Reflexões em torno à natureza

Fernando Casás

Saí de pequeño do norte da Espanha, um território de bruxas e névoas, onde o verde incessante da paisagem não está em razão direta à paisagem. Me trouxeram ao Brasil, este paraíso exuberante que emana abundancia. O equilíbrio destas duas vivencias mostrou ao meu olhar uma linha de horizonte que, antes que un limite, é uma fusão. Assim, o lado pessoal e a obra se tornaram intrínsecamente ligados.

Até a metade do século passado os trópicos eran vividos como a extrema liberdade e fartura de vida em comparação com a repressão e o racionamento que havia em quase toda a Europa devastada pelas guerras. Nesta exquisofrenia se podia perceber a constatação de um éden não tocado, que até hoje se mantem um território virgem num país que traz em si a idéia da originalidade e a criatividade especiais como vivencia quotidiana. Nos trópicos, a natureza se impõe numa convivência constante. O momento primigênio se evidencia e se conforma na mutação da natureza, onde a realidade só pode ser entendida como processo ou transformação; uma expressão expansiva, presente, e por tanto transitória, da existência. A percepção intuitiva e descuidada desta presença se foi transformando, para mim, em momentos de introspecção e encontro, onde o brilho de uma gota de água ou os desenhos sutis da que a primeira onda deixava na areia, desdesenhados e redesenhados pela seguinte onda, desencadeavam uns processos que tinham un existir tão efêmero que não podiam mais que ser captados pela retina. Chamei estas experiências de Projetos Idiotas, de um lado pela sua simplicidade e por outro, recordando a sua etimologia grega que lhe dá o caráter de individualidade, de algo que não pode ser sujeito a uma redução e portanto não admite ser compartido. Estes projetos buscam a observação pura e não consciente, disvinculada de outra idéia ou propósito, aonde o observador se encontra no limite da criação do universo. Desmaterializados e fugazes, são a idéia fundacional e a gênese de qualquer trabalho que desenvolvi posteriormente, de tal forma que todos, de alguma maneira, nascem diretamente dêles ou são uma pós-tentativa de metaforizar ou materializa-los. A tentativa de ‘provocar’ estes momentos derivou em mínimas e íntimas intervenções na natureza. Tentei fazer novos cauces para as pequenas correntes de água da chuva, provocar desenhos com as marés, atrair beija-flores com água açucarada ou fazer formigas andar sobre pigmento, numa experiência que corre paralela à propria realidade e que contém o potencial nostálgico de que não existe outra obra que a própria ação.

Com o pigmento azul nasceu, de maneira casual, o Projeto Errante. Tinha ido passar umas férias no litoral do sul do Rio de Janeiro e com um amigo pintamos a casa dele. Com os restos do pigmento anil fiz como que uns rastros que saíam dali e se perdiam na praia. Algum tempo depois, e nesta mesma região, começaram a construir uma usina atômica, destroçando un ambiente belíssimo, perfeita imagem do paraíso. Retomei então aqueles rastros como uma espécie de protesto, círculos azuis que marcando caminhos cósmicos no que, com o tempo, acabariam por se transformar numa obra recorrente. Algumas obras de caráter efêmero se relacionaram com o Projeto Errante, principalmente pela utilização do pigmento azul, como as Casas de Joäo de Barro ou a Intervenção na obra onde, na construção de um edificio, fiz num fim de semana diversos círculos e os operários, ao encontrar aquelas marcas, evitaron pasar sobre elas, inclusive com os caminhões e as escavaderas.

No século XXI, a prehistoria é o quotidiano no Amazonas e a sua essência pulsa a tiempo real. Ali a paisagem deixa de ser un conceito e, por imensa ou por próxima, não pode ser contida com a vista. Entretanto, até ali chega a contaminação, e no Igarapé de las Pedrinhas se extinguiu a victoria régia. Com a ajuda de um seringueiro e com os restos de látex que ele preparava para transportar à cidade, fiz umas placas redondas que depois foram equilibradas na superfície dágua sobre o mato meio submergido buscando, nuna metáfora, aquelas plantas que por algum motivo tinham sido dizimadas. Mas ao tempo que entrava nos espaços naturais, comecei a recolher velhos pedaços de madeira comidos por insetos ou desgastados pelas intempéries, restos de ninhos e outros materiais desprezados pelo olhar civilizado. Seu acúmulo me levou a buscar algum tipo de articulação e registro, o que foi feito através de separação e classificação. Assim nasceram obras que constavam de simples apropriação e exposição ou outros procedimentos de agrupação muito próximos à museografia científica, como se fossem restos arqueológicos ou antropológicos, como em Côcos e ametista ou em Cupinzeiro. Esta situação me levou a compreender que o material indica a propria forma de pensar plasticamente uma situação e que este fato tem precedência sobre qualquer outro tipo de preocupação, indicando o caminho a seguir na sua relação com a criatividade, formando seu próprio espaço de expressão e de diálogo não pode ser percebido, concebido ou pensado a partir de equacionamentos diferentes. Dentro desta postura, a criatividade leva a ética como caminho à estética, e assim o recolher e evidenciar os materiais se tornou obsessivo para mim, no sentido de considerar a arte pela sua carga ética.

Neste trabalho de arqueólogo, fui formando uma recuperação do passado e da memória como suporte para uma leitura do presente, em que estes rastros seriam uma das possíveis vias de resposta às indagações do ser humano. Assim trabalhei durante estes anos com restos de marés, de madeiras comidas por insetos, de materiais desgastados pelas intempéries e algumas vezes inclusive com o vai-e-vem humano, como na série Tapumes, compensados gastados por operários de construção. Por seu lado, Garimpo trabalhava como cascas de árvores e mercúrio, referindo-se ao trabalho dos garimpeiros que usam este metal pesado para encontrar ouro. Em Antropofágico/I Ching usei sementes e bagas, com a intenção, usando o antigo livro da sabedoria chinesa, de evidenciar o conceito oriental, contemporâneamente também baralhado na física quântica, de que nada acontece ao azar. Na cultura oriental o universo é entendido como básicamente potencial, onde um processo ininterrupto e constante de mutação favorece acontecimentos que se desenvolvem num tempo cósmico, não existindo o que conhecemos como presente, passado ou futuro. Esta situação está incluida no que Jung chama de sincronicidade, onde a coincidência significa mais que mero acaso: na realidade subjacente ao I Ching, as condições psíquicas que se inscrevem na totalidade da situação momentânea estão entrelaçadas entre sí; assim, o simples observar qualquer ocorrência na natureza é observar e participar do espaço-tempo, do fluir da energía, do estruturar da realidade. O nome deste trabalho também tem relação com o movimento Antropofágico, cuja idéia básica era a de assimilar a influência estrangeira através da sensibilidade e cultura brasileiras, criando un novo perfil na obra de arte.

Comecei a sentir a necessidade de outro tipo de elaboração do material recolhido. O Ciclo do Cupim foi o primeiro projeto desenvolvido como série, aonde tentei esgotar as possibilidades formais e teóricas de uma maneira sistemática e contínua, e ainda assim deixando uma janela aberta a futuras investigações. Trabalhei nele mais de dez anos, desde finais dos anos sessenta. Colhida uma madeira aparentemente estragada pelos insetos, ao ser aberta mostra um mundo subterrâneo que prèviamente não havia conhecido a luz; e expostos os labirintos feitos pelos insetos, se expõem os âmbitos do desconhecido interno, a entropia e este desenvolver do tempo que involucra uma gama infinita de possibilidades. Os cupins, na sua busca de alimento, de procriação e de abrigo, formam e conformam seus espaços em un jogo de vida e morte, pois o mesmo movimento de construir é o de destruir o seu mundo, abrigo e alimento. Trabalhando metafòricamentecom as nossas interioridades, o cupim pode fazer as vezes deste silencioso Thanatos que levamos dentro e que na sua luta com Eros forma/conforma nossa vida e nossos caminhos.

O Ciclo do Cupim pode ser lido como uma das formalizações dos Projetos Idiotas, como a sua complementação ou avêsso na busca da apreensão do cosmos na sua manifestação mais próxima, a natureza. Tenta congelar e expor o momento da transformação em que a matéria, em geral a madeira, deixa as suas características próprias e começa a ser detrito ou a se misturar com a terra e a água. Com a intenção de sistematizar uma linguagem já previamente codificada nas primeiras obras, a extensão do Ciclo do Cupim foi chamada de Reciclo, onde a metodização busca encontrar o mais ‘asséptico’, em termos de conseguir mostrar só o absolutamente primordial. No entanto, esta expressão aparentemente fria não significava uma ausencia do drama; ao contrário, alí eu buscava evidenciar plenamente o drama da entropía e, portanto, da vida. O ápice desta série foi Ciclo, Reciclo, Labirinto, uma releitura de todo o trabalho desenvolvido até aquele momento. O Labirinto é uma referência a quando os insetos trabalham em un material cuja polpa é homogênea. No material natural, geralmente as veias mais delicadas e macias são desgastadas ou comidas primeiro, ficando intacto o núcleo mais duro. Num material industrializado como podem ser o conglomerado ou o papel, os insetos xilófagos não têm o caminho previamente indicado e desgastam o material ao acaso, muitas vezes formando círculos ou caminhos que se voltam sobre si mesmos, criando labirintos e mandalas.

A observação de que não somente os insetos trabalhavam com os pontos débeis da madeira mas que, de uma forma paralela, a intempérie também trabalha evidenciando o passar do tempo e a lei do eterno retorno, levou à série Eros/ão, onde o título da exposição se refere a que a fermentação, a erosão, o que convencionalmente chamamos morte, leva em si o germe criador, Eros, o deus nascido diretamente do vazio, do Caos onde estão todas as possibilidades.

Numa praia de Angra dos Reis encontrei enterrado um enorme tronco de ipê tabaco, uma das madeiras mais duras que existem. Com a ajuda dos pescadores, cortamos o tronco para poder desenterra-lo, e depois tivemos que esperar a que se secase para poder ser transportado. Em Parati, tardei meses tentando comprar umas velhas janelas comidas pelo cupim, situadas numa parede, aquela única parede que havia ficado de pé quando a casa caiu. Os donos não entendiam o porquê do meu interêsse, desconfiavam, mas ao final nem quiseram dinheiro e me deram de presente; com elas foram feitas as Janelas de Paraty. A pequena camionete que usava para transportar este material foi mais de uma vez parada pela polícia, muito preocupada naquela época de ditadura por qualquer situação que para eles estivesse “fora da normalidade”.

Os índios, seminômades, se adaptam à floresta; entretanto, esta interação com o meio ambiente foi rompida pelas novas estruturas sociais que se desenvolveram para facilitar a exploração indiscriminada da terra. Esta nova realidade foi corroendo o equilíbrio que existia antes. Quando os madeireiros abrem caminhos em busca da madeira, vão derrubando árvores de maneira indiscriminada. No meio de uma derrubada na Mata Atlântica, deixaram os restos de uma árvore “ouriço” de cêrca de quinhentos anos, da que sobraram as catanas, a estrutura aparente que se forma ao redor de algumas árvores da floresta pluvial. Seus restos ocupavam uma superficie de aproximadamente 8 x 10m. Outra árvore como esta já não se desenvolveria assim por causa das circuntâncias de mutação climática, devastação da macro e micro flora e erosão do solo. Com o sentido de que a sua recolocação na floresta levaria à evidenciação de sua destruição e portanto da transformação erosiva e o consequente retorno à terra, reposicionei o tronco de uma maneira diferente ao natural, fazendo uma intervenção na floresta, onde a árvore seguia presente mas já sob uma nova forma, entrando outra vez na cadeia transformativa. Levei parte da madeira, que serviu para diversas obras. Uma delas , Onda, representação da água, completava a metáfora dos quatro elementos sublunares da alquimia: ar, fogo e terra presentes na exposição Longa noite de pedra (o nome faz referência ao poeta galego Celso Emilio Ferreiro). Feita numa época em que estava muito interessado nas formulações psicanalíticas, busquei fazer uma recuperação das minhas raízes, através das obras, que eram formadas cada uma a partir de um bloco, partido e rejuntado. Esta escultura foi mais tarde o eixo de uma série de intervenções levadas a cabo no ano 1984, com o nome de Onda, Interven ção pela Ecologia. Esteve então colocada na entrada do MAM/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na Escola de Artes Visuais do Parque Laje, etc. O transplante dos restos de uma antiga árvore para a entrada de um museu de arte contemporánea e outros lugares também ligados à arte, fazia uma união simbólica entre a realidade dos trópicos e a cultura elitista levada a cabo nestes países, buscando criar uma nova e vital itinerância de tempo e de espaço.

Se com Longa Noite de Pedra tentei uma metodização do meu tempo subjetivo, da longa noite da minha escisão interna e da vivencia num não-lugar, trabalhando dentro desta percepção/memória na que o próprio oceano separa uma terra donde posso me reconhecer e enraizar, com o Diario de Viagem formalizei a metáfora da primeira visão, a de um europeu e a sua chegada aos trópicos intocados, onde está integrado este proprio mar, e o selvagem e o natural, a vida e a morte convivem harmoniosamente; onde se pode ser testemunha da própria gênese se desenvolvendo. Trabalhei com o barro, a madeira, relêvos, colagens e gravuras, com tinta a base de ouro. Estes pequenos trabalhos foram finalmente divididos em compartimentos ou capítulos que deram começo a uma série que Roberto Grey chamou de Romanceiro Visual. Este projeto trabalhava assim diretamente com uma experiência sensível à errância no tempo e no espaço, procesando um momento que ainda é presente nos trópicos, onde todas as possibilidades coexistem, incluída a de escrever uma nova história; onde o resgate do tempo exterior é também a medida do tempo interior. O Diário de Viagem se compôs de obras, umas já existentes e outras feitas ex-professo para serem expostas na Espanha, numa época em que eu ainda vivia no Brasil: como Gulliver trazendo as vacas de Liliput, o Diário trazia pequenos testemunhos de vida através da evidenciação do passar das intemperies e dos insetos, sendo a sistematização da minha própria experiência nos trópicos, as lembranças da viagem iniciática na maleta do viajante. Aí estão as expedições de Alexander von Humboldt, Richard Burton, Charles Darwin, da Comisión Científica del Pacífico e de tantas outras, estabelecendo uma relação com a terra onde estão todas as possibilidades. Em relação específica a esta última expedição citada, se dá a coincidência que vivi intermitentemente e trabalhei entre os anos sesenta e oitenta entre Angra dos Reis e a Fazenda do Palacete, que foi o pavilhão de caça do imperador brasileiro em Petrópolis e naquela época pertencente à familia da minha mulher, onde os científicos e o fotógrafo da Comisión del Pacífico pesquisaram e colheram materiais a convite de D.Pedro II. Alguns dos trabalhos do Diário de Viagem foram feitos neste sítio, ainda que, naquela época, eu não tivesse conhecimento deste fato histórico. Nada acontece ao acaso, e as obras desta série buscan, na metáfora, uma experiência gêmea a destes exploradores do Romantismo, que foram chegando à América até a metade do século vinte e que souberam ver com un olhar que supunha mais que mera curiosidade, numa busca de conhecer que nada mais é que a busca das fontes da vida.

Depois de muitos anos havia voltado à Espanha, e este contacto mais profundo me levou a um inacabado Projeto Retorno, cuja proposta era fechar un ciclo particular de uma visão integradora da Terra, fazendo uma trajetória paralela à do Diário de Viagem, mas em sentido contrário: depois de viver as terras virgens, o viajante imaginário sente a necessidade de voltar à casa, constatando em que situação se encontrava, quinhentos supostos anos depois, a natureza na sua terra. Mas já nada será igual: será estrangeiro em todas as partes, exilado de si mesmo, e este será o karma que o acompanhará a partir de então. Diferentemente dos outros projetos, este nasceu no papel, para ser desenvolvido a posteriori. Serviria de balança e contraponto à obra desenvolvida até então. Coerente com a postura que mantenho de que a obra e a vida são indissoluvelmente associadas, fui madurando a idéia de objetivar a minha volta definitiva à Espanha. Assim o Projeto Retorno se transformou na fusão real do personagem e do autor.

A cartografia já havia aparecido varias vêzes no meu trabalho. A partir dos comêços da década de 80, a necessidade de uma outra forma de expressão levou-me a desenvolver um papel feito à mão cuja própria elaboração, a partir de material reciclado e fibras naturais, é em si mesmo un fator expressivo. As cores foram obtidas com pigmentos naturais (óxidos de ferro e terra) e de outros tipos, que eran incorporados à propria massa que, ao ser colocada para escorrer em peneiras, conformando o papel, ia também formando uma cartografia onde se desenhavam oceanos, continentes e rios. Posteriormente trabalhei sobre estes módulos com técnica mista, com algum tipo de monotipias ou de gravuras em relêvo ou cor. Estes mapas imaginários levaram o nome de Terra Camuflada.

Em 1784 se encontrou no interior do Brasil um meteorito, muito conhecido por ser o maior encontrado nesta região, chamado Bendengó em honra ao pequeño riacho perto do qual caiu. Uma das obras do Ciclo do Cupim, Reestruturaçäo de uma pequena caixa/Bendengó , leva o nome desta ‘pedra do raio’. Tentei assim conciliar diferentes metáforas, já seja pela semelhança de un corte (que também se encontra no meteorito, feito pelos cientistas) que desta maneira mostra o seu interior e também pelas ‘escritas’ que os cupins deixaram na madeira e que são como uns petroglifos encontrados naquela remota região e que o ideário popular conecta con a caída do asteróide. De uma forma diferente trabalhei com umas pedras recolhidas no rio Macacu, que baixa a serra de Friburgo aonde naquela época estava meu atelier, o qual ainda conservo. A partir delas fiz uma escultura encarregada pela The Jerusalem Foundation para ser colocada naquela cidade, em homenagem a Manasche ben Schlomo, com o qual aliás me uniu uma profunda relação de amizade. Na tradição judia, não se levam flores aos mortos, pois murcham, mas sim se colocam pedras sobre os túmulos ou outros lugares em sinal de lembrança. Partindo desta idéia, trabalhei com duas pedras, nas que fiz un corte – intervenção, por outro lado presente em práticamente todo meu trabalho em pedra - e que assim recordava diretamente o formato do Bendengó. Feitas a partir de formas comumente encontradas no Brasil, estas pedras são inexistentes na paisagem israelita, trantando-se assim de un transplante de paisagem. Em algum momento Arthur Miller comentou que a criação pressupõe a busca de outras pessoas que falem uma mesma linguagem criadora. Uma obra colocada num espaço público está sujeita às mais diferentes interpretações; a escultura Two Stones, que faz da discrição un dos seus sentidos básicos, foi colocada num pequeno jardim próximo às muralhas de Jerusalem, como se fossem duas pedras naturais que sempre estivessem estado ali. No entanto, foi vandalizada em 1994, quando duas bombas destruiram a obra. Posteriormente foi feita outra versão em granito, Two Stones Two, colocada no University Botanical Garden da mesma cidade.

A finais dos anos sessenta, estudando na ESDI/Escola Superior de Desenho Industrial no Rio, tive contacto com o grupo da Poesia Concreta, sendo inclusive aluno de Décio Pignatari. Fiz então uma série de obras que jogavam com as palavras e citava a destruição da floresta, relacionando este fato com Marte, o planeta deserto. Também havia uma relação entre a quadrícula da divisão do território – a região amazônica estava sendo distribuida entre grandes proprietarios, preferentemente multinacionais – com as grades de uma prisão. Já tinha muitas vezes trabalhado com o papel, como suporte ou como material, e quase vinte anos depois das primeiras experiencias, e tendo passado por Terra Camuflada, voltei a novas pesquisas. Com un uso mais intenso de material orgânico e de óxidos, consegui um papel mais encorpado e rígido, com cerca de 2,5cm. de espessura, o que me permitiu incisões mais profundas e uma presença mais decisiva do material como obra em si mesmo. Pela espessura do papel e presença de excessiva umidade no ar, tive que construir un pequeño quarto de tijolos, colocando no interior umas prateleiras onde foram colocados os painéis; no meio do quarto coloquei uma fogueira, alimentada durante tres dias. O resultado foi um matizado nas cores, como se houvesse un véu de fumaça, que davam um aspecto de velhos mapas. Ao mesmo tempo, o cheiro da fumaça impregnou fortemente o material, levando-me imediatamente ao problema dos incendios incontrolados que devastavam o Amazonas naquele momento. Ao terminar Amazonas, Série Negra, os papéis foram dispostos pelo chão e paredes das galerías em uma exposição simultânea no Rio e em São Paulo. O intenso cheiro de queimado dominava o ambiente durante as mostras: através do seu processo específico de secado, a série havia incorporado os elementos da devastação.

Como tinha comentado, o Projeto Retorno se revelou como uma preparação inconsciente para a minha volta definitiva à Espanha. Ao chegar de volta à Europa, comecei a retoma-lo , catando materiais no litoral e interior. Efetivamente, os detritos demonstraram ser totalmente diferentes dos recolhidos nos trópicos, tanto pelo tipo como pelo tamanho. Se apresentavam principalmente algas, restos cerâmicos ou de vidro, geralmente materiais de construção e panelas, garrafas, pratos quebrados ou, próximo à desembocadura do rio Minho, pequenos restos de madeira, resultantes principalmente das podas das vinhas que povoam as suas margens. Com uns detritos tão ‘domesticados’ e igualados em tamanho, a postura de uma simples evidenciação abriu caminho a uma linguagem complementária de cobrir as pranchas aonde se evidenciavam estes materiais com un negro espêsso que se referia aos derramamentos de petróleo comuns no litoral galego, sobre o qual fazia uma pintura gestual, em geral em azul profundo. Não cheguei a completar este projeto; as poucas obras que chegaram a ser concluidas me pareceram importantes por serem o reflexo de uma ‘costura’ entre as duas experiencias fundamentais desta tentativa de busca.

Uma experiência a principio muito subjetiva pode desenvolver-se numa visão universal. Este voltar a viver no interior de seu país natal, situando o novo atelier na pequena cidade onde se nasceu depois de haver vivido numa metrópolis como Rio de Janeiro, não variou muito a substancialidade, no sentido significativo ou de conteudo da obra, mas se refletiu na sua forma de expressão. Este retorno deu lugar a uma inflexão que se traduziu de forma paradóxica num processo de desterritorialização, onde os contactos com o meio ambiente se deram de forma arqueológica, com a retirada de camadas das paredes da casa familiar aonde se instalava o atelier. O arrancar da chapa de compensado que cobria as paredes havia revelado un material carcomido, que foi utilizado para gravação e como obra em si mesma. Estes restos eran depositários do que descreve Baudelaire como o palimpsesto da memória, cujas ‘incessantes camadas se vão acumulando’ . Assim, as camadas de pintura cobriam uma argamassa muito primitiva, que inclusive tinha restos de conchas e outros materiais incrustrados e que por sua vez, ao ser extraida, a través do processo do poliester, expunha as pedras que sustinham a casa. Já tinha trabalhado com o poliester nos anos sessenta, quando dei uma mão na construção da inovadora casa do arquiteto Edgard Duvivier em Ibicuí, feita inteiramente com esta resina; mas agora ela se transformava em um suporte quase invisível que, ao ser despegado, trazia agregado parte da propria parede e a outra parte marcada em relêvo. O resultado foi unm material básico que chamei de ‘restos arqueológicos’, que continha a história daquela centenária casa e portanto parte da história de minha família. Assim muitas vêzes, como notaram alguns autores, a busca dos fundamentos da vida têm uma contrapartida nas investigações sobre a psique humana. Freud favoreceu uma comparação da excavação sistemática dos extratos sucessivos da consciência com a arqueologia. A partir da elaboração deste reencontro com a parte da minha identidade que havia ficado na Europa, pude extrapolar o meramente individual até refletir esta idéia cósmica que, latente na obra desde seus começos, adotou uma forma mais explícita a través dos ‘restos arqueológicos’, aonde se incorpora e evidencia não un material, mas uma situação já existente: uma camada de pintura resgatada de um muro, um pedaço de parede ou, em alguns casos, um pedaço da natureza; sempre uma ocorrência da realidade, isenta de outra manipulação que a da transferência, na que a estética não é nunca uma finalidade.

Os restos arqueológicos deram origem a obras nas que, num principio, trabalhei diretamente com a idéia de opor à busca das minhas raízes a vivência americana, a idéia do exílio contraposta ao primigênio latente naquele continente. Assim nasceram Africa, Oriente e principalmente América. Esta última se desdobrou na série 1492, em referência ao ano em que Colombo chegou ao novo continente. Estas últimas obras, de alguma maneira, eran uma extensão do Diário de Viagem. Tres delas participaram na XXI Bienal Internacional de São Paulo. Justamente a última exposição no Museu de Arte Moderna (MAM/SP) daquela cidade, em seguida ocupado pela Bienal, foi Dimensão Possível. Utilizando materiais pobres – troncos, areia, pigmento – trabalhei o chão do salão principal do museu. Logo na entrada e seguindo o comprido do formato retangular deste espaço, parte dos troncos foram jogados ao solo como un bosque arrasado pelo vento e em seguida, tanto o chão como os próprios troncos foram cobertos por uma fina camada de areia. A continuação esta areia, através de un trabalho com peneiras e fôrmas, vai formando desenhos como se fossem buracos. Ao final, un tronco pendurado do teto sobre troncos jogados no chão, dentro dum retângulo formado pelo pigmento azul, também espalhado sobre o tronco pendurado, conformam um espaço desértico, desolado, que através do uso de praticamente os mesmos materiais e procedimentos, se transforma numa semente cósmica, a esperança de que exista uma outra dimensão onde seja possível a vida.

No dia 12 de outubro de 1992, dia em que se completavam quinhentos anos da chegada de Colombo à América, foi inaugurada na galeria Afinsa de Madrid a obra 1492 Fragmentos de América, composta por mil quatrocentos e noventa e dois pedaços de técnica mixta sobre poliester, que cobriam todas as paredes da galeria. Cada fragmento é uma obra em si mesma e a sua totalidade conforma uma visão crítica deste fato histórico e suas consequências, a metáfora da realidade latinoamericana, cujas terras e riquezas foram espalhadas pelos mundo. Coerente com esta idéia, parte dos Fragmentos foi distribuida pessoalmente ou por correios a amigos e outras pessoas, como previa o projeto original. Por esta mesma época fiz outras obras ligadas a este tema. Uma foi a escultura Opresión, formada por uma suástica de aço cujos braços, colocados de maneira não formal, apresavam no seu interior um ôvo de cerâmica e que, colocada na Expo’92 (Exposição Internacional de Sevilha) fazia uma crítica direta ao chamado descobrimento da América, tema central da exposição, e à situação de intolerância da Europa naquele momento. A outra obra é Ashé. Ashé é uma palabra do idioma africano Yorubá e quer dizer ‘força vital’. Nesta exposição se busca justamente a metáfora da perda desta força vital através da devastação do continente africano, que teve um ponto de inflexão com o descobrimento da América e o consequente tráfico massivo de escravos em direção às novas terras. As instalações ocuparam os arredores e a própria Antigua Estación Marítima de Vigo, un lugar também significativo para mim, pois dali parti de menino, levado pela minha família, em direção à América. Pouco tempo depois, subindo as montanhas em direção a Manzaneda, encontro com uma derrubada indiscriminada dos castanheiros centenários daquela região. Para renovar a antiga e bela estrada que leva a uma estação de esquí, derrubaram mais de cem destas árvores. Consegui transportar algumas para o atelier e uma delas, carbonizada, a que chamei Proyecto Castaño, esteve exposta frente ao mar no verão de 1997, como ponto de reflexão sobre a destruição do meio ambiente. Neste mesmo ano, o convite para fazer uma exposição junto a un projeto de arte e natureza em Huesca, onde anualmente há um workshop internacional sobre este tema, me ajudou a metodizar sobre o percorrido conceitual da minha obra até aquele momento, propiciando uma visão que ia desde a simples evidenciação da natureza até chegar aos novos trabalhos onde voltei a utilizar o pigmento fosforescente, já usado a principios dos setenta na obra Vagalume, sobre madeiras submetidas a luz negra e intermitente. Assim as obras trabalhavam não somente com a energía – a exposição se chamava Natürgeist, espírito da natureza – mas também com a idéia do cheio e do vazio como opostos complementários, fazendo um jogo que expõe o verso e reverso das coisas: a obra e o espectro da obra, sua sombra.

Esta energía é muito evidente no comportamento dos líquidos, com os quais tentei trabalhar desde o início. Com a série Água, tratei de flagrar diretamente este movimento através da sua propria mobilidade, capturada através da pintura feita por e com a água, jogada em uma superficie pintada e assim deixando o seu rastro; depois submetía o material à evaporação. O rastro da água é a sua memória e reflete a sua própria existência. Sobre este tema também foram feitas uma série de esculturas, donde a referência a este líquido é feita através da metáfora da sua ondulação, que fica como detenida no seu movimento. Em outras obras, a água também aparece de maneira indireta. A principios da década dos noventa, o litoral noroeste da Espanha, uma região rica em peixes, moluscos e algas, sofreu o naufrágio do petroleiro Mar Egeu, provocando un derramamento de petróleo que supôs a aniquilação de quilômetros deste peculiar ecossistema. Trabalhei diretamente com o destroço da paisagem, recolhendo e limpando 823 carapaças de centolha (un tipo de crustáceo muito comum na costa galega), que depois foram trabalhadas com betume, cimento branco e gêsso. Alguns foram fundidos em bronze. O conjunto, chamado irônicamente Descubra a carapaça de ouro e ganhe un cruzeiro pelo Mar Egeu, foi exposto de diferentes maneiras e situações, algumas vezes sobre a parede, outras no chão ou em caixas de cartolina com carvão, numa alusão direta ao naufrágio. Também foi feito um cartão fotocopiado em preto e branco para distribuição por correio, onde uma faixa preta pintada nas bordas, como nos antigos anúncios de falecimento, emoldurava uma fotografia das carapaças com betume. A finais de 2002 um novo naufrágio das mesmas características afetou o litoral galego, com consequências bastante mais graves. A leitura de uma tragédia assim já estava feita através das cascas de centollas. A aproximação mais adequada ao novo acontecimento me pareceu uma ‘revisita’ a esta mencionada obra. Metaforizar o derramamento destruidor sobre derramamento destruidor: sobre fotografías das primeiras instalações, fiz umas monotipias com petróleo. Busquei a reprodução não através dos meios tradicionais, mas através de un meio banal como é a fotocopiadora, ao se referir a uma tragédia que se reproduz cada vez com mais frequência.

As intervenções na natureza onde são usados restos de troncos naturais, muitas vezes deixados no seu habitat para seguir mais ràpidamente com o processo entrópico, tem sido uma constante na minha obra. Mas também busquei uma representação onde a metáfora sobre a memória, através da fossilização da natureza, fôsse imediata. A árvore está frequentemente presente como simbolismo de vida na mitología dos mais diferentes povos. Na linha de uso de outros materiais como representação, presente por exemplo na obra Manuscritos do Rio Amazonas, que desenvolvi a convite do Europees Keramish Werkcentrum da Holanda, foi realizada uma série de esculturas públicas. Amazônia/Raízes e Cobra Grande foram feitas usando restos de árvores como matrizes, dos que se tiraram negativos em gêsso posteriormente fundidos em resina de poliester, transformando os restos de uma gigantesca árvore num objeto passível de reprodução. Amazônia/Raízes foi feita para ser colocada no Parque de Esculturas da Catacumba, no Rio, ‘estetizado’ com plantas tropicais originárias deste mesmo lugar, antigamente dominado pela Mata Atlântica, de onde também vieram os restos de árvores. O contato direto com a vegetação frondosa do parque, de onde surgem os elementos brancos da escultura como se fossem esqueletos ou ossos da desertificação da vida vegetal, extremam o enfrentamento entre o material sintético e a natureza. No caso de Cobra Grande, colocada no Seef & Marks Community Garden de Jerusalem, esta reflexão foi enriquecida com a lenda indígena onde a Cobra Grande, encarregada por Tupã de vigiar o côco aonde estava guardada a noite, não resistiu e abriu uma pequena fenda para ver o que havia dentro, com o que liberou a escuridão.

Por seu lado as esculturas Bosque, Lamed Vav/36 Justos e Arvores como arqueologia têm em comum o trabalho com representações de troncos misturados a árvores vivas. A oposição entre árvores e a sua representação abre uma vía de reflexão sobre a natureza e as transformações às quais tem sido submetida. Na praça Burgo das Nacións, um espaço pavimentado entre a faculdade de Economia da Universidade de Santiago de Compostela e os blocos de residencia dos estudantes, propus a criação de un espaço com árvores. Assim, dentro de un círculo de 13 metros de diâmetro perfeitamente delimitado de onde foi retirado o cimento, foram plantadas nove árvores da espécie Platanus hybrida, muito frequente nas paisagens urbanas da Europa, circundando un tronco fundido em alumínio, colocado como se fôsse un elemento arquitetônico semi-enterrado que emerge do solo. As árvores vivas estão como que protegendo o seu resto arqueológico, a sua representação cristalizada no interior do círculo. Esta escultura deixa de lado o conceito tradicional de obra estática de estrutura vertical para transformar-se em uma obra conectada com a vida, uma vez que as árvores darão testemunho através do seu próprio desenvolvimento.

Na Cabala, a explicação das letras é o grande mistério que encerra o conhecimento de tudo o que existe. Lamed Vav são as letras que correspondem ao tres e ao seis, respectivamente; a primeira ligada à sabedoria divina e a outra ao intelecto. Por outra parte, na lenda da criação todos somos Adão Kadmon, o primeiro homem, e levamos a tarefa de completar o esquema da criação. Conscientes desta tarefa, certos sêres humanos, ainda que anônimos, se aperfeiçoam até o ponto de estar preparados a se ajustar a qualquer ação necessária. Comuns e discretos, estão no mundo com a única missão de mantê-lo em equilíbrio. Visitando os possíveis lugares para colocar uma escultura numa ilha formada pelo aluvião que desce o rio Lérez, em Pontevedra, me chamou a atenção um pequeno bosque de eucaliptos de cerca de 4.000m² no fim da ilha. Esta árvore foi trazida da Austrália para plantação massiva, com a consequente destruição do bosque autóctono e uma grande degradação do meio ambiente. Esta paisagem me remeteu a Lamed Vav, os trinita e seis justos da Cabala. O bosque foi incorporado à obra. No meio, de uma forma íntima e sem apenas alterar a aparente tranquilidade, foram plantados trinita e seis pequenos ‘troncos’ feitos de granito negro, de tal modo que passam inadvertidos ao caminhante menos atento, que alí vê como árvores cortadas, memória do bosque autóctono. A própria formação geológica da ilha, causada pelo aluvião trazido pelo rio, já é em si uma metáfora da vida e memória deste mesmo rio. A interrelação da escultura com o seu habitat se configura como silêncio, como discrição, quase como um ato de não-presença; nunca, porém, de esquecimento.

Oposto geogràficamente a Pontevedra, os Monegros são uma região desértica cujo nome vem de montes negros, pela impressão que davam os seus bosques de coníferas. Ainda que alguns estudos defendam que, ao margem da deflorestação, grande parte deste território já teria uma aparência não muito distante da atual: não é o tradicional deserto de areia, mas sim é semi coberto por uma vegetação estepária. O fato é que aí efetivamente existiram bosques que foram cortados e assolados pelos mais diferentes fatores, entre eles o fornecimento, em séculos passados, de madeira para fazer caravelas. Na atualidade, os cultivos ocupam grandes superficies, ainda que isto não diminui em nada a espetacularidade do entorno, no qual as colinas desgastadas pelo vento formam uma paisagem de aspecto pre-histórico e lunar. O conjunto de esculturas Arboles como arqueología foi desenvolvido dentro do Proyecto Huesca: Arte y naturaleza, único no seu gênero, cuja meta é fazer desta província un parque de esculturas. Assim o artista pode escolher qualquer lugar para colocar sua obra, desde que seja un espaço não-urbano. A eleição do lugar não podía ser outra que o Deserto de Monegros, onde a natureza perdeu a memória do seu bosque através do derrubamento indiscriminado. A escultura consta de duas oliveiras centenárias, transplantadas ao meio de um conjunto de oito troncos de granito que ocupam un espaço máximo de cinco metros de altura por cerca de trezentos metros quadrados. Colocados no alto de uma destas montanhas cortadas pelo vento, cujas laterais são totalmente erosionadas, esta escultura pode ser vista desde grande distância, discretamente integrada ao entorno monumental, como un testemunho das modificações que sofreu esta região e de toda a historia que passou ali. Também trabalhando com a memória está Orixás. Na noite da passagem do ano, as praias se enchem dos rituais das religiões sincréticas, herança dos escravos africanos, como a macumba ou o candomblé, que constam de buracos feitos na areia onde se colocam velas acesas, em homenagem principalmente a Iemanjá, orixá das águas do mar, para que proteja o ano que começa. Com a vinda dos turistas, um dos pontos mais importantes deste costume, a praia de Copacabana, foi abandonada em favor de recantos mais discretos. Na noite da passagem do milênio, ao alvorecer do dia primeiro de janeiro de 2001, tentei uma recuperação deste ritual. Não contava, no entanto, com que atraisse a participação de pessoas ligadas a estas crenças, com o resultado de que tive que, por respeito e receio, encurtar o video programado sobre a intervenção, ainda que este não tivesse un roteiro pre-estabelecido.

Finalmente, desenvolvendo uma tesis sobre Arte & Cosmos, que profundiza nas relações entre a arte e outros campos do conhecimento, como o pensamento oriental ou as ciencias, e na qual a obra de Einstein tem uma presença bastante significativa, vou ao Rio de Janeiro e me hospedo no Hotel Glória. Qual não é a minha surpresa ao descobrir, ao lado da porta do meu quarto, uma placa que dizia que Einstein havia estado hospedado ali - na suite contígua à minha! Não sabia que o físico havia estado no Brasil. Entrei imediatamente em contato com a direção do hotel, que me facilitou visitar o espaço e me permitiu fazer uma intervenção e um vídeo na suite que ele havia ocupado. Para isto usei uns círculos de uma fazenda grossa, em vez do pigmento que uso habitualmente e que mancharia tudo, distribuidos na sua suíte, no meu quarto e no corredor entre ambos. Sobre a mesa onde em 1925 ele havia escrito ‘Comunicações sobre a atual situação da teoria da luz’, se abria uma janela que naquela época dava diretamente ao mar, não existindo então o Parque do Flamengo, onde também fiz uma intervenção, filmada deste esta janela. Nada se explica pelo acaso… assim esta obra foi chamada ‘Espaço/tempo, o que Einstein viu desde a sua janela’, metaforizando o fato de que o tempo está aí, presente, passado e futuro se confundindo no espaço. Só temos que deixar que esta situação emerja.

[Nigran, verão de 2003]