Pedro Nava: a experiência do tempo qualitativo

Rodrigo Petronio

Sentir já é pensar.

Teofrasto

De saída, o tema desse ensaio nos coloca dois problemas. O primeiro diz respeito ao extremo lugar-comum, diria até à redundância que ele visa, ao abordar dois escritores que, embora sob óticas diferentes e procedimentos literários semelhantes mas diversos em suas finalidades, basearam toda sua obra na questão do tempo, espécie de fio condutor implícito em cada uma de suas linhas. Propor uma análise da matéria mesma a partir da qual um escritor plasmou seus objetos e submeteu-os a uma transfiguração formal é algo parecido ao estudo da salinidade do mar, ou ao questionamento do sistema heliocêntrico: pode-se chegar a conclusões brilhantes e a descobertas realmente inusitadas. No entanto, é preciso uma criatividade fora do normal para não provocar sono no leitor, e não sucumbir naquela sensação de dejá vu própria dos textos de críticos que repisam tópicas recorrentes por mero vício imposto pela rotina. Afinal, o vício é apenas a continuidade natural do hábito. A proposta pode pecar pela ambição, mas é preferível isso àquela humildade que não acrescenta nada ao mundo e à inteligência, a não ser o peso da celulose às estantes de mais uma biblioteca.

Outro aspecto problemático é a comparação de dois escritores. Como enquadrá-los em suas realidades específicas? Como não estabelecer uma hierarquia de valor entre ambos, de modo a fazer de um a continuidade e o apêndice do outro - e, nesse caso, atestar a subserviência da literatura brasileira aos cânones europeus, fornecedor dos modelos a serem glosados por aqui? Colocar a questão dessa forma pressupõe que creiamos numa evolução contínua do Espírito, e num centro virtual dos seus produtos e agentes, que ora ou outra se atualiza em um dado momento da História e em um dado ponto geográfico, e que autoriza Hegel, espécie de doublet de filósofo, curiosamente usado como cartilha pelos mestiços dos tristes trópicos, a dizer que os indianos, por exemplo, se encontram num estágio anterior ao grande florescimento racional do Ocidente - leia-se, por antonomásia, alemão - e a excluir a América das suas Lições de História Universal, o que nos revela que, para Hegel, a América surpreendentemente não pertence ao universo, fato que seria muito engraçado se não fosse tão ridículo. Porque no nosso caso estamos tratando de Proust, considerado um dos maiores escritores do século XX, e de Pedro Nava, autor que gozou de certa notoriedade em vida, principalmente entre seus pares e o público high brown, mas que no entanto sempre se situou à margem do cânone da literatura do Brasil.

É certo que esses conceitos não são unânimes, e variam com o tempo. O próprio Shakespeare, tido como um dos maiores poetas de todos os tempos, foi vilipendiado por Buffon e pela maior parte da crítica do XVIII francês, que considerava-o de mau gosto, esquemático e vulgar. Nem a inteligência eqüestre de Voltaire escapou a esse éthos idiota, e o autor do King Lear só veio a se tornar o que é hoje a partir do XIX. Já a publicação da Busca foi vetada por ninguém menos que André Gide, que depois se arrependeu. Henry James, escritor e leitor refinado, não terminou o primeiro volume, dizendo tratar-se de obra feita por um perverso polimorfo com tendências megalomaníacas. Outros diziam ser impossível levar a sério um autor que gasta cinqüenta páginas narrando o processo de adormecimento do seu protagonista. E assim por diante. Hoje essas frases viraram anedotas, folclore de interesse circunstancial, enquanto a obra de Proust só cresce em importância.

O próprio Nava nos adverte quanto à facilidade da filiação de sua obra à de Proust, não propriamente um memorialista, mas um autor que se vale da experiência do tempo qualitativo para compor a trama em primeira pessoa de seu romance, e nega de antemão o esquemático da comparação. Ao refutar a idéia de ser um possível plagiador do francês, alegando as particularidades de cada um, diz que o uso da memória, em Proust, não impede a sua adoção por outro escritor que possa manejá-la de modo diverso. Sabemos que os conceitos de originalidade e plágio são valores românticos, históricos, e que, embora tomados como virtudes indispensáveis em uma sociedade de mercado e de livre concorrência, não são peças fundamentais para a aferição da qualidade estética de uma obra. Pois, sob essa ótica, teríamos que invalidar toda a produção artística que, do século XIX até hoje, não se enquadre nessa premissa personalista, e não se guie pela crença (ingênua) em uma individualidade criadora que extrai obras ex nihilo. Ou seja, deveríamos começar por Machado de Assis, cujas Memórias Póstumas gozam de transcrições quase literais de Xavier de Maistre, de Sterne e do Gil Blas, e, passando pelos contos de Kafka (baseados em parábolas orientais) e pelo Ulisses de James Joyce (bebido em Homero), censurar poetas como T. S. Eliot e Ezra Pound, que viam a poesia como a releitura e a tradução de uma tradição intelectualmente viva, vindo desaguar na invalidação dos labirintos de Borges (repetição de tópicas retóricas encontráveis em toda a história da literatura) e de Calvino, e acabando, enfim, por desprezar a Máquina do Mundo de Drummond, inspirada diretamente na poesia quinhentista e seiscentista. Antes de cometer esse genocídio, seria preciso reconhecer modestamente a insuficiência da nossa premissa. A não ser que prefiramos a integridade (equívoca) de um rebotalho crítico ao que de melhor se produziu nas letras desse século amargo que ora terminou.

O fato é que, consideradas essas circunstâncias, não podemos deixar de ver no Baú de Ossos um débito para com a Busca. Se fôssemos pensar, como os antigos, que toda a imitatio pressupõe uma emulatio, que toda imitação de um modelo dado, para ser lograda, precisa trazer a necessidade de superá-lo, teremos que reconhecer que a obra de Nava deixa muito a desejar. A referência indireta que a Juiz de Fora de Nava faz à Combray de Marcel Proust comprova o tamanho da sombra com que o escritor mineiro teve de lidar durante a sua vida literária. Proust parte de um paradigma filosófico: a durée de Bergson; e de seus antecedentes literários mais afinados: Baudelaire e Balzac. Ora, percebemos que, operando uma radicalização do primeiro, e uma apropriação muito saudável dos outros, ele conseguiu erguer uma obra extremamente sólida, fazendo da técnica da digressão um instrumento e ao mesmo tempo a substância mesma capaz de retratar a fugacidade e a indistinção dos fenômenos sensíveis, não mais subordinados a um princípio transcendente de organização da percepção. Bergson, um dos pais da fenomenologia, teve uma intuição genial. Questionando as idéias inatas, concepção que vem desde Platão e deu ensejo a toda filosofia idealista, segundo a qual nossa compreensão do mundo já viria inscrita no nosso complexo sensível antes mesmo de efetuarmos um primeiro contato com a realidade, já que toda ela tem, no plano das idéias, uma arché que lhe corresponda idealmente, Bergson proporá uma relação de dependência entre ambas: as qualidades que deduzo da matéria não existem a priori, mas são construídas no momento mesmo em que as apreendo. De certo modo, Bergson radicaliza a hipótese de um sujeito transcendental, formulada por Kant contra a metafísica clássica, para o qual a experiência do tempo estaria fortemente ligada aos fenômenos, fora dos quais não haveria nada de cognoscível. A partir desses fatos, Bergson classificará a matéria como “um conjunto de imagens”, cuja composição depende primordialmente do intermédio de um agente cândido e frágil, funcionando como centro de representação da realidade - o corpo.

É claro que em toda sensação há um resquício de passado, dada a fugacidade do presente. Santo Agostinho diz que este não é nada mais que a confluência entre passado e futuro: o ponto real onde eles se encontram mas que, no entanto, não existe por si mesmo, não tem autonomia. E é interessante ver como o padre Antonio Vieira bebe nas idéias do santo para compor o magnífico Sermão de Quarta-Feira de Cinzas. Pois é a partir delas que o orador nos explica o famoso versículo bíblico, segundo o qual somos pó e ao pó retornaremos. Se viemos do nada e vamos para o nada - argumenta Vieira - já somos nada. E a vida terrena é vista como um teatro de ilusão, representação e vaidade.

Mas, voltando a Bergson, a função da memória, nesse caso, ganha grande relevância: ela é o único meio de que disponho para organizar o conjunto de imagens que me são suscitadas pelos afetos, e o único instrumento que me torna possível a representação. Sem ela, sucumbiríamos numa massa amorfa de estados psíquicos sem resolução, e seríamos incapazes de relacionar coisas diferentes. Dos tipos de memória, dois se destacam: a voluntária, de arquivo, e a involuntária, também chamada de qualitativa. Para o vitalismo de Bergson, esta última será de maior importância, pois é ela que demonstra a ligação íntima entre as minhas faculdades, as qualidades que depreendo da experiência e os eventos que se dão, e que são selecionados por esse “centro de ação real” que é o meu corpo. Ela será a base de sua especulação, e, seguindo um esquema em forma de cone, se encontrará na interseção entre a atualidade do momento presente - a ponta do cone - e a virtualidade de todos os acontecimentos passados que trago comigo - toda a extensão progressiva do polígono. O curioso dessa proposta é não estarmos lidando com o passado exclusivo de um indivíduo, na medida em que a sua memória é feita de ecos ancestrais da espécie, pode-se dizer até de rudimentos biológicos e não articulados, e estes podem ser atualizados conforme a exigência da circunstância ou a natureza da experiência sensível. 

Percebemos então o quão ambicioso é o projeto de Proust. Dado que, num sentido genérico, a literatura é uma arte temporal, ele quis usar o seu próprio fundamento como alicerce de sua obra. Platão nos diz que se instruir e lembrar são a mesma coisa; cria que já trazemos todo o repertório de conhecimentos implícitos em nossa alma, pois já o vivemos num passado remoto, e os conceitos nunca podem nascer dos sentidos, mas apenas do inteligível. Por isso, Aristóteles, mais tarde, dirá que todo o conhecimento está ligado ao tempo, e que a memória é o “princípio da sensibilidade”. A “reaquisição” da memória seria a reminiscência - quando apreendemos algo pela segunda vez. O que é interessante, no entanto, é a passagem em que o filósofo grego nos diz que a “sensação de uma coisa leva a outra semelhante”. Ora, é basicamente esse o princípio de composição de toda a Busca: o princípio da analogia e da metáfora.

É incômodo para um leitor de Proust ver como se repisa o episódio da madeleine. Ele é importante porque desencadeará todo o resto, como um novelo que fôssemos desenrolando. Mas está longe de ser o único. E há momentos memoráveis, até mais importantes do que esse e muitas vezes esquecidos pela crítica, o que nos dá a má impressão de que ela só leu as suas primeiras cinqüenta páginas. A sensação desencadeia no narrador uma série de reminiscências; estas, por sua vez, se dão a partir de traços análogos, movendo-se na unidade do campo sensível. Do chá à casa de sua avó saem Balbec, Villeparisis, Guermantes, Combray e a gama de personagens que povoam o seu imaginário. Veremos esse mesmo princípio de associação também nos personagens. É o caso de Swan, que relaciona a sonata de Vintueil, tocada nos encontros na casa dos Verdurin, à sua paixão por Odette de Crécy. Os signos olfativos ou gustativos, visuais ou sonoros, funcionam como um elo de ligação entre as imagens, que são nossas representações mentais. Essa associação, como diz Deleuze em seu curioso estudo, é transversal: liga o presente da percepção a um passado virtual, tornando-se um misto dos dois. Da mesma maneira, a organização das classes sociais conta com uma figura, muito valorizada por Proust, que faz a transição entre elas: o mundano. O mundano típico, no nosso caso, seria Swan. Ele é quem se apaixona por Odette, uma espécie de cocote de cabaré, freqüenta jantares na casa de pequenos burgueses e é amigo íntimo da duquesa de Guermantes. Mais adiante, em Sodoma e Gomorra, o autor nos levará a encarar o sexo sob essa ótica transversal, encarnada nas figuras de Charlus e Jupien. Temos então a unidade perfeita e simétrica entre uma teoria da percepção mista, a figura civil do mundano promovendo uma transição entre as camadas sociais e a transversalidade dos corpos. Essa síntese não encontramos em Nava, que ora parece usar uma memória de arquivo e arrola uma centena de seus antepassados, ora divaga sobre os motivos que o levaram a lembrá-los, sem, contudo, submeter todo o seu material humano a uma base filosófica una. A proliferação de nomes de pessoas, cidades e coisas é tão grande que causa no leitor uma hipertrofia. Se Nava tivesse elegido meia dúzia de personagens centrais e submetesse esse seu catálogo - no sentido da poesia antiga - a uma trama desenvolvida por eles, ele conseguiria um efeito estético e uma coesão narrativa mais interessante, dada a habilidade de pintar situações que ele demonstra, e livraria sua obra do encadeamento de lembranças que parecem desfilar sobre um palco com fundo falso.

Os estados flutuantes da nossa percepção que Proust nos apresenta nos levam a uma falta de compromisso com a verdade, e nos impossibilita de pintar o mundo tal e qual. Há uma série de reflexões do narrador sobre as suas impressões. Ora descreve uma paisagem sem delinear seus contornos, ora fala dos vitrais de uma igreja de forma difusa. Às vezes esse limite é tão tênue que não conseguimos sequer descrever um objeto. É o que ocorre quando o jovem Marcel, passando o veraneio em Balbec a convite de Saint-Loup, vai ao ateliê do pintor Elstir. Lá este lhe mostra um retrato masculino que fizera, e o narrador, por um motivo que ele próprio desconhece, só consegue enxergar no quadro o rosto andrógino de Odette. Ou, quando em um passeio pelo balneário dessa região, num grupo de meninas correndo na areia só consegue ver uma massa amorfa se movendo à revelia de qualquer ordem. O mundo se nos oferece, não como uma representação coesa, mas como um simulacro. Toda vez que vamos às coisas idealizando o que elas possam ser, nos frustramos - a realidade está sempre aquém da nossa expectativa. E esse é um dos componentes da ironia de Proust: o idealismo. Marcel está sempre forjando imagens ideais da realidade, que estão, por sua vez, se destruindo de maneira consecutiva, conforme vão sendo adaptadas à mesma. É o caso, por exemplo, do espetáculo que vê com a atriz Berma interpretando Fedra. De tal modo ele havia idealizado essa representação que, ao vê-la de fato, sentiu nojo, pois ela não correspondia a uma pequena parte do que idealizara. Algo parecido se dá quando pode enfim conhecer a duquesa de Guermantes, à distância, numa cerimônia religiosa destinada a nobres: o amor e a reverência que ele lhe atribuía ruíram diante daquele rosto impoluto, frio, resignado, que, segundo o próprio narrador, pareciam mirar o vazio. Esse movimento de busca de algo absoluto e a conseqüente corrupção de suas prerrogativas, em uma espécie de oscilação entre a totalidade (artificial) e a realidade (insuficiente), está presente em toda a Busca. Faz parte do espírito fin de siècle, e está desenvolvido à exaustão nos paraísos artificiais e no dandismo da aristocracia artística então decadente, dos quais Proust é um filho legítimo. O fato é que em muitos momentos a maneira pela qual o narrador expressa seu idealismo é tão afetada e tão pedante que gera uma situação irônica. É como se, submetidos aos jogos sociais e aos simulacros da realidade, nossos próprios paradigmas éticos e racionais parecessem inócuos. Quando ele começa a enumerar as centenas de motivos que levaram a fenecer seu amor por Gilberte, e ao fim dos quais nos diz que poderia ser qualquer um deles ou outra coisa muito mais simples e banal na qual não houvesse pensado, se não tivermos um pouco do humour francês para entender a ironia, é capaz de dormirmos lá pela metade do desenvolvimento.

Deleuze tem uma teoria muito interessante sobre a Busca. Diz-nos que, na obra, o espaço é mais importante do que o tempo. Aparente contradição nos termos, talvez ele tenha razão. Porque a memória, lidando com as regiões mais profundas do pensamento, ativa nele um processo de recuperação do passado por meio de imagens que está todo ligado à nossa atividade inconsciente. E, parafraseando Hoffmansthal, para o inconsciente todos os tempos são presentes e simultâneos. Nele não há uma demarcação nítida entre fatos que se sucedem ou antecedem, porque sua necessidade de atualização não se guia pelo seu valor lógico, mas por analogias estabelecidas pela percepção no momento em que algo ativa essa cadeia onde objetos distantes e até mesmo divergentes se unem. A insistência com que Proust se refere à escrita da Busca usando metáforas tomadas à arquitetura - no caso, compara-a a uma catedral - e às artes plásticas - um mosaico - parece ser, nesse caso, esclarecedora. 

Como se pode ver, a proposta desse texto precisaria de um desenvolvimento muito mais longo e detido, que virá à luz no futuro, quem sabe? É impossível abranger três mil páginas de uma das prosas mais matizadas e complexas que já se escreveu, a relação entre os conceitos de tempo, memória e percepção numa perspectiva histórica e filosófica e, de quebra, sintetizar o pensamento de Bergson em meia dúzia de páginas. Nem o demiurgo de Platão conseguiria essa proeza. Isso é apenas um esboço onde tentei registrar alguns apontamentos de leituras. O que posso concluir? Nava demonstra uma boa habilidade narrativa; peca pelas menções que faz a seu autor favorito, pois elas dão o testemunho de um modelo que ele aspirava incorporar. O Baú de Ossos cita excessivamente. Nesse sentido, talvez ele, sozinho, seja um documento histórico mais importante e mais repleto de fontes e precisão do que a Busca. Mas em termos artísticos essa sua precisão e seu rigor evidenciam que Nava escreveu a partir da memória voluntária, ora ou outra fazendo uma intervenção reflexiva sobre a essência mesma da memória. Já Proust desenvolve toda a sua obra a partir do elã vital que encontramos na filosofia de Bergson, o que me parece mais rico esteticamente, e mesmo no sentido retórico. Roger Shattuck fez uma comparação muito pertinente entre Kafak e Proust. Segundo ele, ambos os escritores demonstram um mal-estar diante do mundo. O primeiro pela ausência, o vazio espiritual e de sentido, o segundo pelo excesso e pelo acúmulo. Os personagens de Kafka estão sempre perdidos porque o vazio gera o absurdo, e esse a incompreensão. Em Proust tudo significa de forma absoluta; devido à sensibilidade do seu narrador, sensibilidade que beira o patológico, os sentidos são hipertrofiados a tal ponto que os conceitos também perdem a consistência, e os objetos se tornam relativos a um extremo insuportável. É o caso das causas de sua separação de Gilberte de que falei aqui, entre dezenas de outros exemplos. Essa capacidade de fruir de uma infinidade de formas distintas um mesmo evento, transformá-lo em uma simulação da realidade e não mais na realidade em si mesma e vê-lo sob uma série de perspectivas diferentes parece ser a grande virtude da obra de Proust. Seu excesso - digressões de trinta páginas - nos desconcerta. Ao passo que o excessivo, em Nava, apenas cansa.