Jorge Luis Borges: el Canon, la Realidad, la Escritura

Carlos A. Aguilera

Quizá nadie se alejó-acercó tanto a la institución literatura como Jorge Luis Borges. Toda su obra puede ser considerada un desvío, una problematización o burla de las convenciones, un límite. También, una aceptación de ellas.

Cuando clasificamos su narrativa: fantástica, clásica, postmoderna… no hacemos más que engavetar nuestra propia mirada, esa manera que tenemos de reducir un libro o construirlo a partir de variantes de época y lecturas estratégicamente lineales.

Lo que no quiere decir que no pueda ser usado (un libro es una de las cosas que mayor valor-de-uso posee); sino que puede escapar a la manipulación ortopédica de occidente, al intento “fascista” de convertirlo todo en notica filológica.

Si nos acercamos a Borges veremos que su obra puede ser medida en zonas de real. Desechó lo que otros escritores llaman la realidad, el ahora, lo cotidiano (renunció a pensarlo de manera pedestre), y construyó una literatura de conceptos, que se apoyaba más en la imaginación y el jueguito-histórico-de-algo que en el testimonio patético de una nacionalidad o cultura.

En este sentido, cumplía la parábola de Hemingway al revés. No se introducía en el mundo para devenir literatura -manera archiconocida de la percepción realista-; se introducía en la literatura para devenir mundo, caos consciente que picotea al máximo las posibilidades del canon.

Si lo más normal en determinada tradición es que los escritores sean los entomólogos del presente, amarrando sus relatos a una suerte de positivismo de LaVerdad; en otras maneras de entender/leer literatura esto importa menos. El escritor no es un bicho obsedido por la “comunicación”, la identidad, lo cotidiano… observa la escritura como un gran proceso e intenta complejizarla a medida que escribe. Su capital, si es que alguno posee, más que arcádico es paródico, más que paródico político.

Y sin dudas, Borges era un escritor político. No sólo subvirtió las reglas de lo literario y recodificó una tradición enmohecida por LaMemoria y la idiotez. Construyó una nueva ideología, o nos hizo creer que la había construído, percepcionó la literatura más que como ontología como problema.

Cuando escribía Pierre Menard, autor del Quijote o El acercamiento a Almotásim -para sólo citar 2 de sus relatos- no hacía más que elaborar problemas. Problemas para la crítica que no entendía un relato en su rostrificación ensayo; y problemas para los escritores que no entendían la interpenetración de los géneros, la parodia ontológica, la densidad ligera de Borges.

No sólo podríamos hablar de paratextualidad y juego en sus narraciones (recordemos que fue uno de los primeros en utilizar el vocablo palimpsesto: 1939), sino de un imaginario irónico, enroscado, conceptual que le permitió comprender lo literario como un choque de fuerzas, una máquina en constante reflexión sobre ella misma y lo que la rodea.

Cosa que convirtió a su escritura en algo perversamente lúcido, con un sentido de lo político mucho más complejo de lo que determinados discursos pueden leer.

Si comparamos el imaginario de Borges con el de otros escritores veremos que es un imaginario en perspectiva, abierto. Caben las matemáticas y las milongas de los orilleros, las aporías de Zenón de Elea y los crucigramas de Chesterton, los sueños de Coleridge y la pasión por la etimología… Un imaginario-boca que mastica todo lo que cae en su trampa o está cerca de ella, un imaginario en conflicto con la noción mimética de imaginario.

Según Shelley un escritor es grande cuando es capaz de tomar lo que la tradición le ofrece y renovarla, manteniendo elementos de ésta e incorporando otros…

Borges debió haber sido entonces un escritor muy grande. No sólo en su primera época aprovechó los modos/modas del ultraísmo -algunos de estos vectores se mantuvieron durante toda su obra-, sino que su cacareada clasicisidad, demasiado irónica y transgresiva para devenir clasicista, se ha convertido en uno de los cortes mentales más interesantes dentro de la literatura en español hasta el momento.

Y es que la misma obra de Borges parte de un error. El error de creer que es clásico (entendiéndo clásico como oposición a-) un imaginario que se interese por la tradición y la arqueología, el latín y la historia. El imaginario de Borges era totalmente renovador porque entendía lo literario como diferencia, es decir: como algo que no se adscribe al paradigma ad usum, y se sustentaba en un trasvestismo genérico y la búsqueda de una “ficción” que fuera la puesta-en-límite de otras.

De ahí que la mayoría de sus personajes, enrollados algunos en una metafísica de radionovela, tengan nombres “cultamente” burlones: Red Scarlach, Perla Kronfuss, Alejandro Bicorne de Macedonia, o no sean más que el intento “grave” de mostrar el cliché literario ante el uso estratégico de una tradición o escritura.

Procedimiento que Derrida ha llamado Operación textual, y que muestra como después de haberse cumplido la digestión de algunos textos -a partir de citas, burlas, reciclajes- una literatura (un relato en general) no remite más que a ella misma, al hueco plano que cada texto cumple en sí mismo, o a la regeneración constante, sin “comienzo absoluto”, de otros textos a partir de él.

De esta manera podría leerse Pierre Menard, autor del Quijote. Un relato que es reseña que es ensayo, o relato en su maquillaje ensayo, y se burla constantemente de la idea de autor, secretico escritural, biografía postmorten… Un relato que ataca directamente el paradigma ingenuo-realista de la veracidad como canon, en guerra contra la diseminación caricaturesca de la tradición, y le da martillazos al pathos afectado/efectista de los escritores de su época.

Para esto Borges se vale del folletín, de una sensibilidad-de-folletín que sutilmente irá desplegando en toda su narrativa y lo hará escribir frases como estas:

- “Ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su memoria…”

- “Hasta aquí (…) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar”.

- “Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas aúreas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade?” [1]

Como ha escrito Guy Davenport sobre Kafka, a Borges algún día habrá que entenderlo como escritor cómico -o en franca comiquería-, con un sentido conceptual y civil del ridículo cercano a los Beckett y Walser, Sterne y Lezama.

Donde se juguetea constantemente con la metafísica como sistema manipulador de occidente, y se ironiza con la noción de centro, autenticidad o llegada al iki, ontología.

Ningún escritor de su promoción puso entre comillas tanto a la ontología como Borges. Como él mismo declaró en varias entrevistas, rechazó “la novela realista y psicológica” de su época y elaboró personajes al borde de esta situación; aparentemente muy complejos, con una psicopatología enrevesada que no sólo se detenía en lo arcádico o sublime (para nombrar maneras posibles del ser), sino en toda la vida folletinesca que se mueve detrás de cada uno de sus personajes.

¿Acaso Emma Zunz no cumple su venganza convirtiéndose en un animalito de caricatura? ¿E Ireneo Funes…? Como ha escrito Borges: “verdadero el tono (…), verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero (…) también el ultraje que había padecido…” Folletinesco todo lo demás: el sacrificio de Emma Zunz, su autoviolación patética con un marinero, la venganza novelera por el padre, el cuerpo del señor Loewenthal reventándose en cámara lenta contra el piso… [2]

Imaginario en guerra contra el imaginario melodramático de su época: asfixiado por la tradición y el peso cursi de ciertas palabras. Imaginario en guerra contra la idea “agraria” de lo nacional.

En El escritor argentino y la tradición, conferencia dictada en el Colegio libre de estudios superiores, Borges traza claramente las fisuras entre tradición, hommes de lettres e identidad.

“Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores.” [3]

Lo que en su momento no significaba salir del paradigma argentino (como pudiera creerse), sino borrar su enyesamiento teleológico, su aberración por ElOrigen, su reducción a lo nacional.

Borges no sólo abría el escritor al mundo: a la tradición y las tradiciones, al valor de uso, a la conciencia de sí mismo; trazaba una poética…

Todo El escritor argentino y la tradición puede leerse como una poética, una puesta en escena de los presupuestos que en ese momento metabolizaban su obra. En este sentido su conferencia no apuntaba al otro: un grupo de estudiantes y profesores, se dirigía directamente a los otros que toda persona es: los otros que son otros y son uno; y desde ahí es que debe ser escuchada. La mejor manera de ser argentino -parecía decir Borges- es bordear la periferia, destruir todo nacionalismo, no aferrarse a ningún partidito. La mejor manera de escribir-pensar sobre Argentina es tachándola.

Su narrativa, puede ser clasificada entonces como una gran tachadura: el lugar donde se ve pero no se lee, lo que ya no puede ser articulado sino a partir de múltiples excavaciones.

Foucault se refería a esto cuando escribía que el autor de El jardín de senderos que se bifurcan mostraba nuestro límite, “la imposibilidad de pensar” y concebir, a partir de una trabazón propia de occidente, determinadas cosas. La imposibilidad de leer en el mismo momento diferentes planos.

Cosa que Borges hizo con frecuencia (vg.: sus ensayos) y más que verificar o resumir una tesis, mostraba lo que puede llamarse su capacidad de zona, su capacidad para procesar ideas en apariencia contrarias.

Sin embargo, creo -siguiendo la opinión de Faulkner sobre Hemingway- que Borges era un escritor con miedo: un miedo común al miedo. No sólo mostró/complejizó el límite de la metafísica y escritura en español, el paradigma románticobobo de su época; también se negó a buscarle soluciones cuando esta poética estaba vencida y la repitió incansablemente. Repitió al Borges que dice que es Borges. Y construyó entonces un estilo del miedo. Un estilo que no fue capaz de continuar ahuecando sus límites y se trabó en laberintos, ironías y ciertas y achacosas palabras.

Lo que no quiere decir que estas ficciones no fueran seductoras. Son la ejemplificación de un oficio, de un estilo; incluso son “maliciosamente” conceptuales. Pero no agregan nada a la poética de Borges, a ese debate constante entre paradigma-de-época y escritura personal tan presentes en su obra. Y en este sentido es que su estilo proyectaba miedo. No se arriesgaba a mutar, y esto coincide con el reconocimiento internacional de sus relatos, y fue secándose en repeticiones que cuando no se tornaban ingeniosas eran simplemente cansonas. Eso hizo que entre los varios Borges y el último exista por lo menos una diferencia: la creación.

Posdata. En su decimonónico libro The western canon el profesor Harold Bloom refiere que J.L.B. es “el fundador primordial de la literatura hispanoamericana”. En caso de ser cierto (que para bien de Borges mejor no lo sea), el profesor norteamericano insiste sobre otro error, dice: “él es la literatura metafísica de la época” [4].

¿Tremendismo de Harold Bloom? ¿Ceguera, despiste?

Todo el que lea atentamente a Borges descubrirá que su literatura es la menos metafísica “de la época”. No porque haya ido en contra de la metafísica (no era un antimetafísico), sino porque la parodió infinitamente, dudó de su totalidad como muy pocos escritores, la vió como un forcejeo conceptual antes que como trascendencia o canon. De ahí que algunos de sus relatos tengan un tono “subterraneamente” burlón, o pistas que más que una posición metafísica indican una salida de ella.

Para demostrarlo bastaría un solo libro de Borges: El libro de los seres imaginarios (en su primera versión Manual de zoología fantástica). Un libro que juega con los límites propios del ser y del conocimiento tal como lo ha concebido occidente [5], y pone en crisis no sólo la idea de llegada a o verismo de, pone en crisis la idea de Memoria, entendida como archivo políticoontológico, tal y como de la Ilustración hasta nuestros días se ha venido vendiendo.

Una relectura de sus relatos nos mostrarían que el imaginario de Borges estaba atravesado por una situación intensa de carnaval, entre la subversión/inversión que realizaba de la representación tradicional (metafísica) de occidente y la risa-cuestionadora-de-todo lo que hay detrás de sus textos.

Por lo tanto, escribir (con todo el respeto que merece el prof. Bloom) que J.L.B es la literatura metafísica de su época es escupir sobre la poética y el imaginario de uno de los escritores más lúcidos de principios-finales del XX; desenroscar el tornillo, cuando en realidad lo único que había que hacer era darle -con un martillo- otra vuelta de tuerca.

NOTAS

1 Los fragmentos de Pierre Menard, autor del Quijote fueron extraídos de Jorge Luis Borges, Páginas escogidas, Casa de las Américas, La Habana, 1988, págs.: 271, 273, 274.
2 ¿La misma repetición de la palabra verdadero en Emma Zunz no habla de un tono verdaderamente inflado? Muchas veces lo caricaturesco en los relatos de Borges no está tanto en lo que se dice o habla sino en el tono con que esos relatos han sido construídos, como si fragmentos de ellos hubieran sido mecanografiados por un narrador de radionovelas.
3 Borges, Jorge Luis, Idem., pág.: 120.
4 Bloom, Harold, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Anagrama, Barcelona, 1995.
5 Denunciado ya por Nietzsche en el s. xix, y por todo el pensamiento postestructuralista a partir de la década de los 70 de este siglo.