Robert Rauschenberg: el desafío constante

Miguel Ángel Muñoz

La ruptura que representó el arte pop a mediados de la segunda mitad del siglo XX en Inglaterra y en Estados Unidos, marcó el inicio de una etapa en la que se buscaba revaluar las nociones tradicionales del concepto estético y del uso de los objetos pictóricos. Tomando ideas del dadaísmo - movimiento inspirado en el uso de la ironía y los objetos encontrados al servicio del análisis cultural -, los artistas pop ampliaron la definición del objeto artístico-estético explorando la imaginería de lo popular y la producción en masa. El pop ofrecía alternativas a diversas imágenes heroicas del artistas y al significado de la gestualidad pictórica del expresionismo abstracto, extrayendo su inspiración de la publicidad, la televisión, el cine, los cómics y las vallas publicitarias del mundo cotidiano. Fue una rebelión, una subversión de actitudes individuales. Como sucedió con el surrealismo, no se impusieron los puntos de vista sino los procedimientos sistemáticos.

Así, la naturaleza de la relación individual con los medios cambió en forma sustancial, proporcionando a su vez una cantidad fundamental de material visual a niveles sin precedentes en la historia del arte contemporáneo. Los artistas pop respondían a todo ello beneficiándose de este hecho, ya que incorporaban símbolos de la modernidad para producir obras que cuestionaban las categorías pictóricas establecidas. Esa ironía fue punto clave para criticar el american way of life.

Dos ejemplos europeos claves para entender el movimiento fuera de Estados Unidos, y sus influencias estéticas, son el inglés Richard Hamilton (1922), y el español Eduardo Arroyo (1937), son dos figuras indiscutibles del pop en el viejo continente. El primero no es un pintor a la manera de Roy Lichtenstein, ni de algún otro artista americano. El crítico Lazslo dice que “Hamilton piensa en proyectos puntuales y la elección - siempre decisiva - del tema y su penetración intelectual determinan de forma calculadora el complejo procedimiento de los medios masivos de comunicación”. Se interesó por Duchamp y Picabia y abrió su obra a posturas neodadaístas, al integrar lo high and loww en un “paisaje total” con múltiples señales ópticas. Arrollo, por su parte, abrió un camino diverso no sólo en España, sino en Francia. Ha narrado desde su personal figuración el deseo de intervenir en la realidad más actual, valorándola y transformándola unas veces y otras, evocándola desde un justo distanciamiento provocado, entre otras cosas, por su particular condición de exiliado en Francia. Y es que el exilio de la posguerra dejó en él una profunda cicatriz que le hizo ser primero un censurado reaccionario y más tarde un desarraigado creador. Metáfora tras metáfora, imagen tras imagen, así es como Hamilton y Arrollo, se han abierto un camino inédito en el arte pop y simultáneamente en el tiempo y el espacio, superando la polémica del formalismo y de la distinción entre las artes del espacio y las artes temporales que planea sobre el arte moderno desde su formulación teórica por Lessing en el Laocoonte, que trata de valorar la importancia de la historia, de la narración, y desde luego, de lo anecdótico que para todo el arte pop y los movimientos posteriores fue y es importante.

Fue la diversidad de ideas con las procedentes de Marcel Duchamp, la que aliento el clima de aparición del Pop art. Las dos exposiciones que hicieron Rober Rauschenberg y Jaspers Johns en la mítica Galería de Leo Castelli en Nueva York sorprendieron y dieron paso a una nueva experiencia estética. Es cierto, que ambos se sentían ligados a John Cage, que muchos han señalado como el “inventor” del pop. Rauschenberg se encontró con Cage en el Black Mountain Collage, y es de ahí que participara en el primer “Happening”. Las teorías de Cage derivaban del dadá y del budismo zen, contribuyendo a recuperar la actitud de Duchamp, y desde luego, a abrir la situación de desconcierto que se había creado en Estados Unidos por la aparición de corrientes estéticas nuevas, e incito a los artistas a borrar la frontera entre el arte y la vida. La finalidad del Pop art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y todavía menos, propio del gran arte: la publicidad, las ilustraciones de revistas, los muebles de serie, las latas de conserva y las “pin-up”. Prueba de esa conquista fueron también las grandes exposiciones que organizó la Galería Martha Jackson de Nueva York en 1960 y 1961, bajo el título de “Formas nuevas, medios nuevos”, la primera, y, “entornos, situaciones, espacios”, la segunda.

Así artistas como Andy Warhol, Robert Rauschenbetg, Jaspers Johns, George Segal, Jim Dine, James Rosenquist, entre muchos otros, desarrollaron sus obras utilizando imágenes tomadas de la cultura de masas. Siguiendo las iluminadas opiniones de Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, expresaban en sus telas las cosas cotidianas, con lo cual parecía que adoptaban el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente “ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta”, según apuntaba el mismo John Cage.

Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925) abrió el camino a la desmitificación de la pincelada expresionista, imponiendo una iconografía urbana compuesta de imágenes extraída de revistas y periódicos. Con espíritu renovador e inagotable ha camino por la escultura, el collage, la pintura y la instalación, en una de las trayectorias artísticas más brillantes e innovadoras de la segunda mitad del siglo XX. Conversar con él es deslumbrante, una coincidencia histórica y poética; es oscilar entre el asombro y la reflexión. En verdad es transitar por la provocación, la fantasía, y circular por intensas visiones del arte. No es raro: Andy Warhol manipuló iconos como Marilym Monroe y Mao Tse Tung; Roy Lichtenstein sugirió impresiones masivas; James Rosenquist recurrió al formato de las vallas publicitarias; Claes Oldelburg dilató la dimensión de objetos cotidianos hasta proporciones descomunales.

Al escuchar y caminar junto a Rauschenberg por el Museo Guggenheim de Bilbao, entiendo todo lo anterior: los fantasmas del arte moderno son errantes términos de las formas. Esa misma idea absorbe el azar de la memoria y la imaginación. Descubrir la idea de obra de arte supone avanzar con mayor claridad hacia una sustancia crítica que transforma los mitos. Su obra no es pintura: es un vehículo de ideas subjetivas, que interrumpe la aparición de todos los conceptos.

Me dice el artista: “Soy terriblemente inquieto, así que cambio de opinión prácticamente respecto a todo con más frecuencia de lo que quizá debería hacer. Empecé creando mi propia realidad, tal y como la veía yo. Ahora quiero crear la posibilidad de que alguien vea mi arte como si fuera esa realidad”. Con ello, Rauschenberg consigue un gran impacto visual en los medios de los cuales ha tomado el lenguaje como forma de expresión. Su obra no sólo planta una reflexión sobre la sociedad contemporánea, sino que también cuestiona la naturaleza misma del arte: la niega para redefinir las formas del objeto artístico.

Rauschenberg fue el primer artista Pop conocido fuera de Estados Unidos. En 1969 ganó el premio de pintura de la Bienal de Venecia, y fue considerado por Giorgio de Marchis como “la revelación del Pop art norteamericano como un fenómeno nuevo de primera magnitud”. En sus primeras obras y comienzos atacó los fundamentos del expresionismo abstracto. En 1951 comenzó a fijar objetos tridimensionales sobre la superficie de sus telas para llenar “el foso que separa el arte de la vida” Entre los objetos que integro a sus obras están: una cabra disecada con un neumático, una almohada, una corbata, una gallina disecada, aparatos de radio, botellas de refresco, coches, ventiladores, etc. De esta época es la mítica obra Odalisca (1955-1958), donde el artista utiliza diversos objetos como una gallina disecada y un almohadón, para construir la pieza, y se sirve de fotografías de prensa para envolver una caja hueca. La adopción de los transportes fotográficos será otro elemento típico de sus obras hasta la utilización de la serigrafía como una herramienta necesaria en el desarrollo de su trabajo plástico. Es estética de vasos comunicantes - una de las principales que da forma de contemporaneidad-, donde lo poético está engendrado por la inagotable vocación de interioridad que la obra misma manifiesta. Es el recorrido del lenguaje poético y visual. El único que, como tal, lo constituye. Rauschenberg ha trabajo e integrado todos los materiales; pero para quien esto escribe, ha trabajado sobre todo el collage. Ha trabajo la materia, el mundo de los dioses, el flujo inédito, el universo de los sentidos. “Cualquier motivo para pintar - dice Rauschenberg- es bueno para pintar. No hay tema insignificante. La pintura siempre es más fuerte cuando, a pesar de la composición, el color, etc, se presenta como un hecho, como algo inevitable, a diferencia de un mero recuerdo o un arreglo”.

Fue en 1953, cuando Rauschenberg compró un dibujo de Willem de Kooning, que posteriormente borró y exhibió bajo el título De Kooning borrado por Rauschenberg. Con este impacto visual rompió la barrera del arte norteamericano y su consagración mundial, además que fue considerado como un ataque abierto en contra del expresionismo abstracto. En este tipo de acciones se pudo comprobar el punto en qué Rauschenberg se apoyaba en el conceptualismo de Duchamp y la corriente dadá. Lo que los materiales crean es el vacío. La estructura de la materia es el sostén de su compleja estructura. Desafío constante del arte, que hace brotar de sí la intensidad de lo inesperado, de lo sorpresivo.

Los sueños de la locura empiezan en los jardpines.
Un arte trata de dar vida a los bosques…

En estas líneas de Georges Schehadé quizá encontrewmos algo del enigma que Rauschenberg provoca en el espectador de su obra. En su célebre serie Combine Paintings, incorpora objetos tridimensionales, formas cotidianas que evocan el cubismo primitivo y el sarcasmo dadaísta. “Aprendí en una etapa temprana de mi vida”, confiesa el artista, “que si seguía el mismo sendero que otras personas, o bien hacía lo que hacían los demás, o me colocaba como un obstáculo ante ellos. Hay mucho sitio para circular porque el arte te da múltiples opciones, y además, cualquier cosa puede ser arte. Siempre lo he visto alrededor de mi trabajo”.

En los años sesenta y setenta con la incorporación de la fotografía le da al arte un sentido de la ocupación del vacío o de la interioridad, quizás columna vertebral que sostiene las formas y los cambios de la obra de Rauschemberg. El vacío de la tela es el espacio que puede recibir o contener. El espacio exige movimiento continuo de sí mismo. La pintura no es prisión inmóvil, sino la apertura de un espacio. No cerca al vacío, lo yace para que la pintura y sus elementos se perpetúen. Al adquirir toda clase de objetos para distribuirlos en sus cuadros, Rauschenberg demuestra novedosas soluciones que no dejan de tener un uso, ya sea físico, conceptual o simplemente pictórico. Explica: “Mi curiosidad me lleva a querer conquistar cosas imposibles, y mi temor es que quizás llegue a hacer algo brillante. Ahora estoy interpretando la Biblia, como si incluyera el resto del mundo. Por esa razón sigo cambiando. Todas las dificultades, sumada mi propia ignorancia, logran que invente una manera de ver las cosas. Cuando hablo con un artista joven le doy un consejo: haz que tu curiosidad genere una musa”.

Y no esas flores de un día que forman la ceniza
poeta de la nieve y de la salvadera
cuando lo que es blanco es el honor de la muerte.

Regresar a Schehadé me lleva nuevamente a Rauschenberg, al poeta arbitrario de la metamorfosis, creador en los finales de los setenta de las dramatizaciones artísticas o performances. Eduardo Chillida me contaba que esas sesiones vanguardistas eran memorables y delirantes un deseo de disgregar el horror y, simultáneamente, experimentar la fascinación por el arte. El lenguaje es sólo un leve rumor que el ojo descubre, y el oído interpreta. En la obra de Rauschenberg hay una constante referencia esa rumor, a ese silencio que en pocos momentos se descubre. “Tal vez todo lo que llamamos espíritu es el movimiento de la materia”, escribía Malevich en 1922. Creo que esa espiritualidad de la materia es, el secreto y el descubrimiento total de la obra de Rauschenberg. Y de él retomo estas palabras: “En todas partes del mundo los artistas quieren ser como los demás para poder defender sus propias diferencias. La igualdad en el arte es una pesadilla infernal. Ser artista exige coraje: debes reconocerte a ti mismo y asumir la responsabilidad de ser lo que eres”.

En óleos como Sacudida (1959), Persimmon (1964), Barcaza (1965), Sin Título (1963) o Intersección (1991), descubro modernidad, asombro, y la afirmación de evocar sentidos más allá de las imágenes. En este fluir, Robert Rauschenberg es un pintor de vanguardia que descubre líneas, un devorador de mitos y dibujante ilimitado. Sus imágenes, en este sentido, son fácilmente reconocibles y enmarcables en contextos concretos. Tienen un tono mítico y literario no exento de ampulosidad que puede convertir los significados populares en iconos universales. Para Rauschenberg, figura indeleble de nuestro tiempo, todo es un desafío constante.

Una tarde de París, después de varios meses de mi encuentro con Rauschenberg, solo ante un cuadro suyo en el Musée Maillol, escribí un poema que el espacio pictórico genero. Quisiera concluir con él este texto, como testimonio de complicidad:

Muro
Duro espacio de piedra
transparente en su fondo.
Camino roto, 
signo incierto.

En la búsqueda, mirada perdida,
recuerdo perdido, en el aire.