdes. Por
outro lado e sempre sob o signo da rememoração, Murilo Mendes dedica o
sector 2 às figuras históricas e literárias portuguesas que mais o
marcaram e activaram o seu imaginário, acerca de Portugal. Se aparecem,
no seu périplo, figuras longínquas como Nuno Gonçalves, Gil Vicente e
Padre António Vieira, são, no entanto, os escritores do século XIX e XX
que mais comparecem neste livro e, na maioria dos casos, esses capítulos
são dedicados a amigos com quem manteve estreito convívio, entre poetas,
escritores e poetas, como Sophia, Miguel Torga, Vieira da Silva, Ruy Belo,
Luiza Neto Jorge, entre outros. A
ideia de viagem, desenhada pelas rotas de uma errância que é dupla,
tanto na escrita, como no próprio movimento e inquietude do viajante, é,
talvez, a mais adequada. Uma errância que se assume no modo como é, a
cada instante, metaforizada no recorte poético e na linguagem e
"inventada", nesse sentido em que Proust exigia plenamente da
literatura: que ela pudesse reconstituir, não a experiência vivida, mas
aquela que era digna de ser lembrada. A memória, aqui,
"deforma", recorta, amplia o seu objecto e subverte a ideia de
um estatismo que ela possui: "segundo Heráclito, ninguém se banha
duas vezes no mesmo rio. Mas o movimento não é oposto à memória"
(p. 46). Como o nota, Eucanaã Ferraz, a memória age por uma dynamis
capaz de se deslocar e alojar nos próprios seres: "Entretanto poderíamos
garantir que um rio não tem memória? O Lima viu nascer desde o início
os vianenses, e viu nascer muitas coisas antes de nascer Viana; quem me
dirá que não tem arquivos?" (p. 46). Encerrando a alquimia e o
redobramento entre esquecimento e memória, esse movimento transforma o
seu objecto em objecto reflexivo, no instante em que opera sobre ele. Por
isso, a escrita de Murilo não pode deixar de ser metalinguística,
dando-se a dois níveis que se entrelaçam e onde convergem múltiplas
referências em simultâneo, numa densa polifonia habitada pela
pluralidade das vozes, as do passado e as do presente, habitado pela
constante dissonância. Gostaria,
ainda, de chamar a atenção para esta obra, em que o tom dominante é
sobretudo a relação afectiva entre os dois países, irmãos na língua e
na sua cultura. Expressão viva de uma utopia? [Maria João Cantinho]
O
ano é de 1992, aniversário 500 do descobrimento da América. Três
mortos-vivos provenientes de diferentes lugares, além de um grande espaço
de tempo que os separaram em vida, emergem de um rio. Antonio Garcí del
Moral ficou na condição de esqueleto desde 1536, igualmente, Chavarín
Tirilín juntou-se a ele em 1948 e, por fim, completa o trio o jornalista
Diego, morto em 1990. Unidos pela mesma língua espanhola, saem à procura
de um sepulcro digno de seus ossos, afim de descansarem em paz. Os
Mortos Também Contam, mostra a trajetória de três personagens que,
mesmo na condição de esqueletos, travam discussões entre si,
confidenciam seus desejos e sentidos que não mais existem mas que
carregam como memórias vivas em seus restos de homem. Trocam vivências
de épocas distintas, com diferentes costumes e linguagens. Miguel
Méndez insere-se na narrativa de maneira sutil como o escritor procurado
pelos mortos-vivos para que transcreva suas existências. Desta forma,
poderão relatar os acontecimentos, suas experiências e opiniões sobre
as lutas de índios e guerreiros espanhóis na conquista das Américas.
Sentem-se responsáveis por testemunhar o que ocorreu com os pobres e
ignorados que participaram de todo o drama da história, bem como os povos
indígenas, suas origens e culturas. O
autor constrói um microcosmos que reflete a batalha diária da sobrevivência
dos pobres, em contraste com a dos ricos, “pois escrevo” diz Méndez
“desde a minha condição de mexicano índio, espalda molhada e
chicano”, num intento de resgatar do esquecimento as línguas nativas
das minorias e dar testemunho do sofrimento humano universal. Trechos
da narrativa, principalmente as falas do personagem Chavarín Tirilín, são
em pachuco, um dialeto originário dos chicanos, mexicanos que migraram
para os Estados Unidos. É um linguajar que não possui uma tradução
equivalente no português, por isso foi feita uma versão aproximada
dessas falas. Um
livro criativo e expressivo, o melhor da narrativa do povo chicano. Uma
novela clássica e inédita, publicada no Brasil, com a tradução modelar
de Claudio Willer. Miguel
Méndez faz jus à sua invenção como figura humana, autodidata,
subsistindo vinte e quatro anos nos Estados Unidos, com trabalhos rudes,
alcançou ser professor na Universidade de Arizona em Literatura Hispânica
e é o primeiro “chicano” a receber o doutorado de honoris causa em
Letras e Humanidades nessa Instituição. É
autor de romances fundamentais da cultura “chicana” que merecem ser
por nós conhecidos: El sueño de Santa María de las Piedras, Entre
letras y ladrillos e Peregrinos de Aztlán.
O
que leva um poeta a reunir sua obra em um ou alguns volumes? Talvez a legítima
vontade hegeliana de unidade, esta quimera moderna que tanto nos preocupa.
Ou talvez, quem sabe, a vontade de freiar a natural dispersão do uerbum
poético, que se dá a praias infindas, diversas até daquelas que conhece
o autor... Não sabemos a resposta de forma intuitiva. É preciso
investigar cada caso, com fome de explorador de cavernas. Em se tratando
de Edimilson de Almeida Pereira, poeta mineiro de projeção nacional e
internacional, podemos arriscar uma hipótese: a obra exige a
unificação. Tal ocorre não só devido ao movimento dos anos que
s'encostam na folha - desde 1985 nosso vate publica... desde quando
(d)escreve? - mas também graças a uma natural propensão da obra de
Edimilson: ela anseia comunicar-se. E de que forma seus versos poderiam
falar mais sofregamente do que em uma reunião, em um codex
essencial de poemas? Nele, os versos conversam, às vezes animados, às
vezes com certo susto, mas sempre ecoam à vontade. Assim é. Zeosório
Blues - Obra poética 1 (Mazza Edições, 2002) é a primeira parte de uma tetralogia com a qual
nos presenteará Edimilson, reunindo a "estrela da vida
inteira", até o momento, já que espera-se que novas obras sucedam e
acompanhem, pari passu, as
quatro planejadas reuniões. Neste primeiro momento, no qual o próprio
autor admite um certo subjetivismo muito peculiar no critério de edição,
podemos observar certos topoi
comuns à dicção particularíssima de Edimilson. Vejamos, em síntese,
no que consistem. A
idéia central que informa toda a obra é a de ritmo, pois o poeta constrói
seus poemas - ora longos como rios no deserto, ora concisos como o
sussurro no ouvido - tendo em vista uma sintaxe que afoga o inecessário,
fazendo submergir a frase poética depurada. Mas que não se enganem os
menos atentos, já que a música sincopada dos versos não nasce de sua
exterioridade, sic et simpliciter,
como queria Verlaine. O ritmo do trompete sa(n)grado que modela o blues
mais-que-triste, enevoado e sorridente é, antes de tudo, uma pura criação
do intelecto. Só a relação - ambígua, na maioria das vezes, o que dá
ao poema a feição de charada deliciosa - intrínseca entre significado e
significante é capaz de construir o ritmo rasgado. Nesse sentido, a melopéia
substitui-se, com grande vantagem, pela logopéia, a dança das palavras
(Ezra Pound). Ora, se os ritmos de Edimilson são capazes de seduzir - e
eles o são -, é porque o leitor foi capaz de deixar-se abandonar à
corrente infinita de cores e sons destilados nas páginas de Zeosório
Blues, caligrafadas com o zelo e o cuidado de quem conhece as
armadilhas da língua. Os
poemas de Edimilson exigem, portanto, uma entrega de seu ouvinte/leitor, já
que para escutar as letras cantarem, com a voz terrivelmente doce de uma
Janis Joplin renascida nas ruas queridas de Juiz de Fora ou de outra
calvinesca "cidade invisível" (New Orleans, Luanda, Rio de
Janeiro etc.) é preciso esquecer o duro remoer dos dias. O trabalho poético
nasce de um paradoxo: otio, sem
duvida, como defenderia T. S. Eliot, mas ao mesmo tempo em que reflete uma
opção de criação extremamente intelectualizada, dá sentido e existência
ao negotio tão caro à sensibilidade latina. E o locus amoenus de Edimilson não surge de um aprazível campo idílico,
mas antes das pressões cotidianas, espezinhantes e terríveis. Só assim
é possível encontrar a redenção em uma onda de rádio, comunicador
universal por meio do qual Edimilson pretende pagar sua dívida de sangue
com a poesia. Zeosório
Blues
exercita-se, como o ginasta de Ponge, à beira do abismo. É fácil não
compreender o texto se o perscrutamos com demasiada sisudez. Por outro
lado, o baile e a festa serão os elementos capazes de (re)ligar esse
carnaval de outono que perpassa a obra com a história do operário anônimo,
caminhante entre caminhantes. Como o de Manuel Bandeira, o carnaval de
Edimilson não cavalga no sentimentalismo lacônico e embriagado de
Schumann, mas antes procura, no rigor da palavra pinçada de negros
abismos, a fórmula de reconciliação com a vida fora do papel. A
obra de Edimilson passeia assim por caminhos particularíssimos, onde
reencontra personagens conhecidos e situações-limite, nas quais o poeta
conversa com suas raízes, sejam familiares, sejam poéticas, sejam, por
fim, amorosas. No entrecruzamento de solidões, Edimilson aponta para a
possibilidade ínfima de salvação, que, naturalmente, só se encontra, in
potentia, no decurso maior do fazer poético, que, longe de amarrar-se
a tendências arcaizantes ou pseudo-modernas, prefere exprimir-se de uma
maneira sutil, elegante e sóbria. Existem,
por certo - trata-se de uma reunião de obras -, algumas desigualdades, não
em termos de qualidade, mas de interesse por determinados temas, o que, ao
meu ver, só torna a experiência do leitor ainda mais rica: pular do salão
do pierrot de Edimilson, o fantástico
mestresala, para as tórridas passagens do bairro, do sonho abstrato e da
lúcida pessoalização de seu Linaeus
é um desafio que o leitor de poesias - este poeta de olhos vagos - não
pode negar. A recompensa é gratificante: sentir a pulsação de um blues
de cicatrizes inúmeras que, ferindo nossos ouvidos, nos faz lembrar do
desespero da dor, pois só o que dói é humano. Rectius:
só o humano é belo. [Andityas
Soares de Moura]
Histórias
em forma de conversas, com Amália
Rodrigues, Baden Powell, Chico Buarque, Sting, Léo Ferré, Juliette
Greco, Pete Seeger, Atahualpa Yupanqui, Marcel Marceau e Mário Viegas. De acordo
com Edite Soeiro, “Este é um livro de histórias. Histórias em forma
de conversas, onde se fala do fado de Amália Rodrigues e dos sambas de
Baden Powell, das revoluções musicais de Chico Buarque e de Sting, da
canção francesa das épocas de Léo Ferré e Juliette Greco, da grande
música de intervenção de Pete Seeger e Atahualpa Yupanqui, da poesia
gestual de Marcel Marceau e da quinta dimensão das artes de palco no
corpo e na alma de Mário Viegas: dez personagens de situações
excepcionais e a sua relação com o mundo.” […] “São dez as
entrevistas, estas dez e não quaisquer outras, porque o autor ao
seleccioná-las quis dar-lhes um fio de coerência interventiva: aquela
que, assumidamente, os entrevistados sempre souberam viver. Aquela que o
autor, ele próprio, apesar do tom de marginalidade que gosta que
transpareça da sua maneira de estar na vida, pretende legar ao filho
Pedro, um puto de 8 anos a quem um dia, não tarda nada, o «velho»
Viriato começará a contar os múltiplos pontilhados da sua vida.” Viriato
Teles nasceu em Ílhavo, em
1958. Frequentou sucessivamente o Instituto Superior de Contabilidade e
Administração de Aveiro e a Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa. Jornalista desde 1979, tem trabalhado como redactor ou colaborador
de diversas publicações, programas de rádio e televisão. Entre 1981 e
1993 fez parte das redacções dos semanários Se7e e O Jornal, ligado
essencialmente à área dos Espectáculos, para onde realizou a maioria
das entrevistas que integram este livro. Na Rádio, colaborou com a Antena
I e destacou-se como «cronista de escárnio e mal-dizer», na TSF. Em
Televisão já fez reportagem, escreveu guiões de ficção e realizou
documentários. É ainda co-autor de diversas canções e participou em
festivais na Grécia (Salônica, 1992, com o tema que se classificou em
primeiro lugar) e no Chile (Viña del Mar, 1994). Depois de, em 1998, ter
reunido alguns poemas no volume Margem para Dúvidas, publicou em 1999 o
livro Zeca Afonso: As Voltas de um Andarilho, nova versão muito aumentada
do opúsculo homónimo editado originalmente em 1983 na colecção
Cadernos de Reportagem. Tem pronto para publicação o livro A Utopia
Segundo Che Guevara, uma extensa reportagem realizada a partir de Havana
sobre a vida e a luta do principal ícone da Revolução Cubana.
Quem
abrisse ao acaso as páginas de uma das novelas de escândalo que o
editor-escritor Benjamin Costallat publicava por sua editora, corria o
risco de se deparar com o seguinte anúncio do lançamento próximo de um
livro de crônicas mundanas: São
estudos da agiotagem, da cocaína, do lenocínio, da feitiçaria, da vida
contemporânea de uma grande cidade. O jogo, a politicagem e a pirataria,
nos seus aspectos mais emocionantes. Estamos
em 1923 e esta era a "reclame" de "Mundo, Diabo e
Carne", segundo livro de José do Patrocínio, Filho pela Costallat
& Miccolis Editores. Estes
livros de estilo muito particular, que, não raramente, atingiam
consecutivas edições em tiragens de até nove “milheiros”,
desapareceriam por completo nas décadas seguintes - e consigo seriam
também varridos do cânone oficial os nomes de Théo-Filho, Orestes
Barbosa, Mendes Fradique, Mário Hora, Romeu d'Avellar, entre outros. Hoje,
quase oitenta anos depois, quando mencionamos José do Patrocínio, Filho,
a reação mais comum do interlocutor é confundir levianamente este com
seu pai ou expelir um "quem?" mais rápido e espantado. Além
de herdeiro do articulador político e jornalista negro que lhe deu o
nome, Zeca do Patrocínio foi um dos mais importantes talentos
jornalísticos, humorísticos e boêmios da belle-époque
brasileira. Nascido
no Rio de Janeiro, em 1885, e morto em Paris, em 1929, Zeca deslocou-se
pelo mundo como se ele fosse uma aldeia global, muito antes de MacLuhan,
da televisão ou da internet. Dividindo
seu tempo entre cargos diplomáticos, jornalismo, boêmia e viagens (sem
falar nas atividades teatrais ou mesmo nos roteiros de cinema que escreveu
- incluindo aí uma experiência pioneira em cinema falado), os três
livros que Benjamin Costallat conseguiu arrancar de Zeca ("A Sinistra
Aventura", "Mundo, Diabo e Carne" e "O Homem que
passa") são uma amostra mínima de seu talento - cujo habitat
natural eram as mesas de cassinos e de cafés, fuméries,
redações e restaurantes. Rio,
Paris, Amsterdã, Bruxelas, Londres: qual fosse o itinerário do nômade
Zeca, ele sempre terminava operando nos subterrâneos. Cocaína e ópio,
éter e morfina, mascaradas sensuais e jogatina, trânsito pelo jet-set internacional e despejos por falta de pagamento: sempre o
mundo, o diabo e a carne à sua espera. O
primeiro livro, "A Sinistra Aventura", lançado em 1923, é uma
"ficção autobiográfica" dando conta de suas embrulhadas à
época da primeira guerra mundial, quando foi preso em Londres, sob a
acusação de espionagem em prol do kaiser alemão. Essa trama escandalosa
teve esgotada, em dois meses, sua primeira e única edição de três mil
exemplares... Parte do texto original já tinha sido publicada na
"Gazeta de Notícias" e a versão final apresentada pelos
editores Costallat & Miccolis acabou sendo uma re-elaboração
ficcional ("romance trágico e sensacional" - como anunciava a
orelha) de sua passagem pelas prisões inglesas. "Mundo,
Diabo e Carne" é, sem dúvida, o melhor dos três livros, sendo, na
verdade e mais uma vez, uma coletânea de textos publicados em jornais nas
décadas de 10 e 20, revistos para publicação em livro, em 1923. Há,
até, um prefácio para o romance cosmopolita "Annita e Plomark,
Aventureiros", que Zeca escreveu para o amigo Théo-Filho (moraram no
mesmo prédio da rua Vintemille, n. 5, em Paris) e que, após discreta
"remixagem", foi costurado junto com essas crônicas mundanas. Como
já se escreveu a respeito, são páginas decadentistas de onde se
desprendem "o mal, a infâmia, o crime, a decomposição
contaminadora". É neste volume que encontramos também "A
História da Baratinha", uma fábula de humor enigmático,
transportada para o teatro em 1925. Devemos
nos lembrar que a década de 20 testemunhou um fluxo violento de mudanças
sociais e tecnológicas que tiveram reflexos na língua corrente. Os
textos de Zeca são ricos em neologismos, usados para descrever os mais
diversos costumes emergentes, da indumentária aos vícios elegantes.
Estas formas novas são marcadas por um donaire à la Huysmans - bem
diverso, portanto, do áspero afã modernista, e mais próximo de uma
atualização, para aquela década, da escritura decadentista. A linguagem
é oscilante, mas sempre plena em hiperestesias, misturas lingüísticas,
trocas simbólicas e apropriações textuais.
Manuel
Bandeira, Álvaro Moreyra e Agrippino Griecco dedicaram páginas
memoráveis a Zeca; nos anos 50, R. Magalhães Júnior escreveu uma
biografia detalhada sobre o autor, trilhando suas andanças e aventuras.
Apesar disso, seus livros nunca foram reeditados e acabaram desaparecendo
de vista. Hoje em dia, raríssimos, são disputados por pesquisadores
ávidos.
Um
exercício paciente e insalubre de arqueologia literária acabou por nos
revelar que, embora à margem da margem - por seu ritmo de vida fora do
convencional e pelo incômodo e estranhamento que causa seu minúsculo corpus literário - Zeca do Patrocínio merecia o resgate de sua
obra mais importante e uma revisão despojada dos habituais preconceitos
levantados astuciosamente pelas igrejinhas literárias de plantão. "Mundo,
Diabo e Carne" é uma verdadeira mascarada textual, onde o bas-fond
(crupiês, prostitutas, cáftens, hashishins,
opiômanos, cocainômanos) desfila lado a lado com o bloco dos
"humilhados e ofendidos" (tocadores de realejo, mendigos,
moradores de rua, moribundos de hospital público, coristas famintas do
teatro de revista), num despretensioso exercício de micro-história a
integrar qualquer pesquisa que rastreie manifestações da transgressão
na literatura brasileira e a deliciar qualquer leitor interessado em
desvelar a "alma encantadora das ruas". [Marcus Rogério Tavares
Sampaio Salgado]
Me
gusta releer, y lo he hecho muchas veces, a gusto, poema por poema,
lentamente, con largas pausas, El arte de callar
(2003). Los horizontes son múltiples, muy diversos, cada poema
tiene el suyo, el que le da su razón de ser y lo ubica en la estela que
despliega, como en el instante mismo en que tuvo lugar el impacto con lo
real. Pero la mirada es siempre la misma, y es ella la que sería
necesario poder asir si se quisiera absolutamente unificar las
perspectivas. Pero precisamente, parece que no es necesario hacerlo, y
dejar por el contrario que la vida se despliegue, se extienda, se expanda
según un destino que le es propio y que nada en el mundo puede prever:
estamos en la indeterminación real, estamos liberados por fin de toda
teleología (la que desde hace más de dos mil años nos impone la
civilización occidental platónico-cristiana). Dicho de otra manera
estamos en una región que sólo percibe y puede recorrer la poesía en su
libertad absoluta, y así resulta, me parece, que si la mirada es única,
la visión, o el “ver” es, por naturaleza, para siempre múltiple. El
“ver”, porque es necesario desconfiar del siempre posible relente de
mesianismo que ofrece la “visión”, el “ver” descubre, revela lo
real por medio de la mirada, y esa mirada, en Rodolfo Alonso, desde
siempre, es no solamente de una rara agudeza, sino como marcada, en su
naturaleza misma, por una suerte de empatía, e incluso (no vacilemos en
emplear una palabra que nuestra cultura ha vuelto obsoleta), de bondad.
Diría más ampliamente de generosidad. Pero nos encontramos mucho más
allá de toda sentimentalidad a flor de piel, o de psicologismo primario;
estamos, con esta obra (no solamente esos últimos poemas) al nivel del
afecto fundamental que un gran filósofo como Erwin Strauss sitúa en el
corazón de su pensamiento: “En el sentir, estoy yo y el
mundo, yo con el mundo”. Esta
cita, se la tomo a Henri Maldiney de una de sus obras capitales, Abrir la nada, el arte desnudo
(Ed. Encre marine, 2000, p. 290). Ese “sentir”, es evidentemente nuestra capacidad de emoción frente
a los acontecimientos que no cesan de atravesar nuestro yo en sus
relaciones consigo mismo y con el mundo. Y cada uno de los textos de El arte de callar fue provocado por una emoción esencialmente
generosa experimentada después de un encuentro con el otro, con el mundo.
No es por nada que este poeta ha conservado las fechas de cada uno de sus
poemas: son la forma libre que ha tomado, cada vez, un contacto
-generalmente doloroso— con el exterior. Es decir que el instante del
impacto ha permanecido esencial, no ha perdido nada de su fuerza, da
incluso el sentido de la universalidad que él desencadena. Porque si el
choque continúa siendo perceptible, es su irradiación la que le da su
verdadero alcance. Y la transferencia de uno a otra, del impacto a la
irradiación está totalmente impregnada de generosidad, de su
generosidad, es decir de su participación sensible -la del
“sentir”— en la vida que lo une con el otro, con los otros, con el
mundo. Una de las características de ese “sentir”, es justamente esa
bondad de la que hablaba, y que es infinitamente sensible en cada uno de
sus textos. Es ciertamente uno de los raros poetas que conozco que
trasciendan de un golpe todo el sentimentalismo banal que puede nimbar a
la bondad. Hay seguramente otra cosa allí. Está la “apertura”, en el
sentido que le daba Rilke y que asegura a estos poemas su espacio que
excede siempre a eso que la “literatura poética” impone tan a menudo.
Cada texto da salida al aparecer de una presencia interna, inmanente, y
justamente suscitada o provocada por el “acto” poético. Presencia a
la vez íntima, personalizada, y también despersonalizada porque situada
de conjunto al nivel de una “común presencia”, como diría nuestro
amigo Gonzalo Márquez Cristo siguiendo a René Char. Se podrían percibir
algunas influencias en los poemas de esta colección, pero sería un
error: hay escrituras diferentes, según el clima y las perspectivas en
que se encuentra o se ubica. No está lejos de hacerme pensar en las
“ventanas simultáneas” de Robert Delaunay, rilkeanamente abiertas
sobre el mundo, pero a partir de las cuales esa misma mirada de la que
hablaba, ese “ver” de una cierta manera, se despliega. Esa “común
presencia” es el lugar mismo donde se manifiesta su generosidad, es
decir donde se manifiestan sus actos de conciencia (quiero decir sus
poemas), donde sus miradas sobre el mundo le permiten una participación
estrecha con los acontecimientos que allí se producen. De donde la
diversidad que el “ver” favorece por la mirada siempre renovada,
siempre “sensible” enfocada sobre esos acontecimientos. [Fernand
Verhesen]
Versos comunicantes reúne entrevistas realizadas a veintinueve poetas entrevistados por
dieciocho poetas. Para entender la conformación del volumen,
acerquémonos a él por medio de una simple estadística,. José Ángel
Leyva realizó seis entrevistas, dos de ellas junto con Begoña Pulido
Herráez. Claudia Posadas, cinco entrevistas. Mary Carmen Sánchez Ambriz,
dos y Floriano Martins, cuatro. En la introducción, Leyva afirma que en
este volumen fue preocupación de los entrevistadores "escuchar las
voces de poetas mexicanos que rebasan los sesenta años de edad" p.
14) y señala. que hay dos ausencias insoslayables: José Emilio Pacheco y
Gabriel Zaid. "Ambos -continúa Leyva- han levantado una barrera
infranqueable contra los periodistas y escritores que pretenden sus
palabras, sus opiniones, sus puntos de vista," (p. 14). Estas ausencias me hicieron
recordar lo ocurrido hace muchos años con la antología Laurel, compilada
por Octavio Paz, donde también hay dos ausencias que sorprenden a
cualquier lector: Pablo Neruda y León Felipe. En este caso, cuando Paz
concibió el proyecto, ya la amistad con Neruda estaba fracturada. De este
modo, cuando el libro ya, estaba en prensa, aclara Paz en el epílogo,
Neruda envió una carta. a Bergamín, director de la editorial Séneca,
encargada de la edición. "en la que se negaba a figurar en la.
Antología”. Posteriormente, Bergamín tuvo una querella con el poeta
Juan Larrea, amigo de León Felipe, quién decidió entonces "no
figurar en la antología". En Versos comunicantes
aparecen poetas que pertenecen a distintas generaciones: los mayores son
Pablo Antonio Cuadra., de Nicaragua, nacido en 1912 y fallecido en 2002.
Le sigue Gonzalo Rojas, de Chile, nacido en 1917. A la década de los
años veinte corresponden ocho poetas, a la de los treinta, trece; a la de
los cuarenta, tres y, finalmente, a la de los cincuenta, también tres. En cuanto a los países, México
está representado por cuatro voces; Argentina, España Brasil y Colombia,
por tres cada uno. Guatemala tiene dos representantes, en tanto que
Nicaragua, Perú, Honduras, Uruguay, Venezuela, Panamá y Cuba., están
representados por un poeta cada uno. En la nómina., hay cinco mujeres
poetas. Por último, la, traducción de las entrevistas de los brasileños
fue hecha por el también poeta, Margarito Cuéllar; los poemas en
portugués que Preceden a la entrevista son versiones de Saúl Ibargoyen.
Por su parte, Ferreira Gullar, otro poeta brasileño, conversó en
español con José Ángel Leyva, y el poema "Plátanos podridos"
es traducción de Alma Velasco. La entrevista a José Santiago
Naud me sedujo por su título: "Los rostros de nuestra
americanidad". La de Olga Orozco me atrajo por el poema "Olga
Orozco", fuertemente autobiográfico, y me evocó la voz de Rosario
Castellanos, en tres poemas: ''Acción de gracias".
"Recordatorio" e "Himno" (reminiscencias que cobraron
vigor a medida que leía el texto). Por último, la corta entrevista al
guatemalteco Humberto Ak´Abal no por su brevedad es menos significativa. Floriano Martins plantea a José
Santiago Naud, nacido en Río Grande del Sur, Brasil, en 1930, preguntas
largas y complejas relacionadas con los autores brasileños anteriores a
Naud, con la semiótica, los nexos entre las literatura brasileña y las
de otros países iberoamericanos, entre otros tópicos. Estas preguntas
ameritan, por supuesto, largas y profundas respuestas casi como pequeños
ensayos. Quizás como ideas fundamentales de Naud, conservaríamos dos:
por una parte, está convencido de que "Un buen estudio de literatura
comparada demostraría maravillosas concordancias en la trayectoria de la
poesía mexicana y brasileña" (p. 161) y, por la otra., sea. cual
fuere la ubicación geográfica de los países del Bravo hacia el sur,
"todo ha de converger en el corazón de Brasil. Y no sólo en el
corazón, sino también en el cerebro y la entraña". (D. 163) Olga Orozco, (Argentina,
1920-1999) responde a Marco Antonio Campos de manera ligera y deleitosa,
pero no por ello menos profunda, dejando al descubierto su espíritu. Las
preguntas son directas, lo que permite a Orozco explayarse en la
respuesta. Fue así como encontré, para mi gran sorpresa, múltiples
similitudes con Castellanos. Ambas nacieron en la década de los años
veinte: la argentina, en 1920, la mexicana, en 1925. La primera tuvo una
larga vida, 79 años. La segunda, murió a los 49 años y, aun así, su
bibliografía es abundante. Orozco menciona su poema "La casa";
Castellanos tiene el suyo titulado "La casa vacía", de tono muy
diferente. Ambas escribieron en versículos. “Lamentación de Dido” el
poema de mayor aliento de Rosario Castellanos está escrito en esta
métrica., sobre una historia clásica. Orozco contesta que prefirió
sobre todo el versículo por sus "frecuentaciones de los libros
sagrados, y, tal vez, me atrevo a creerlo -dice-, porque nací en La
Pampa, donde la llanura se extiende y donde el horizonte lo rodea a uno
por todas partes. En La Pampa se está como a la intemperie y uno tiene un
vértigo continuo" (p. 42) Marco Antonio Campos la
interroga sobre la muerte y Orozco confiesa que empieza a sentirse
aterrada, además de que encuentra difícil sobreponerse a la ausencia de
los seres queridos. Castellanos escribe en su Poema "Encargo": “Cuando yo muera dadme la
muerte que me falta y en "Amanecer",
exclama: “Qué se hace a la hora de
morir? ¿Se vuelve A la pregunta, "¿Se ha
sentido usted rodeada mentalmente por los cuchillos de la locura?",
Olga Orozco contesta que fue la poesía la que la. apartó del sendero de
Artaud y concluye: "Incluso, cuando estoy angustiada, mis juegos
predilectos son con las palabras, aun cuando sea llenar un simple
crucigrama" (D. 45). Castellanos también se valió de las palabras
para enfrentarse a la locura y, de este modo, en "Pasaporte",
afirma: “Mujer, pues, de palabra. No,
de palabra no. En los días de entreguerras,
cuando vinieron al mundo, México y Argentina eran países muy diferentes.
El nuestro apenas se acercaba a la pacificación tras la cruenta guerra
civil. Argentina vivía tiempos mejores. Posiblemente, nunca
intercambiaron palabra. Empero, sus preocupaciones, sus lecturas, su amor
a la poesía las hermanan en el tiempo y en el espacio Orozco tuvo una
vida dichosa: "A lo largo de los años he sido muy feliz, muy amada,
he tenido mucho amor alrededor mío y lo he sentido con gran
intensidad" (P. 50). Castellanos, en cambio, vivió el amor como un
abandono, cual Dido al alejarse Eneas. Gozó del amor, la estimación y la
amistad de amigos, colegas y alumnos, pero ello no bastó a su alma. Grata
resulta la entrevista a Humberto Ak'Abal, nacido en Totonicapán.
Momostenango, Guatemala, el 31 de octubre de 1952. Ha recibido muchísimos
premios nacionales e internacionales y, en 1998, el muy significativo
Premio Continental Canto de América de Literatura en Lenguas Indígenas
otorgado por la UNESCO, la Secretaría de Educación pública de México,
la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas y la Casa de los
Escritores en Lenguas Indígenas. Como en el caso de Orozco, las preguntas
de Carlos López van al grano y el poeta responde sin reticencia. El
guatemalteco confiesa que se inclinó hacia la poesía en la niñez, a
través de las "imágenes y metáforas con que su madre enriquecía
los relatos de su infancia; por ello, el paisaje que más aparece en su
memoria es, como él dice, "Mi niñez y la naturaleza". Versos comunicantes nos ofrece la oportunidad de oír a veintinueve voces hablar de su
poesía y de la poesía en general, de su visión de mundo y de su vida
personal. Conocemos dieciocho maneras de cuestionar, de interrogar, de
invitar al entrevistado a quitarse la armadura y a hablar sin recelo. El
libro es, asimismo, una especie de vasos comunicantes, tal vez una
herradura. hueca en uno de cuyos extremos se vierte un líquido que
inmediatamente fluye hacia el otro, buscando el equilibrio. Si la
sostenemos verticalmente, ambos extremos estarían llenos hasta el mismo
nivel. No otro fin se propusieron José Ángel Leyva, compilador del
volumen, y los otros poetas que lo acompañaron en la aventura. [María
Rosa Fiscal]
Dentro da noite é o sétimo livro publicado por João do Rio
e tem características que o diferenciam dos precedentes. Não
é composto de reportagens como As religiões no Rio
(1904), A alma encantadora das ruas (1908) ou Cinematógrafo
(1909);
nem de entrevistas como O momento literário
(1905);
ou obra de pesquisa como Fados, canções e
danças de Portugal
(1910). Está mais próximo de Era uma
vez...
(1909), coletânea de contos infantis em parceria com
Viriato Correia - embora as histórias de Dentro da
noite, mórbidas e sensuais, estejam bem longe de recomendáveis a
crianças de qualquer idade. É
um livro que tem história. Ao voltar de sua primeira viagem à Europa, em
março de 1909, João do Rio encontrou morto e enterrado seu pai, o
professor de matemática e astronomia Alfredo Coelho Barreto, que morrera no
dia 20. Dez
dias depois, para cobrir as despesas do funeral, assinou com
a Editora Garnier contrato para um livro intitulado Dentro
da noite,
com adiantamento da quantia então nada desprezível
de um conto de réis. Nessa época, apenas 11 dos
18 contos haviam sido publicados em jornal, sendo os outros
7 escritos no decorrer do ano. Os volumes da primeira edição trazem a
data de 1910, mas na verdade só foram postos à venda no início do ano
seguinte, porque, impressos em Lisboa, só chegaram ao porto do Rio no
final do ano. João do Rio estava novamente na Europa, comemorando sua
recente (12 de agosto) posse na Academia Brasileira de Letras, e só
voltou no final de maio de 1911. O livro foi posto à venda antes de seu
regresso, pois foram publicadas resenhas na Gazeta de Notícias e
no Correio da Manhã na última semana de abril. Dentro da noite
é a maior coleção de taras e esquisitices até então publicada na
literatura brasileira. Oito histórias tratam de diversas formas da
deformação sensorial (hiperestesia): sonoras, olfativas, sadomasoquistas
- incluindo abuso de drogas, sexo e cleptomania. Cinco abordam diretamente
a busca da satisfação sexual da elite na classe baixa, e três ameaçam
com o perigo das doenças contagiosas oriundo de tal mistura. Um clima
opressivo de pavor cerca o sensualismo, expresso nas descrições de cores
e cheiros, de personagens tão próprios do estilo Decadentista. Poucas obras enquadram-se tão bem nos
conceitos expressos por Susan Sontag no ensaio Sobre o camp, no
qual analisa o art nouveau como forma de expressão homossexual.
Oscar Wilde, num trecho do De profundis, diz que o paradoxo está
para a gramática assim como o homossexualismo, para o sexo. Creio ser
esta uma boa chave para decifrar o estilo vertiginoso, paradoxal, bizarro
e por vezes quase repulsivo do nosso autor. Mais
do que pela obra de Wilde, de quem João do Rio foi admirador
e tradutor, Dentro da noite é muito influenciado por
dois outros autores, hoje fora de moda. Um é o médico austríaco
Krafft-Ebing, cujo Psicopathia sexualis (1886) era o
que de mais avançado havia sobre anomalias sexuais antes
da aparição das obras de Freud. O outro é Jean Lorrain
(Paul Duval), o mais decadente dos decadentistas franceses.
Desafeto de Marcel Proust e Debussy, era um homossexual
escancarado como Wilde, e morrera há pouco na
Riviera com os intestinos ressecados pelo vício do éter, que
ingeria derramado sobre uma taça de morangos. Esquecido mesmo
na França durante quase um século de vanguardismo e
duas guerras mundiais, Lorrain está sendo reabilitado pela
crítica responsável, que não pode mais ficar impassível
diante do brilhantismo de seu estilo. Seus livros de
contos, em especial Histoires de masques (1900) e Lê crime
des riches
(1905) são uma importante fonte destas histórias cariocas. Onze
delas utilizam o recurso da narração indireta, ou seja: alguém conta
algo ao narrador que nos conta. Grande parte das vezes esse narrador é o
fictício Barão de Belfort, “velho dandi sempre impecável que diz as
coisas mais horrendas com perfeita distinção”, um descendente direto
de Lord Wotton, o narrador wildeano de O retrato de Dorian Gray,
essa bíblia do Decadentismo. Belfort fez um grande sucesso entre os
leitores, ressurgindo em outras obras, como a peça A bela Madame
Vargas, a novela A profisão de Jacques Pedreira e as crônicas
de Pall-Mall Rio - sobrevivendo até
1916. Não
devemos também ignorar a força e a variedade dos personagens
femininos de João do Rio, outra característica de
sua obra. As emancipadas Alda Pereira (A parada da ilusão),
Irene de Souza (Uma mulher excepcional) ou Laurinda Belfort
contrastam vivamente com a anoréxica Carlota Paes (A
noiva do som) - que morre apaixonada pelo som de um piano
distante - ou a submissa Clotilde de Dentro da noite - que
permite que o noivo tarado lhe pique os braços com alfinetes. Como vimos anteriormente, mais da metade
dos contos havia sido publicada antes do contrato com a Garnier, e os
restantes, no período entre o contrato e a edição do livro. Um é de
1904, um de 1905, um de 1906, seis de 1908, seis de 1910 e três de data
não identificada. Com exceção de um (A noiva do som, revista Kosmos),
todos saíram na Gazeta de Notícias. Vejamos na ordem
cronológica, diferente da publicada em volume. A noiva do som (setembro de 1910), A sensação do passado (02-08-1905)
e Emoções (data não localizada) são as primeiras
histórias do Barão de Belfort. Dentro da noite (01-01-1906),
uma das melhores, trata de sadismo e se passa
num trem da Central do Brasil, sendo uma intrusão do
Marquês de Sade no mundinho provinciano dos personagens de
Machado de Assis. A alusão aos belos braços nus
da protagonista nos remete imediatamente a Capitu machadiana.
O fim de Arsenio Godard (23-01-1908) se passa
na Revolta da Esquadra contra Floriano Peixoto e tem
muitos admiradores. Aventura de hotel (13-07-1908), O
monstro (02-11-1908), O bebê de tarlatana rosa (16-03- 1908),
Laurinda Belfort (06-05-1908) e Histórias da gente
alegre
(data não localizada) são típicas narrativas decadentistas,
tirando lições filosóficas de acontecimentos amorais.
O bebê... é o melhor conto de João do Rio e um
dos melhores da literatura brasileira, integrando magistralmente suspense
e erotismo numa história carnavalesca de
final surpreendente e mórbido. Histórias da gente alegre
- outra do ciclo Belfort - também se destaca pelo tema
do homossexualismo, estrategicamente raro na obra de
um autor tão conhecido por praticá-lo. Última noite (27-06-1908)
flerta com a temática lusitana: Armando, imigrante português
seduzido e esmagado pelo mundo teatral carioca,
desempregado e faminto, passa seus últimos momentos num
trem da Central, mostrado como metáfora da vida
moderna, tão rápida quanto implacável. Duas criaturas
(20-03-1910),
Coração (21-02-1910) e A parada da ilusão
(03-03-1910) tratam de casais inusitados: um rico seringueiro
que desposa uma cocote mesmo sabendo que ela
vai ser infiel; um pobre professor que se dedica à filha moribunda
abandonada pela esposa infantilóide e fútil; e a
esperta viúva que seduz um estudante. Este segundo conto
é bastante autobiográfico e fala disfarçadamente dos pais
do autor e da morte de seu irmão caçula, Bernardo Guttemberg.
O narrador de A peste (27-02-1910) conta as agruras
de localizar um amigo (e possível amante) durante uma
epidemia de varíola, mantendo uma lúgubre atualidade nos
nossos tempos aidéticos. Uma mulher excepcional (03-04-1910)
constrói muito bem o fascinante personagem da
atriz Irene de Souza. A mais estranha moléstia (04-12-1910)
e O carro da Semana Santa (data não localizada) tratam
da hiperestesia do olfato e do sexo, respectivamente. Este último, onde o erotismo desenfreado
desenrola-se em locais públicos e sagrados, condensa muito bem o clima
mórbido presente em toda a obra. Com ele se encerra este livro estranho e
fascinante. Essa eclética reunião de estilos,
linguagens e filosofias - que em outros autores revelaria somente um
ecletismo superficial - é a própria essência do livro de João do Rio e
sua época, cheia de antigas novidades e imortais velharias. Para um tempo de transição, um estilo e
uma linguagem de transição. Mas de primeira categoria, como o leitor
pode confirmar, virando a próxima página e mergulhando no mundo
faiscante de Dentro da noite, um livro para gourmetsliterários.
[João Carlos Rodrigues] |
|
||||
Livros para Agulha deverão ser
enviados aos editores, nos endereços a seguir: |
|
1
Boa viagem, Sheherazade ou a
balada dos malditos, de R. Roldan-Roldan. Editora Komedi. São
Paulo. 2003. 144 pgs. Contato: 
2
A Dimensão Fantástica na Obra
de Eça de Queirós
3
Janelas Verdes, de Murilo Mendes. Quase Edições. Portugal.
2003. Contato: 
4
Os mortos também contam, de Miguel Méndez (trad. Cláudio
Willer). Escrituras Editora. São Paulo. 2003. 144 pgs. Contato: 
5
Zeosório Blues. Obra poética 1, de 
6
7
Mundo, diabo e carne, de José do Patrocínio Filho. Editora
Antiqua. São Paulo, SP. 2002. Contato: 
8
El arte de callar, de
Rodolfo Alonso. Alción Editora, Córdoba, Argentina, 2003, 112 pp.![Versos comunicantes (poetas entrevistan a poetas iberoamericanos) [José Ángel Leyva, coordinador]](ag34livro9.jpg)
9
Versos comunicantes (poetas entrevistan a poetas
iberoamericanos) [José Ángel Leyva, coordinador]. Alforja
Ediciones. México. 2002.
10
Dentro da noite, de João do Rio. Editora Antiqua. São
Paulo, SP. 2002. Contato: .jpg)
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