O trapézio das artes: três momentos recentes mas tão antigos

Floriano Martins

1 Planos de foco: Sean Scully (a propósito de Wall of light. Sean Scully. Centro de Arte Helio Oiticica. Rio de Janeiro. Setembro de 2002.)

Estou a pensar sobre perspectivas de leituras. Anotações sensíveis sobre o que nos chega de um momento a outro. Leio no Jornal do Brasil de uma terça-feira de agosto de 2002 uma entrevista com o artista irlandês Sean Scully, onde ele fala em "transformação da pintura". Dias depois fui com uma amiga, Mirian de Carvalho, à exposição dele no Centro de Arte Helio Oiticica, no Rio de Janeiro. Não vi ali transformação alguma, mas antes uma confirmação de nossa aceitação tácita de tudo quanto vem não propriamente do exterior mas sim de algumas praças que adotamos como fornecedoras de uma vanguarda perene para nosso pobre mercado carente de princípios os mais básicos. Scully fala no irredutível, alheio ao fato de que nos apresenta uma obra esteticamente desgastada pelo tempo, não pelo que ele chama ingenuamente de "poder destrutivo e seletivo do tempo", mas pela impossibilidade de ir além do que mesmo antes da pop art já se havia proposto.

O que me chama a atenção é que a jornalista tenha informado, na matéria, que Scully "encheu os olhos e o espírito dos visitantes que zanzaram pela 25^ª Bienal de São Paulo sedentos por alguma pintura entre tantos vídeos e instalações". A jornalista se chama Cleusa Maria. Se escrevesse menos levianamente sobre mais uma das notórias falhas de curadoria da Bienal de São Paulo, este seria um bom começo. Mas não. Apenas opõe o artista irlandês ao que ouviu pelos corredores da redação como sendo questionável ali. A exemplo da maioria quase absoluta dos jornalistas brasileiros, não sabe bem do que fala. Impressiona ver que na entrevista Mr. Scully se mostra como um conservador austero: "pintar é uma árvore de raízes de 800 anos de profundidade", esbravejando contra o vídeo, como se a consistência estética estivesse ligada ao recurso técnico ou equivalentes. Mas este não é o maior detalhe de nosso equívoco? Já não fazemos isto aqui mesmo entre nós? Para que buscar reforço em um artista irlandês? A arte não está propriamente tomada por um formalismo excessivo. Me parece que, em nome do formalismo, ela mostra uma faceta inócua, de quase nenhuma expressividade no diálogo com um ambiente contemporâneo que não tem necessariamente que ser aceito, mas antes questionado.

Não entendo como um artista pode simplesmente aceitar seu tempo, adequar-se a ele. Isto não é arte. Isto é mercado. É preciso esclarecer bem o assunto. Arte é negação do tempo em que se dá. Não existe outra razão de ser. Arte é afirmação de um conflito. O conflito é irrepetível em si mesmo. Não posso amanhã apresentar como conflitante algo que hoje já foi absorvido por um sistema conceitual qualquer. Arte não se repete. No entanto, estamos a expor a repetição como arte. É uma forma conservadora de apresentar a vanguarda. Uma determinação da vanguarda em seu aspecto histórico, digamos, mas com ares de atualidade. Anacronismo sistemático que naturalmente confunde aqueles artistas jovens que estão a tentar livrar-se de influências pegajosas. É uma tática de mercado, sim, mas igualmente uma estratégia política de desnorteamento do que eventualmente possa surgir como novo. E isto não se passa somente no âmbito das artes plásticas. Há uma leitura sistemática de propagação desse engodo entre uma afirmação estética e sua mera repetição. A exposição de Sean Scully nos mostra isso bem claramente, seja no Rio ou em São Paulo.

Estamos a viver uma ressaca conceitual. Que o mercado apresente uma visão distorcida do que seja a vanguarda, é de se entender. Curioso é que os críticos mais balizados do país embarquem na mesma canoa. E muitos se tornam curadores de mostras bem questionáveis. O padrão estético foi convertido, decerto, em padrão monetário. Não resta lá muita dúvida. Aqueles que discordam de mim serão bem vindos a uma mesa aberta de diálogo. Coloquemos as coisas da maneira mais claro possível: acho natural que um artista medíocre queira se passar por gênio inovador. Aceito que um galerista qualquer descubra nele uma fórmula rentável. Até pode ser compreensível que na imprensa, nos deslocamentos de gente de áreas de economia para cultura e variantes, se possa encontrar alguém que não entenda bem do riscado. A pobre vítima será sempre o público, não resta dúvida.

Agora, o mediador ainda se chama crítico e pesa sobre seus ombros uma mínima isenção que me anima a dizer: mesmo com toda essa dilatada prancha de equívocos, podemos confiar no crítico, que nos alertará sobre essas malandragens estéticas, esses conluios éticos etc. Penso que sim. Espero não estar enganado, pois estamos aqui todos reunidos em torno do que se afirma como Associação Brasileira de Críticos de Arte. É o que chamei inicialmente de perspectivas de leitura. Abrimos uma página de jornal ao acaso e nos deparamos com algo que nos chama a atenção. Tornemos saudável essa prática, de buscar discussão aberta a respeito de nosso ambiente de trabalho. Quem sabe estas minhas apressadas observações não nos conduzem a uma discussão mais detida acerca da própria razão de ser da entidade. É o que pretendo. 

2 Vik Muniz e a família do artista

Uma simples pergunta: a obsessão da arte em explicar-se como arte não a teria tornado uma negação de si mesma? A partir do instante em que o artista situa como central a discussão em torno de suportes, ateliês, elementos, espaços urbanos, interferências ou efemeridade, para onde escoa a arte que deixa escapar de suas mãos? Ao deslocar o essencial, substituindo-o pelo acessório, vamos perdendo a noção de um papel humanístico que possui a arte em sua raiz.

Recordo aqui algumas palavras de Francis Bacon: "Acho que estamos numa posição muito curiosa hoje, porque não existe qualquer tradição, o que existe são dois extremos opostos. Há o depoimento direto que é muito parecido com um relatório de polícia. E há a tentativa de se buscar uma arte maior. Mas a chamada arte, que realmente é de meio-termo, numa época como a atual não existe."

O desafio radical da solidão, do isolamento, do recolhimento, é algo que o artista em nosso tempo necessita aprender a enfrentar. A vaidade estaria a roubá-lo da própria arte, é o que parece nos dizer esse culto à personalidade, os spots da mídia constantemente lançados sobre uma hipotética genialidade, e as teorizações acadêmicas em torno do que é ou não artístico. Tais parâmetros se parecem contraditórios ou dispersos entre si, mas não são senão mais uma tática ilusória.

Duchamp descria de qualquer importância social que sua obra pudesse vir a alcançar, dizendo-se mergulhado apenas em "uma espécie de euforia constante". Rigorosamente tal alcance é imprevisível, somente constatado quando o artista já não pode interferir em mais nada. Contudo, crítica e mercado persuadem os menos atentos com sopros de devaneio. E sentem-se uns tantos geniais a crer que a arte se encontra nos chamados componentes materiais da linguagem. Divertem-se a converter truques em poética. E adoram o jogo de conceitos esfuziantes, como no dizer, por exemplo, de Vik Munir, que se considera não um ilusionista, mas "um realista distorcido".

A recorrência a materiais perecíveis ou rejeitos neste artista em muito se aproxima dos assim designados trabalhos aromáticos de um outro brasileiro, Ernesto Neto. Convenhamos que o importante nas composições de John Cage não é propriamente que ele tenha preparado as teclas de seu piano, nem que Hermeto Paschoal esteja a soprar chaleiras ou apertar pescoço de gansos no palco. Bacon defendia que somente por vias insuspeitas ou indiretas é que o artista consegue expressar a semelhança.

Todos os comentários até o momento me surgem a propósito de uma exposição no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, no Ceará (Brasil), julho/Agosto de 2002, do artista Vik Muniz (São Paulo, 1961). Há um certo excesso de crítica, uma mal disfarçada comoção de certo setor da crítica, ao tratar de uma perspectiva que se insere muito bem no que observei até então. Um artista como Fernando Casás, galego residente no Brasil nos anos 80, não foi devidamente percebido por um detalhe bastante sutil, que explico: mesmo trabalhando com a recolha do que se poderia chamar de ready-mades, Casás era um homem entregue à contemplação. Mesmo sua apropriação de elementos naturais se dava como uma entrega. Seguia a rigor o que dissera José Ángel Valente a respeito de Antoni Tàpies: "Criar traz consigo o signo da feminilidade. Não é ato de penetração na matéria e sim paixão de ser por ela penetrado."

Pois bem, essa disponibilidade para o vazio entra verticalmente em choque com aquela premeditação do vazio que vamos encontrar nos ilusionistas ou realistas distorcidos da chamada arte contemporânea. Talvez uma carência do mercado brasileiro de termos representantes que se aproximem a experiências-limite, como no caso de Duchamp ou do cultuado grupo Fluxus, tenha levado o crítico Carlos von Schmidt a traçar paralelos entre Vik Muniz e Andy Wharol. E decerto a necessidade de interação entre arte e espectador seja mais do mercado do que propriamente da arte.

Duchamp dizia que a família força o artista "a abandonar suas idéias reais para trocá-las por coisas aceitas por ela, pela sociedade e todo o resto!". O que resta saber hoje é quem o artista considera sua família. Creio que a arte já não trata da permanência da imagem nas memórias coletivas, mas sim do permanente questionamento dos métodos empregados no usufruto dessas memórias.

Não estou aqui a discutir a obra plástica de Vik Muniz, o que poderá ser feito em outra ocasião, mas antes me atenho à geratriz de um apressado entendimento de que sua arte tem algo de audacioso e original. Não tem, em definitivo. E expressa um desgaste conceitual em torno da própria idéia de arte como interferência direta no tecido social. Reitero que essa relação tornou-se uma obsessão de mercado. Caberá unicamente ao artista, no entanto, romper com uma dilaceração que o torna quando muito um fantoche, um desses bonecos articulados que ele próprio sempre buscou manipular.

Trata-se de um novo conceito de família, recorrendo ao que sabiamente aludira Duchamp. Ángel Valente dizia que "a única coisa que o artista por acaso cria é o espaço da criação". Artistas brasileiros menos cultuados pela mídia ou programados pelo mercado, já haviam compreendido essa assertiva essencial. No mesmo Dragão do Mar onde encontramos uma exposição de Vik Muniz é possível visitar o breve acervo do Museu de Arte Contemporânea no que diz respeito à obra de Antonio Bandeira. A maneira como Bandeira soube subverter conceitos como paisagismo, abstracionismo e figurativismo o situa como um artista além de seu tempo. Todo o resto, já o dizia Verlaine há mais de um século, é literatura.

3 Uma I Bienal Ceará América: o dilema da arte de ponta-cabeça

A idéia de multiplicação e diversidade de pólos culturais é sempre simpática, pelo que permite às artes e ao cidadão mais liberdade de ação e compreensão mútua, livrando-se assim, ainda que parcialmente, de algumas restrições estabelecidas pela hegemonia dos chamados eixos dominantes. Outra idéia bastante simpática é a de recuperação de centros históricos, considerando a necessidade de atrelar desenvolvimento urbano e memória cultural.

Todos estes aspectos se encontram na pauta de construção de um complexo sócio-cultural, por parte do governo do Estado do Ceará, na região central de sua capital, Fortaleza. Como o projeto parte sobretudo da criação de uma estação central de linha metroviária, teríamos aí uma conexão entre as duas bandas míticas que configuram a paisagem cultural desta cidade: o mar e o sertão – nexo que se expande à infinitude se pensarmos em termos de uma polaridade clássica: dentro e fora.

Um primeiro marco dessa conexão foi a criação do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. Tal projeto, se não provocou ainda uma mais substanciosa interação entre as duas bandas referidas, isto se explica parcialmente pelo fato de que requer a completude do complexo imaginado. A razão complementar mescla inexperiência administrativa com um sedimentado perfil oligárquico que trava certo desdobramento cultural da região.

Em meio às obras de construção do metrô, ao final do ano passado, foi dado um passo fundamental em busca dessa ligação: a inauguração de uma I Bienal Ceará América, a priori uma terceira tentativa de romper com a hegemonia da Bienal de São Paulo, realizada desde 1951. A primeira delas foi uma experiência única e logo abortada, a I Bienal Latino-americana, em 1978. Seguida da Bienal do Mercosul, que não é propriamente brasileira. O Ceará tinha então uma grande responsabilidade em suas mãos, que mesclava chances valiosas: atender a seus interesses internos – não em termos de politicagem cultural, mas de abertura para uma futura consolidação cultural da região –; estabelecer diálogos em termos de mercado e cultura com as diversas regiões brasileiras e também com o continente americano em sua totalidade; tornar visível, em plano nacional e internacional, uma tradição artística que só não é perceptível graças a picuinhas locais que confirmam a feição oligárquica antes referida.

Assim instalou-se em Fortaleza a I Bienal Ceará América, com um subtítulo que buscava espelhar as intenções da curadoria: “de ponta-cabeça”, amparado em um desenho do uruguaio Torres García já largamente conhecido. As explicações fornecidas à imprensa pela assessoria da Bienal, aliadas à imaginação ainda mais fértil dos plantonistas de redação, evocaram mudanças demográficas e culturais, traçaram um mapa existencial de Fortaleza baseado no deus Janus da mitologia grega e situaram a capital cearense como megalópole dotada de um patrimônio cultural importante. Há excessos de toda ordem, que não ajudam em nada.

A parte majoritária da exposição foi distribuída pelas salas do Museu de Arte Contemporânea, cuja direção então estava nas mãos de um artista, José Guedes, e hoje tem à frente uma curadora, Luisa Interlenghi, empossada no decorrer da exposição. Fazendo um levantamento da situação que ela encontrou no MAC, declarou à imprensa a necessidade de criar uma base “para construir depois um museu que atenda à comunidade e traga alguma coisa de nova para ela”. Evidente que este é aspecto central e inquestionável. O que cabe perguntar aqui é que base se planejava construir ao convidar para a curadoria de uma Bienal com tamanhas pretensões um curador absolutamente alheio à realidade cultural do continente americano.

O belga Jan Hoet não é propriamente um conhecedor de arte americana, mas sim alguém que domina um formato padrão de montagem de bienais que desconhece por completo a realidade da paisagem humana onde deve cumprir seu contrato. Seu fiel escudeiro indicado para desenhar o mapa americano da Bienal em Fortaleza, o jovem Philippe van Cauteren, por alguma razão até aqui não questionada deixou de fora o Canadá e toda a região da América Central e Caribe – exceto por Cuba e Panamá –, sem falar na absolutamente inexpressiva representatividade do Ceará na exposição.

Já de algum tempo se discute o desgaste da concepção de curadorias de bienais. O evento está ligado não tanto a uma obsessão pela expressão viva da contemporaneidade, mas por interesses em mantê-la esvaziada de sentido. Vem daí o empenho dos curadores por incluir em suas pautas jovens artistas emergentes, primando por um padrão estético que acaba por evidenciar um completo alheamento cultural. As linhas de defesa da Bienal Ceará observam que a cidade de Fortaleza viria a indicar os percursos a serem pavimentados pelos artistas. É difícil aceitar isto quando o traçado urbano já estava definido e igualmente o pacote Bienal adquirido.

Por três meses – dezembro de 2002 a fevereiro de 2003 – foi possível circular não somente pelos espaços destinados à Bienal mas também compreender a necessidade de articulação urbana entre dois bairros colados um ao outro e curiosamente desconexos. A exposição ocupou três espaços, o MAC e dois galpões da rede ferroviária que está sendo desativada em função da criação do metrô. A reconstrução de todo o espaço urbano é necessária, não resta dúvida. Inadvertido é que se tenha dado àquela condição de reconstrução um espaço à arte contemporânea. A I Bienal Ceará América nada tem de ponta-cabeça. Ela é a afirmação de um modelo gasto, e gasto não somente no âmbito das artes plásticas. E gasto por natureza.

Em primeiro lugar, há uma distinção entre arte e negócio. A arte contemporânea – espécie de rescaldo das últimas 4 décadas, segundo alguns curadores – tem uma capacidade extraordinária de exibir-se como ruptura desconhecendo a tradição. Mas como romper sem tomar nada como referência? E o que fazer com a simples falta de talento diante dessa radiante consciência? Enrolar uma ponte com sacos plásticos de supermercado ou amontoar preservativos em um galinheiro? A arte ainda tem um papel essencial de despertar consciência. Não pode suscitar pena ou aquela enganosa idéia do: “ah isso eu também faço”. Não. Ela deve enfiar-se no mais extremo/intenso de uma pessoa. Dali, se couber ser feita por todos, enfim, será sua conquista. O que não pode ser é a enganação de tudo.

Com três meses de Bienal estreante, Fortaleza decerto se indaga: o que pode haver de tão fundamental na arte contemporânea que descarte as formas tradicionais de se fazer arte? Onde estão as nossas gravuras e pinturas e esculturas? Há dois planos para o entendimento dessa situação. Em primeiro lugar, a falsa idéia de uma ruptura que não se baseie na tradição. Em segundo termo, a ausência de questionamento. De uma forma ou de outra, todos lucram, em exposições, cargos, viagens, afinal, como alguém pode considerar o dia de amanhã no estágio atual em que vivemos todos? Vamos rir por dois segundos. Pronto. Não é assim que se trata de assunto algum.

A verdade é que se montou de forma quando menos irresponsável uma Bienal no Ceará, que uma cúpula administrativa ateve-se ao habitual desprezo por qualquer forma de diálogo, sem, contudo, encontrar reação externa alguma, isto porque todas as peças não envolvidas sonham apenas com sua inserção em futuras tramas, e as mais decisivas peças já contavam com seus lugares garantidos na definição de um complexo cultural que é sobretudo de cunho turístico. Eis o desenho invisível. Os dilemas internos ficarão para ser resolvidos depois. A indagação da hora é se uma vez mais não nos convencemos da exaustão do modelo Bienal. Estamos, em diversas partes do mundo, alimentando falsários, como Mr. Hoet, que defendem que a arte é o que não serve para mais nada exceto para engordar-lhes a conta bancária. Discutir a função da arte em meio ao descalabro social que conseguimos atingir nas diversas modalidades da sociedade humana é uma coisa, o que difere radicalmente da idiotização proposta pelo padrão Bienal e seus desdobramentos em todo o mundo.