Desde fins do século XVI, muitos navios chegaram a viagens, mas muitas viagens não passaram de navios… Para além e para aquém das margens dos rios, dividem-se as possibilidades de releitura e apropriação da obra épica e lírica de Luís Vaz de Camões, motivadas pelos mais diversos interesses. Contudo, sejam quantas forem as abordagens acerca de sua poesia, estas necessariamente incorrerão em um dos seguintes processos de leitura: o literário, que consiste em atualizar o passado através do presente, pondo-o em moto; ou o literal, a mera legitimação ideológica do presente, através da mitificação do passado.

O moto literário

A presença da obra camoniana é tão notadamente marcante no paradigma das letras portuguesas, que de um mesmo especialista podemos extrair vastos comentários sobre ambas as formas de apropriação de sua obra. Iniciemos por um exemplo do processo de atualização literária, destacado de Cesário - Duas ou três coisas - introdução de Jorge Fernandes da Silveira à sua edição dos poemas de Cesário Verde. Na seguinte passagem, o autor analisa “O Sentimento dum Ocidental” (1880) a partir de sua referência direta, Os Lusíadas (1572):

Ao invés de reduzir a evocação do passado [Camões] ao saudosismo ou ao fatalismo, o poeta [Cesário Verde] adianta uma das mais inovadoras proposições de interlocução com o passado: minimizar no presente a monumentalização do passado. Num cruzamento de opostos não necessariamente excludentes, interseccionam-se o tempo do fato histórico (…) e o da ficção do fato histórico (…). Comparado aos textos contemporâneos sobre as relações entre Literatura e História, este poema [“O Sentimento dum Ocidental”] é de uma atualidade empolgante. Atualidade ainda mais viva, quando se percebem na sua trama os princípios com que se investigam os desastres de uma certa economia mental portuguesa que, a partir d’Os Lusíadas, confundiu ficcionalização do fato histórico com historicização da ficção. [Grifos nossos]

Cesário Verde certamente não apostou no Quinto Império, sequer foi um saudosista da época em que do porto de Lisboa partiam as soberbas naus ultramarinas. Tanto o fatalismo quanto o saudosismo são exatamente as canonizações do passado que o poeta não apenas excluiu sumariamente do conteúdo de sua obra, como negou, especificamente, em “O Sentimento dum Ocidental” - que, em seu primeiro movimento, descreve um passeio do poeta pelas ruas oitocentistas de Lisboa:

         Nas nossas ruas, ao anoitecer,
Há tal soturnidade, há tal melancolia,
Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. [Grifo nosso]

Revela-se portanto uma cidade desmonumentalizada, cujas ruas, ao anoitecer, exalam sentimentos densos, soturnos, melancólicos. Através da maresia, o mar, outrora instigador de aventuras e descobrimentos, desperta no poeta “um desejo absurdo de sofrer”. Talvez exatamente instigado por este sentimento contraditório, o poeta tenha literariamente percorrido tais ruas e chegado, por fim, a errar pelos cais, onde já não mais atracavam as soberbas naus do passado, senão minimizadas, à estética de Cesário Verde e de seu presente, em pequenos botes:

         Voltam os calafates, aos magotes,
De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos;
Embrenho-me, a cismar, por boqueirões, por becos,
Ou erro pelos cais a que se atracam botes. [Grifo nosso]

É nesta interseção espácio-temporal, ante o mar e ao fim da tarde, que Cesário Verde se sente inspirado a evocações passadas:

O poeta, então, ressuscitando o tempo épico de Camões, dos mouros, baixéis e heróis, moveu o passado diretamente a seu tempo presente, como podemos constatar verbalmente: “Luta Camões” e “Singram soberbas naus”. Entretanto, estas evocações incomodaram-no (“E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!”) na medida em que sua grandiosidade não correspondia à realidade presente que se desvelava ante sua percepção: a realidade das soberbas naus que não veria jamais.

Contudo, na poesia de Cesário Verde o mar também inspira heroísmos, ainda que sejam outros em relação aos do passado, incomodamente evocado. Os barões da expansão ultramarina contavam com as grandiosas naus, de retorno incerto e, portanto, de ingresso heróico. O heroísmo, ao final do século XIX, carecia destas embarcações e das sangrentas batalhas que a fé e o império outrora haviam dilatado: a Terra já se encontrava integralmente descoberta e o mar desbravado. Enquanto, para Camões e seu tempo, enfrentar o mar era o ápice do heroísmo condecorado, no tempo de Cesário Verde, o mar já se encontrava vencido desde há muito. O que ainda não havia sido enfrentado era a já referida economia mental portuguesa que, desde Os Lusíadas, ainda via no mar do passado, literalmente, a única via da glória lusitana. O poeta moveu, pois, o heroísmo a seu tempo, alterando-o, e heroicamente enfrentando (num barquinho ou num bote), não o mar já vencido, mas a visão literal que ainda se tinha deste, como podemos perceber em seu poema, justamente intitulado, “Heroísmos” (1874):

Contudo, num barquinho transparente,
No seu dorso feroz vou blasonar,
Tufada a vela e n’água quase assente,

E ouvindo muito ao perto o seu bramar,
Eu rindo, sem cuidados, simplesmente,
Escarro, com desdém, no grande mar! [Grifos nossos]

Retornemos, pois, a “O Sentimento dum Ocidental”, onde “As armas e os barões assinalados” - o incipit d’Os Lusíadas - encontram ecos, na estética oitocentista de Cesário Verde, reverberando nas nona e décima estrofes de sua primeira parte:

         Vazam-se os arsenais e as oficinas;
Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.

         Vêm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras;
E algumas, à cabeça, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas. [Grifos nossos]

Nestes versos, os barões assinalados de outrora correm sacudindo as ancas opulentas, alterados no cardume negro das hercúleas e galhofeiras varinas:

O que era profecia ou maldição n’Os Lusíadas - os desastres em terra causados pelas viagens marítimas - eleva-se a primeiro plano na palavra contrariada do poeta do rigor e da análise.

Nas rimas das varinas, um sábio deslocamento de actantes é um valor forte na questão, agora inexorável, de nomear quem é sujeito nessa história de “varões valerosos” outrora assinalados, e hoje desempregados. É a partir dessas peixeiras que se poderia ouvir, numa não muito despropositada traição à etimologia, o sentido do nome varina. Cesário propõe os termos bipolares da tensão: o nome e seu atributo, ou seja, varina e varonil em confluência conflituosa. Varonil vem do varão (o “barão”) que “alevantou” o peito ilustre lusitano. (…) São elas [as varinas] que, no presente, trabalham e vivem dos restos do mar. Com toda a certeza, as varinas de troncos varonis representam uma vontade outra de pôr em movimento a questão do ingresso de Portugal na modernidade. [Grifos nossos]

Cesário Verde, como se pode notar, atualizou a leitura da epopéia camoniana, alterando-a conforme sua própria realidade temporal, o que conseqüentemente manteve o poema no mesmo moto literário através do qual foi concebido, configurado e deve ser lido (devemos dizer) em nome da honestidade, pelo menos, literária. O poeta oitocentista desmonumentalizou Camões, compreendendo o seu dinamismo original e, assim, movendo-o em direção a um outro tempo.

Ao mover Os Lusíadas para mais de trezentos anos adiante, o autor de “O Sentimento dum Ocidental” não apenas atualizou o poema, mas também o eternizou: se foi possível e legítimo movê-lo ao final do século XIX, logo é igualmente possível e legítimo movê-lo para qualquer outra época. Assim, não apenas na obra de Cesário Verde - e em seu tempo - encontramos construções literárias refinadamente pautadas no já citado processo de recriação da poesia camoniana: anterior às dez canções que compõem Outro nome (1965), de Gastão Cruz (que abordaremos a seguir), Mensagem (1934), de Fernando Pessoa (seu único livro publicado em vida), é mais um poderoso exemplo do processo literário sobre o qual nos encontramos debruçado. Apelemos, pois, à notória autoridade de Cleonice Berardinelli para compreender a questão da intertextualidade entre Os Lusíadas e Mensagem:

Um estreito parentesco une Mensagem a Os Lusíadas: o “signum” que encontramos à entrada de Mensagem já vinha do primeiro verso d’Os Lusíadas: “As armas e os barões assinalados”; ambos glorificam a grandeza de Portugal, ambos celebram o domínio do mar; a voz do Velho do Restelo ecoa nas estrofes de “Mar Português”, o Mostrengo é o próprio gigante Adamastor. Há entre os dois poemas, no entanto, uma diferença profunda que corresponde ao diverso enfoque dos mesmos elementos: o poeta renascentista [Camões] procura ressaltar a feição heroicamente atuante dos seus reis e heróis e assim o vemos, ao enumerar todos os reis de Portugal, consagrar escassos versos a D. Dinis ou a D. Duarte, enquanto as bélicas façanhas de Afonso III ou Afonso IV são longa e enfaticamente cantadas; o poeta do século XX [Pessoa] não enumera, seleciona, como se pôde ver, fazendo soar em contraponto o lado menos ativo e mais passivamente heróico, representado sobretudo pelas quinas. [Grifos nossos]

Fernando Pessoa fez, portanto, a sua leitura d’Os Lusíadas e compôs sua Mensagem à luz de seu século; século muito posterior a Alcácer-Quibir (1578), momento decisivo para a história de D. Sebastião, o jovem Rei de Portugal ao tempo da edição princeps d’Os Lusíadas (1572). Ainda que Luís Vaz de Camões tenha vindo a falecer um ou dois anos após a batalha supracitada e que, por conseguinte, tenha sido informado do desastroso desfecho da mesma, o curso de sua epopéia não poderia ter sido desviado pela recepção desta notícia, posto que já se encontrava publicada havia cerca de seis anos. Por outro lado, Fernando Pessoa indubitavelmente tomou conhecimento das ocorrências e das seqüelas dessa malfadada batalha; desastres que exercem influência determinante em sua Mensagem: outro tempo, outro poeta, outro poema, outra literatura… Aproveitemos, pois, a deixa - declaradamente proposital - e observemos as considerações de Manuel Gusmão sobre o já citado Outro nome, do poeta Gastão Cruz:

O canto é o dar de outros nomes às coisas que são, o desejo de que elas se movam em direção a outros nomes e, nesse preciso movimento, a esperança pode ser figurada sob a modalidade de uma figura da/na linguagem: a alegoria, por exemplo, como expansão de uma metáfora. Mas há ainda que perceber que, então, a esperança não é apenas o futuro daquilo que se canta, é também o modo (figural) de dizer o presente, no registro da invocação de um mundo que se transforma.

(…) neste livro [Outro nome], os ecos do léxico e de fórmulas de Camões têm, entre outras, a função de convocar uma voz da tristeza, da elegia, e da mudança do mundo. [Grifos nossos]

À guisa de maior aprofundamento no processo de recriação literária, analisemos a princípio, comparativamente com Os Lusíadas, a última estrofe da “Canção Quarta” de Outro nome:

Outro consumo vivo de palavras

outro fogo de luz sobre a magoada
constante noite ardente do inverno
outra canção canção e no deserto
e na funda espessura de outro rio
noutra água veloz noutro rumor
o fogo deste dia onde cobrindo
a luz a pedra
o vento espalha a cinza
no rio em pedra aberto endurecida
e do dia
da morte o puro nome
rumoroso e veloz
outro
desvia [Grifos nossos]

Sendo outra canção, em consonância com os cantos d’Os Lusíadas, o outro rio de Gastão Cruz é, a um só tempo, o mesmo Tejo a partir de onde embarcaram os nautas lusíadas de Camões no século XVI e um outro Tejo que, visto à luz do século XX, pode ser deserto - imagem que logo abordaremos.

Os ventos da poesia camoniana - que n’Os Lusíadas, iniciando a narrativa da viagem de Vasco da Gama, “brandamente respiravam / Das naus as velas côncavas inchando” (I, 19) e aos quais em sua obra lírica, especificamente na significativa canção “Junto de um seco, fero e estéril monte”, o saudoso e algo ciumento Poeta, então exilado, pergunta por notícias de sua amada, e deles espera por uma resposta que atravesse o mar que os separa - alteram-se no vento cruciano, que “espalha a cinza / no rio em pedra aberto endurecida”; e assim, o puro nome, rumoroso e veloz, desvia, outro, do dia / da morte.

Podemos perceber, pois, lendo agora o primeiro verso da estrofe destacada, que Gastão Cruz desviou sua canção da paralisação da morte, movendo Os Lusíadas para um “outro consumo vivo de palavras”. É o moto da vida contraposto, por desvio, à paralisia da morte.

Vejamos, ainda por mais alguns passos, a intertextualidade atualizante da obra Outro nome, desta vez diretamente em relação à obra lírica de Camões. A última estrofe da “Canção Primeira” (“Assim lutamos”) cruciana atualiza, em declarada citação, o derradeiro envio da “Canção IX” camoniana (“Assi vivo”), “Junto de um seco, fero e estéril monte”, incluída já na edição princeps, de 1595.

Assim lutamos
e se alguém te perguntasse canção
como não rompe
o puro som do pranto nestas praias
podes-lhe responder que porque o esforço
se move sobre as dunas
e hasteia nas vidraças

Assi vivo, e se alguém te perguntasse
Canção, como não mouro,
Podes-lhe responder, que porque mouro. [Grifos nossos]

Ainda que a simples justaposição das estrofes fale por si, pois, como já dissemos, trata-se de uma citação, uma glosa, é importante atentar para o fato de que ambos os poemas encontram-se no tempo presente (“Assim lutamos” = “Assi vivo”), mas não no mesmo tempo. Gastão Cruz, partindo do tempo de Camões, moveu a canção camoniana em direção a um outro presente (o século XX), alterando o seco, fero e estéril monte para as praias, as dunas, sobre as quais o esforço se move e - já poderíamos arriscar o complemento - cria literatura. Sobre a canção camoniana, observemos a leitura de Cleonice Berardinelli:

As três primeiras estrofes da canção [“Junto de um seco, fero e estéril monte”] são a recriação poética da região inóspita aonde o Destino o arrastou, e tal recriação, forte, impressiva, se deve sobretudo a uma adjetivação abundantíssima e reveladora da visão pessoal do Poeta afetado em sua funda sensibilidade. (…) De todos estes epítetos [adjetivos valorativos], o mais carregado de emoção é inútil, pois que antecipa a negação da vida contida nos três versos seguintes: nem vida animal (ave ou fera), nem vegetal (ramo), nem aquilo que no reino mineral dá vida e a simula em sua manifestação viva de som ou movimento: o rio, a fonte, o vento. Por isso é o monte inútil e informe, rocha apenas, mais nada.

Alterando este inútil monte, este locus anti-amoenus, Gastão Cruz criou sua duna literária que significa, em sentido literal: segundo o verbete do Dicionário brasileiro da língua portuguesa (1993), um “monte de areias acumuladas pelo vento à beira mar”; conforme o Collins Cobuild english language dictionary (1990), “a hill of sand near the sea or in a sand desert” (um monte de areia próximo ao mar ou num deserto arenoso); e que o Pequeno dicionário brasileiro da língua portuguesa (1972) apresenta como a designação de um “monte de areia móvel formado pelo vento” - donde, sintetizando as três definições, temos, para duna, o seguinte significado: monte de areia móvel, acumulada pelo vento, situado ou próximo ao mar (na praia, portanto) ou em deserto arenoso.

Assim, o monte cruciano, que é a duna, é criado e recriado, ou seja, movido, através do vento; mas não através do mesmo que impulsionava o movimento das soberbas naus quinhentistas, que desde a poesia de Cesário Verde se encontram já encalhadas (ou esteticamente soterradas), mas sim através daquele outro vento, que “espalha a cinza endurecida” no “rio em pedra aberto”, ecoando na poesia cruciana.

Considerando que a cinza é, essencialmente, o produto final de um processo de esterilização, as dunas crucianas - que, ao que o poema indica, são mais cinzentas que arenosas ou pedregosas - possuem a mesma esterilidade do monte camoniano. Por outro ângulo, entretanto, sob a ação do vento as dunas movem-se e, metaforicamente, afirmam a vida; o que não ocorre com o monte seco e fero que, inútil, a nega. Desta forma, partindo da infertilidade e da inutilidade do monte camoniano, em cuja degradante adjetivação a vida é negada, Gastão Cruz chegou a outro monte, à duna que, por sua própria constituição, exige o movimento e, conseqüentemente, promove a afirmação da vida… um outro rio, um outro vento motor para um outro monte: a duna.

O vento de Camões, pois, move a nau pelo espaço marítimo e o de Gastão Cruz, sendo outro, a duna, pelo terrestre: à praia, ao deserto (onde, como vimos, as dunas podem existir), à “funda espessura de outro rio”, outro Tejo, dando um “Outro nome ao passado…”, condizente com um mundo que, através da ação do tempo, se transforma, como diz Manuel Gusmão, em passagem já citada. Desta forma, alterada a estética marítima na terrestre, a poesia cruciana seguiu a mesma linha literária percorrida por Cesário Verde:

De frente para o rio, mas de costas para o passado, Cesário apresenta um elenco de figuras à margem da revolução comercial; na extensão de suas “contrariedades”, o que ele vê são os náufragos da civilização industrial, os órfãos da passada euforia expansionista: operários, pequena burguesia citadina, emigrantes rurais, prostitutas, atrizes e mulheres de “dom”, de “bom-tom”… (…), os seus poemas exprimem a dolorosa consciência da decisão de viver para dentro, na cidade [terra], e, em oposição, da desistência de viver para fora, no mar. [Grifo nosso]

O pó, a areia e a cinza abundam nas canções crucianas, enquanto a água, escassa, parece estar em segundo plano. Em Outro nome é o pó, e não a água, que lava as ruas de Lisboa, alterada em lisboa, como percebemos na “Canção Segunda”:

Do rio de lisboa
da luz a humidade
o pó a turva e lava
no rio vai de inverno
lisboa o pó lavando

Em rio vai de pó inverno achando
com que mudar as ruas de lisboa
vai passando lisboa na luz turva
de inverno de humidade já lavada
de novo a luz do rio a vai turvando
de novo acha o inverno a humidade
e novamente o pó com que lavá-la [Grifos nossos]

Fundindo três elementos conceituais ­- a cinza formadora móvel das dunas de Gastão Cruz, a ave que, segundo Cleonice Berardinelli, por exclusão, é um dos elementos de negação da vida no inútil monte da canção camoniana e o moto que podemos perceber nos gerúndios (achando, passando, mudando) das estrofes acima destacadas da canção cruciana, bem como o ciclo renovador que este movimento revela (“de novo a luz do rio a vai turvando [lisboa] / de novo acha o inverno a humidade / e novamente o pó com que lavá-la”) ­- vemos a configuração de um elemento que deles se compõe e salta aos olhos: a fênix = ave + cinza + movimento cíclico renovador:

A fênix, segundo o que relataram Heródoto ou Plutarco, é um pássaro mítico (…) que tem o poder, depois de consumir-se em uma fogueira, de renascer de suas cinzas. (…) Os aspectos do simbolismo aparecem, então, com clareza: ressurreição e imortalidade, reaparecimento cíclico. É por isso que toda a Idade Média [que ao tempo de Camões alterava-se na Idade Moderna] fez da fênix o símbolo da Ressurreição de Cristo e, às vezes, da Natureza divina - sendo a natureza humana representada pelo pelicano.

Assim, a cinza proveniente da incineração da fênix, exclusivamente neste caso alegórico, ganha o atributo da fertilidade autogenética da ave: a vida da fênix é morrer para de suas cinzas renascer, ou seja, ela vive (não morre), pois morre, renasce e, assim, vive. Desta forma, através das cinzas crucianas, podemos reler o envio da “Canção IX” como uma inusitada alusão a este processo:

Assi vivo, e se alguém te perguntasse
Canção, como não mouro,
Podes-lhe responder, que porque mouro.

Neste momento, depois de verificarmos três literaturas exemplares advindas do processo de recriação da poesia camoniana, cabe ser advogado do diabo e perguntar: o que Camões atualizou, para o século XVI, em sua obra? Ora, se consideramos como condição primeira da configuração literária o moto, a poesia camoniana não seria literatura se nada tivesse movido a seu tempo. Recorramos, pois, a “El Mar”, de Jorge Luis Borges para movimentar a questão:

El mar. El joven mar. El mar de Ulises
Y el de aquel otro Ulises que la gente
Del Islam apodó famosamente
Es-Simdibad del Mar. El mar de grises
Olas de Erico el Rojo, alto en su proa,
Y el de aquel caballero que escribía
A la vez la epopeya y la elegía
De su patria, en la ciénaga de Goa.
El mar de Trafalgar. El que Inglaterra
Cantó a lo largo de su larga historia,
El arduo mar que ensangrentó de gloria

O mar, o antigo e jovem, incessante, rejuvenescido pelas correntes que movimentam o humido elemento e, mais ainda, renovada sua água pelo processo cíclico de sucessivas, perpétuas e complementares evaporações e precipitações, é, a um só tempo, o antigo, o de Homero, e o novo, que, a seu tempo (século XVI), é aquele outro de Camões. Crendo-nos ainda avalizado por um soneto do mesmo autor intitulado “A Luis de Camoens”, em cujo último verso são Os Lusíadas (ditos) a Eneida lusitana - e em cujas estrofes, tal qual no poema acima transcrito, o nome de Camões não é citado literalmente -, podemos ver nítida a relação feita por Jorge Luis Borges entre a epopéia camoniana e as epopéias da antigüidade de Homero (Odisséia) e Virgílio (Eneida). Assim, quem seria o outro Ulisses senão Vasco da Gama e, logo, quem seria aquele cavaleiro que, no lamaçal de Goa, escrevia a epopéia e a elegia de sua pátria senão o próprio Camões? Salientemos, pois, uma semelhança:

Das epopéias antigas, Camões manteve a presença de um narrador principal que introduz um segundo narrador - o herói: Ulisses, Enéas ou Vasco da Gama (…).

Agora, uma diferença:

Camões, consciente de que a conquista do mar é resultante de séculos de preparação das virtudes que enrijam o homem, faz de Vasco da Gama o narrador de toda a história de Portugal e não apenas de uns breves antecedentes do feito, como acontece com os heróis de Homero e Virgílio.

E, finalmente, a conclusão:

Os Lusíadas são a epopéia de novos tempos, tempos contraditórios. Alimentado de tais contradições o poema adquire modernidade e se afirma como a única epopéia representativa do Renascimento europeu. [Grifo nosso]

São, pois, Os Lusíadas uma outra epopéia de um outro tempo (o século XVI), para o qual Camões moveu as antigas Odisséia e Eneida. É exatamente a isto que o Poeta se propõe logo na terceira estância do poema, onde podemos ler claramente:

Cessem do sábio Grego e do Troiano
As navegações grandes que fizeram;
Cale-se de Alexandro, e de Trajano,
A fama das vitórias que tiveram;
Que eu canto o peito ilustre Lusitano,
A quem Neptuno e Marte obedeceram.
Cesse tudo o que a Musa antiga canta,
Que outro valor mais alto se alevanta. (I, 3) [Grifos nossos]

A última estrofe da “Proposição” d’Os Lusíadas não deixa dúvidas: o verbo cessar tem por objeto, nos dois primeiros versos, as “grandes navegações que fizeram” o “sábio Grego” e o “Troiano” (por antonomásia, Ulisses e Enéias) e, nos dois últimos, “tudo o que a Musa antiga [por metonímia, a poesia antiga] canta”, pois “outro valor mais alto se alevanta”.

Ora, quem propõe a cessação do antigo em nome de um outro, não pode senão estar delegando a este o atributo do novo. Desta forma, outro e novo tornam-se, ao menos literariamente, sinônimos; o que, conseqüentemente, nos leva a uma aproximação bastante oportuna dos versos de dois poetas da Poesia 61: um, já citado, Gastão Cruz, e outra, Luiza Neto Jorge, que neste passo tem seu primeiro comparecimento com seus Dezanove Recantos - epopéia sumária (1969), que, segundo Jorge Fernandes da Silveira, bem como sugere o próprio título da obra, “são declaradamente uma releitura dos 10 cantos d’Os Lusíadas. Dez dobrados em menos um, já que somam 19”; portanto, bem como os já citados Cesário Verde, Fernando Pessoa e Gastão Cruz, a poeta Luiza Neto Jorge move o grande épico lusitano a um novo discurso, emergente do surrealismo português e, conseqüentemente, condizente com o seu tempo, a segunda metade do século XX:

No depoimento publicado num suplemento literário, a propósito (…) [de Dezanove recantos], refere-se Luiza Neto Jorge a uma revolta das palavras, apelando para um novo discurso (…), um discurso que opere a síntese entre a longa tradição discursiva que vai de Cesário Verde a Mário Cesariny de Vasconcelos e a Herberto Helder e as tendências antidiscursivas manifestadas no começo do decênio [1960].

A poesia surrealista, que, como se sabe, assumiu em Portugal uma forma muito particular, (…), prepara a desagregação do discurso de que se ocupará Poesia 61 - ou parte dela. Não sendo possível (…) prosseguir por muito tempo nessa via, em breve começa a notar-se a tendência para a criação do novo discurso a que Luiza Neto Jorge se refere no depoimento citado. [Grifos nossos]

A partir desta citação do próprio Gastão Cruz, podemos justapor o seu “outro consumo vivo de palavras” à “revolta das palavras, apelando para um novo discurso”, desenvolvido por Luiza Neto Jorge; e reafirmar, em relação ao épico camoniano, que com outras palavras se pode construir um novo discurso, que seja, portanto, vivo. Este discurso de palavras vivas e revoltadas, outras e novas, foi o que formalizou a síntese - poderíamos arriscar, da forma surrealista com o estilo épico - empreendida pela poeta e que certamente justifica o subtítulo de seu livro: epopéia sumária, que é, portanto, uma outra epopéia atualizada a seu tempo, uma nova epopéia, como diz Gastão Cruz:

Os Dezanove Recantos (…) vêm demonstrar que Luiza Neto Jorge compreendeu que era possível transpor para a poesia de hoje [décadas de 60 e 70] o tratamento surrealista do discurso, ou, mais exatamente, que era possível descrever e narrar utilizando largamente as relações de choque das palavras e a elipse. Por isso, a narração é sincopada e descontínua - por isso, Dezanove Recantos é uma epopéia sumária. [Grifos nossos]

Assim, podemos traçar uma reta progressiva de atualizações: epopéia antiga (Homero e Virgílio) ® epopéia moderna (Camões) ® epopéia sumária (Luiza Neto Jorge); e, assim, Gastão Cruz insere o grande poema épico do século XX no paradigma das obras ditas de vanguarda:

A vanguarda é, (…), o ponto em que a crise gerada por um certo número de conflitos inerentes à saturação de uma linguagem se resolve numa síntese, que, mais cedo ou mais tarde, gerará, por sua vez, uma nova crise. É por isso que - passando agora para o caso específico da poesia - a vanguarda pode, a certa altura, dar relevo a uma organização rigorosa e estável do discurso, para, passado algum tempo, pôr essa organização em causa e, mais tarde, voltar a estabelecê-la de forma diversa. [Grifo nosso]

Façamos, agora, uma ponte - com um texto recente do já citado Jorge Fernandes da Silveira, apelando, pois, à sua autoridade - interligando as idéias sobre a literatura de vanguarda, de Gastão Cruz, à própria vanguarda literária de Luiza Neto Jorge:

É este um modo de estar num canto, num recanto, num recanto de paisagem, quero dizer, num recanto de linguagem. Primeiro recanto [ver abaixo] dos 19 recantos da Recepção a Os Lusíadas. Por isso, aqui, na ação de retorno, há um contorno, um novo corpo de palavra que se vai esclarecendo / perfazendo à medida que avança no canto de outrem [Camões], numa paisagem anterior. Há, nele, recanto, por ser semelhante e diferente, concerto e desconcerto, contorno e retorno, a mesma forma e outra força, luz e sombra que, na repetição, anunciam a transgressão: à contra-luz, o mar, desfocado, é a matéria-prima da transformação: “dinamite”.

RECANTO I

Proposição:

Contorno-vos. Socorre-se a terra de mim
para vos contornar.

Enquanto se gastam montanhas
e a beleza se define como um sapato na relva
e a bondade é um mar
em contra-luz

vosso contorno vence
                       o meu poder.

Poder que vos desfoca, dinamite. [Grifos nossos]

Assim, tal como Camões procedeu em relação às epopéias da antigüidade, Luiza Neto Jorge - bem como Cesário Verde, Fernando Pessoa, Gastão Cruz, entre outros grandes poetas - não leu a obra camoniana literalmente, mas literariamente. Por esta via, e por nenhuma outra, o poema, sempre atual no moto de suas leituras e no da literatura que se fez a partir destas, permanece fiel à sua própria essência motora.

O mito literal

Neste passo, para que a economia deste trabalho não se perca, convém explicitarmos o que concebemos como a postura oposta à de Cesário Verde e dos demais poetas à sua altura. O mesmo Jorge Fernandes da Silveira, em outro texto, nos fornece os subsídios necessários para a compreensão do que denominou por historicização da ficção, cujo processo vem a resultar na monumentalização do passado, na criação do mito. À ideologia resultante deste procedimento não se pode dar o nome de crítica literária, sequer de literatura.

A obra de Camões, durante o fascismo, deixa de ser o objeto literário, que é, para ser transformada num sujeito ativo, “braço às armas feito” lado a lado com o governo salazarista.

Aqui a ideologia veiculada é a do português forte e patriota por natureza. Decerto este desrespeito pela cultura, louva, por via transversa, a ação da censura. Afinal, letras e artes não valem nada… Apagadas as marcas dos escritores, ofendido o seu trabalho, os versos de Camões, deliberadamente tornados “surdos” e “endurecidos”, estão também a dirigir o colonialismo mental e, literalmente, político do regime. [Grifos nossos]

Trata-se, na verdade, da utilização, neste caso, do texto camoniano como forma de legitimação do poder através da apropriação falsificadora da intenção estética d’Os Lusíadas, reduzindo-o a apenas uma entre suas possibilidades de leitura. Tal redução literal paralisa o poema e o transforma numa mera seleção intencional de fatos sem vida, aos quais se dá o nome de história.

Segundo José Saramago, “a história foi vida real no tempo em que ainda não poderia chamar-se-lhe história e tudo quanto não for vida, é literatura, A história também”. A literatura pode ser, portanto, a ficcionalização da história, pois, no caso em questão, são Os Lusíadas a ficcionalização da viagem de Vasco da Gama - e, neste caso, a recíproca (a historicização da ficção) não pode ser verdadeira.

A equivocada inquestionabilidade, fundada pela designação histórica, gera um tipo de sentimento comum que apaga o processo de atualização do poema em nome da instauração paralisante da fé de que aquilo que se conta possui a aura da verdade absoluta. O resultado disto, na cultura portuguesa, é um ciclo vicioso em que o fatalismo de um futuro simétrico à inquestionável grandeza do passado impede o indivíduo de questionar a situação marítima passada (e a partir desta inventar o próprio presente), que lhe aparece como um “paradigma frontalmente inatacável”, como diz Maria Gabriela Llansol.

Neste passo, não se trata mais de literatura, mas sim de uma problemática intrínseca a um período da realidade social portuguesa, que aprendeu a ler literalmente Camões e parece ter acreditado piamente na ideologia veiculada: híbrido resultante de um desastroso cruzamento dos fatos com a ficção. Sobre esta situação social manifesta-se, com a lucidez que lhe é característica, o sociólogo Boaventura de Sousa Santos:

Puderam dizer tudo impunemente sobre Portugal e os portugueses e transformar o que foi dito, numa dada geração ou conjuntura, na “realidade social” sobre a qual se pôde discorrer na geração ou na conjuntura seguinte.

O resultado imediato desta impunidade cultural, gerenciadora do silêncio (e gerenciada pelos silenciadores), admite apenas uma única interpretação da realidade. É como uma máscara que, em dado momento, se confunde com o próprio rosto. A cultura portuguesa, conscientemente ou não, é crente de que seu destino há de emergir grandiosamente do passado para a formação futura e definitiva do Quinto Império. A crença de ser o povo eleito faz com que o país espere e, enquanto espera, paralisado, não pense, o que resulta num desenvolvimento aquém de suas potencialidades, outrora grandiosamente reveladas.

Ainda recentemente Hans Magnus Enzensberger se perguntava como é que Portugal, sendo um dos países menos desenvolvidos da Europa, é capaz de tanta utopia (do sebastianismo à revolução de 25 de Abril de 1974), a tal ponto que seria certamente uma grande potência numa “Europa dos Desejos”. [Grifo nosso]

Desta forma, a partir do épico camoniano, como já foi dito, constatamos duas posições: com a primeira, cria-se literatura; com a segunda, legitima-se a ideologia. Sobre a redução literal (ideológica) sofrida pel’Os Lusíadas e articulada principalmente pelo núcleo detentor do poder no período da ditadura salazarista em Portugal, manifesta-se corajosamente Jorge de Sena de maneira irredutível:

Camões não é o pastelão patriótico-clássico que durante anos tem sido. Os Lusíadas são, na verdade, um dos mais belos poemas longos que as literaturas modernas produziram, e os portugueses podem realmente admirá-lo como obra de arte do mais alto nível, e impor um novo respeito internacional pelo poema, sem que, para tal, seja necessário apelar para sentimentos nacionais ou para a simpatia dos amigos de Portugal. [Grifos nossos]

Talvez, se levarmos em conta poemas dedicados a Camões como “Tasso a Camões”, do italiano Torquato Tasso (século XVI), “Camoens (before)” e “Camoens in the hospital (after)”, do norte-americano Herman Melville (século XIX, consagrado pela autoria do romance marítimo Moby Dick, publicado em Londres pela primeira vez, em 1851), o já citado “A Luis de Camoens”, do argentino Jorge Luís Borges (século XX), e “A Camões”, do brasileiro Manuel Bandeira (século XX), possamos perceber que o respeito e a admiração internacionais pela obra camoniana já se encontram impostos, pela própria magnitude de sua poesia, desde seu século (XVI), para além da Europa, a toda a extensão do continente americano.

Assim, o que faz Jorge de Sena é munir o leitor d’Os Lusíadas da plena consciência de um fator que transcende às legitimações nacionalistas e que configura o poema, antes de mais nada, como obra de arte, ou seja, literatura. É exatamente este o centro para onde pretende convergir este trabalho: uma tentativa de desacorrentar Camões do rígido paradigma espácio-temporal (Portugal, século XVI) em que, tal qual Prometeu, permanece preso, funcionando quase como um santo (um mito colocado no altar do patriotismo português), em detrimento do moto literário que o fez viajar pelos dez cantos lusíadas e por sua obra lírica. O próprio Camões, como que prevendo seu destino no imaginário lusitano, através de Inês de Castro, tece seu juízo a respeito de tal utilização redutora, mitificadora ou assassina, como fazem parecer seus versos:

Se dizem fero Amor que a sede tua, Nem com lágrimas tristes se mitiga: É porque queres áspero e tirano. Tuas aras banhar em sangue humano. (III, 119)

Nesta estância mostra-se nitidamente o conflito que há entre o humano, vivo, sangüíneo e dinâmico, e o mítico, mortalmente estático, ensangüentado sobre um altar. É o moto de circulação do sangue que se renova contraposto à sua coagulação mítica e mortal. Portanto, o episódio da tragédia amorosa de Inês de Castro é exemplar: paralisa-se o moto vivo para que predomine o mito, morto. Contudo, visando a que esta compreensão não se faça frágil e não pareça mera especulação sobre determinada passagem descontextualizada, achamos conveniente destacar mais uma em que a mesma idéia salta do papel:

Trouxe o filho de Jápeto do Ceu
O fogo que ajuntou ao peito humano,
Fogo que o mundo em armas acendeu,
Em mortes, em desonras (grande engano)
Quanto milhor nos fora Prometeu,
E quanto pera o mundo menos dano,
Que a tua estátua ilustre não tivera
Fogo de altos desejos, que a movera. (IV, 103)

Ao enunciar esta passagem, o Poeta, através do Velho do Restelo, atenta para a essência humana quando a condiciona ao fogo de altos desejos que a move (na guerra ou na arte), do qual o mito, a estátua, a imagem, paralíticas ou mortas, estão desprovidas. Entretanto, foram intencionalmente mal compreendidas as idéias de Camões e o grande Poeta de Portugal, o Príncipe dos poetas de seu tempo, acabou como uma estátua de bronze, na qual não vive o fogo de altos desejos, que o movera a escrever sua obra, senão timidamente aprisionado num pilar, como se pode flagrar em “O sentimento dum Ocidental”:

         Mas, num recinto público e vulgar,
Com bancos de namoro e exíguas pimenteiras,
Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras,
Um épico doutrora ascende, num pilar!

É esta a imagem paralítica de Camões que serve, aos interessados, para a formação de uma ideologia de cunho nacionalista, através da contemplação do exemplo passado, com o qual não se pode estabelecer qualquer comunicação que revele e atualize a força de seu moto literário e gere mais força e mais literatura.

No processo de mitificação, funda-se um desnível em que o leitor tem que olhar para cima, para o altar onde há o exemplo paralítico, e procurar imitá-lo, para não cair no que pode ser julgado como crime, pela pátria, ou pecado, pela religião.

A lógica é simples: historicizando a ficção metrificada por Camões, criou-se uma realidade exemplar passada, um tempo mítico em que o português fora grande e, conseqüentemente, para que o seja novamente, cabe tomar tal momento como exemplo inatacável e seguí-lo, sem questionamentos. A acusação deste processo paralisante, podemos encontrá-la na passagem destacada, de Eduardo Lourenço:

Tornou-se então claro que a consciência nacional (nos que a podiam ter), a nossa razão de ser, a raiz de toda a esperança, era o termos sido. E dessa ex-vida são Os Lusíadas a prova de fogo. O viver nacional que fora quase sempre viver sobressaltado, inquieto, mas confiado e confiante na sua estrela, fiando a sua teia da força do presente, orienta-se (…) para um futuro de antemão utópico pela mediação primordial, obsessiva, do passado. Descontentes com o presente, mortos como existência nacional imediata, nós começamos a sonhar simultaneamente o futuro e o passado. [Grifos nossos]

Desta forma, todas as possibilidades de refiguração atualizante do poema são tiranicamente paralisadas, ou mesmo proibidas, como por decreto. A lógica (ideológica) acima mencionada sugere, portanto, que não a seguir é não delegar ao português o alto lugar que merece, é incorrer em crime contra a pátria.

Fundindo as palavras crime e pecado - através do raciocínio até então exposto - num mesmo significado, podemos afirmar que é na morte do literário que se funda a ideologia; na do humano, a mitificação; na do místico, a religião: “Tuas aras banhar com sangue humano”. Portanto, literário, humano e místico são elementos em moto - navios que são viagens -, enquanto ideologia, mitificação e religião são paralisações deste moto - viagens que são navios. Se é assim, criminosos e pecadores, movamos questões para que possamos manter a poesia de Camões sempre atualizada a seu tempo: não o literal, contado em anos, mas o literário, metrificado e rimado, além das margens dos rios.