O Brasil, o óbvio e o obtuso na vida do filósofo Vilém Flusser - Uma aproximação com Stefan Sweig e Roland Barthes

Viviane de Santana Paulo

Faz parte da condição humana 
que a ação de escrever deva terminar em derrota, 
a saber, em um gesto que não é mais uma escrita verdadeira.
Vilém Flusser, The Gesture of Writting

Escrever é como um labirinto de espelhos 
que se vai construindo enquanto se perde 
a si mesmo dentro dele.
Vilém Flusser, Briefe an Alex Bloch

Da varanda, numa pequena casa paulistana, Vilém Flusser, observava o mundo pós-guerra, a vida nômade e a formação de uma nova existência humana, que seria acoplada às novas técnicas de comunicação. Não é aleatoriamente que a varanda aparece em vários artigos sobre o filósofo. A varanda foi o cenário de uma época peculiar na história da intelectualidade brasileira, época "preservada no silêncio de tardes/ que nos ouviram conversar" (Dora Ferreira da Silva). Ali Vilém Flusser reunia-se com amigos e discutia sobre arte, política e cultura. Nomes importantes pertenciam ao seu círculo de amigos, como o poeta Haroldo de Campos, o escritor João Guimarães Rosa, a poeta Dora Ferreira da Silva, o crítico Alex Bloch, o artista plástico romeno Samson Flexor, entre outros. Vilém Flusser foi um dos intelectuais judeus que fugiram da perseguição e sobreviveram à guerra. Nascido em Praga, em 1920, filho de um professor de matemática, imigrou ao Brasil em 1940, onde viveu trinta e dois anos. O filósofo "judeu-tcheco-paulistano" ficou mais conhecido como teórico dos novos media, mas também como inesquecível colaborador de pensamentos anti-racistas.

A longa permanência no Brasil determinou sua linha de pensamento e fez de Flusser não só um pensador europeu, pois teve a maioria de suas obras escrita em alemão, mas marcou seu lugar na história da filosofia no Brasil. Ele é considerado, por alguns especialistas na área, como o genuíno filósofo brasileiro. Vilém Flusser começou a infiltrar-se na vida cultural brasileira no fim da década de 50, através de artigos publicados no jornal O Estado de São Paulo e de colaborações na Revista Brasileira de Filosofia. Em sua coluna semanal "Ponto Zero" na Folha de São Paulo, o filósofo fazia uma espécie de análise fenomenológica do cotidiano brasileiro.

Vale a pena mencionar que naquela época muitos europeus abandonavam o continente tomado pelo regime fascista e buscavam refúgio na América Latina. No caso do Brasil, entusiasmavam-se fortemente com a receptividade do povo, com a mescla de culturas e a miscigenação das raças. O contraste com a Europa era abissal e, à primeira vista, sentiam-se como no paraíso. Diferente de Stefan Zweig, que viveu no Brasil apenas dois anos, Flusser estava totalmente integrado e arraigado na cultura brasileira. Stefan Zweig, escritor judeu austríaco, nascido em 1881, já possuía renome internacional ao imigrar para o Brasil em 1941. Foi poeta, dramaturgo, ensaísta e romancista. Influenciado pelo idealismo alemão de Goethe e Schiller, suas atividades e obras humanistas e pacifistas resultaram na queima de seus livros na época da ascensão do totalitarismo na Europa. Stefan Zweig, falecido dois anos depois do nascimento de Vilém Flusser, radicou-se na Inglaterra, onde viveu de 1934 a 1940, neste mesmo ano imigrou para o Brasil e em 1942 suicidou-se acompanhado da esposa, numa casa alugada em Petrópolis, no Rio de Janeiro. O entusiasmo pelo país e a necessidade de abrangê-lo, de compreendê-lo dentro de um contexto mundial unem os dois intelectuais estrangeiros. O livro de Stefan Zweig Brasil, País do Futuro (1941) é uma verdadeira declaração de amor ao país, assim como o livro de Vilém Flusser Brasilien oder die Suche nach dem neuen Meschen (1994), (Fenomenologia do brasileiro: em busca do novo homem - RJ - 1998), é uma explanação da cultura brasileira através de diversos ângulos, no intento de captar a genuína identidade brasileira.

Brasil, País do Futuro, embora tenha sido uma declaração de amor ao Brasil, foi menosprezado pelos intelectuais brasileiros da época, que desconfiaram ser o livro uma encomenda do regime militarista de Getúlio Vargas. Tal desconfiança isolou o escritor estrangeiro da intelectualidade brasileira.

No caso de Vilém Flusser, este chegou como um refugiado qualquer ao Brasil e com o tempo foi adquirindo reconhecimento e fama, além de ter vivido completamente integrado no circulo intelectual da época. Flusser, em suas observações sobre o Brasil, vai mais adiante e, devido ao longo tempo de vivência no país, abrangeu aspectos mais profundos em suas teorias. Para ele o Brasil era um país submergido na penúria, em todo o canto se via miséria, e paradoxalmente estava ali o solo onde a semente de uma nova forma de vida criativa e digna poderia crescer. Flusser tentava "sintetizar a cultura brasileira não só a partir de culturemas ocidentais, mas também levantinos, africanos e extremo-orientais".

O filósofo "judeu-tcheco-paulistano" atingiu o auge de seu entusiasmo pelo Brasil acreditando ser a forma de vida brasileira um modelo para o mundo inteiro e se sentia tão verbunden com o povo brasileiro, unido a este povo, que engajar-se por ele, significava atribuir um sentido em sua vida. E foi assim durante trinta e dois anos, até a sua fuga do regime militar para a França. A doce ilusão acabava-se. Regressou à Europa em 1972, resignado e mais uma vez foragido. Viveu nove anos em Robion na França. Em 1991, na fronteira da Tchecoslováquia com a Alemanha, o filósofo, ensaísta, escritor, crítico de arte e professor morre por acidente de automóvel.

Contudo, os efeitos de suas obras alastrar-se-iam com o passar do tempo. Na Europa, as teorias flusserianas estão se tornando, cada vez mais, objetos de análises rigorosas pelos acadêmicos. Para entender o universo de Flusser, deve-se conhecer a sua biografia, isto é, a sua experiência como homem exilado, expulso da pátria e a experiência de "renascer" num outro país. São dois os núcleos de suas pesquisas: o primeiro abrange a complexidade que circunda o tema da migração, do exílio e a forma de vida nômade do indivíduo moderno, incluindo teorias sobre a situação desesperadora do homem obrigado a abandonar sua pátria e criar um novo sistema de vida. A transcendência das pátrias ficou sendo a sua vivência concreta, o seu trabalho cotidiano e o tema mais intrínseco de suas reflexões. Para ele "mistério mais profundo que o da pátria geográfica é o que cerca o outro. A pátria do apátrida é o outro". Em sua famosa conferência Apátridas e Patriotas (Heimat und Heimatlosigkeit), o filósofo explana que "ao nascer, fui jogado em tecido que me prendeu a pessoas. Não escolhi tal tecido. Ao viver, e sobretudo ao migrar, teci eu próprio fios que me prendem a pessoas e fiz em colaboração com tais pessoas. "Criei" amores e amizades (ódios e antagonismos). E por tais fios que sou responsável. O patriotismo é nefasto porque assume e glorifica os fios impostos e menospreza os fios criados."

Para Flusser "os migrantes são janelas através das quais os nativos podem ver o mundo". Ele reconhecia a situação especial do homem lançado no desconhecido, onde ele é obrigado a recriar a sua vida e dominar um novo idioma, novos dogmas e axioma. "Migrar é uma situação criativa. Mas dolorosa. Toda uma literatura trata da relação entre criatividade e sofrimento. Quem abandona a pátria sofre. Porque mil fios são amputados, é como se uma intervenção cirúrgica fosse feita. Quando fui expulso de Praga, vivenciei o colapso do universo. É que confundi o meu íntimo com o espaço lá fora. Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois comecei a me dar conta de que tais dores não eram a da operação cirúrgica, mas de parto. Dei-me conta de que os fios cortados me tinham alimentado e que estava sendo projetado para a liberdade, a qual se manifesta pela inversão da pergunta "livre de quê" em "livre para fazer o quê". E assim somos todos os migrantes: seres tomados de vertigem".

Apesar de ter contribuído valorosamente na questão étnica concomitante à convivência com outras culturas, outro núcleo de pensamento flusseriano, e o mais saliente no mundo acadêmico, refere-se às teorias sobre o impacto das novas tecnologias de comunicação e das imagens técnicas na existência humana. Vilém Flusser ocupou-se, substancialmente, com o tema relacionado à comunicação.

Tratava-se de um pensador eclético e antiacadêmico, preferindo a linguagem metafórica, subordinada à forma ensaísta. Alguns textos flusseriano aproximam-se do poético. Desta forma, o ensaio era para ele um gênero literário controverso ao mundo acadêmico, tratava-se de uma forma viva, onde o autor estava presente. Enquanto que, o estilo acadêmico está baseado numa forma rigidamente científica, onde o autor é despersonalizado. Ele realizava uma mixórdia entre poesia e prosa, filosofia e jornalismo, tratado e panfleto, cuja estética envolve o leitor não só intelectualmente, mas também no âmbito emocional. Seu primeiro livro Língua e Realidade (1963) é uma análise fenomenológica da língua. Para o poliglota as correntes filosóficas não poderiam ser observadas abstraídas da filosofia da linguagem. Considerando que, além de escrever, Flusser traduzia seus textos para várias línguas. "Escrevo tudo em alemão, a língua que pulsa mais forte no meu centro. Traduzo para o português, a língua que melhor articula a realidade social em que estou engajado. Traduzo então para o inglês, a língua que melhor articula nossa situação histórica e possui o repertório mais rico. Ao final, traduzo para a língua na qual desejo que meu texto seja publicado, ou escrevo uma nova versão em inglês." Escrever era um processo de traduzir e retraduzir até o esgotamento do pensamento e da língua, pois somente pelo processo de tradução é que "as falhas da prática do escrever e as limitações do pensamento em uma língua podem ser superadas"

A prática multilíngue de escrita, isto é, de traduzir e retraduzir seus próprios textos, era uma fonte profícua no desenvolvimento intelectual de Flusser. Pois este processo traz à tona certas pontecialidades ocultas do pensamento original, revela tantas facetas subjacentes do pensamento original quantas são possíveis. Através da tradução e retradução de sua própria escrita os múltiplos significados do pensamento original são projetados em várias telas, revelados mais a mais em suas múltiplas dimensões até o esgotamento. Em outras palavras, o mesmo ponto de vista é analisado e expressado sob diversos ângulos lingüísticos e diversos ângulos sobre o mesmo objeto são acumulados através da pluralidade que as diferentes línguas propõem. Vilém Flusser traduzia sistematicamente tudo aquilo que escrevia para as línguas que dominava. Em seu livro Kommunikologie (1996) ele define a relação entre língua original e a língua da tradução como língua-objeto e língua-meta, sendo a segunda teoricamente subordinada à primeira, mas nem sempre isto acontece. No caso da retradução a língua-objeto torna-se a língua-meta, isto é, um texto escrito do francês para o inglês e de volta para o francês. Curiosamente, para o dono de teorias profundamente instigantes sobre lingüística, o português era considerado para ele como "a língua do excurso, da também chamada associação livre".

Com a prática da retradução, a discrepância entre as diferentes línguas é transformada em um mecanismo proficiente. Através dela, Flusser retificava e expandia seu próprio pensamento no original. Em suma, reestruturava a idéia e com ela o contexto. Além disso, acrescenta-se a esta complexa diversidade de línguas, as influências associativas de uma língua que interfere na outra e que, dentro do mecanismo flusseriano, eram utilizadas como instrumento criativo e de aperfeiçoamento.

Vilém Flusser, como teórico da comunicação, não podia deixar de enfocar a iconografia em seus estudos. Resultado desse interesse foi Filosofia da Caixa Preta, editado em português em 1985. O livro é dotado de uma linguagem denotativa e o aspecto mitológico atribuído à fotografia também foi descoberto, mais tarde, pelo semiólogo francês Roland Barthes, em A Câmara Clara (1989). Em Filosofia da Caixa Preta, a fotografia não é considerada apenas um método tecnológico de atribuir à escrita uma áurea de magia. Flusser atribui à descoberta da fotografia a mesma importância de valor histórico equivalente à descoberta da escrita. Na pré-história os desenhos rupestres eram o meio de comunicação que perpetuava a mensagem (o desenho traduz o pensamento em imagem, a escrita traduz o pensamento em signos. E ambos perpetuam a mensagem, aquilo que está desenhado ou escrito desafia as tempéries do tempo).

Talvez resida aí a magia da iconografia e da escrita, o que torna estes dois meios de comunicação tão próximos um do outro: o poder de desafiar o tempo. A trajetória realizada por um texto ou uma imagem através das épocas cria um nimbo de magnetismo inviolável, pois a imagem ou o texto será interpretado várias vezes de acordo com as épocas. A época em que foram criados e a época em que estão sendo analisados. Isto faz com que sejamos lançados a outro tempo e esta viagem nos fascina inefavelmente.

Análogo a Flusser, Roland Barthes ficou também conhecido pelo seu estilo literário subversivo, pelos seus textos repletos de conotações e metáforas. Em A Câmara Clara, Barthes remete o leitor a uma linguagem repleta de expressões poéticas. Neste último livro do semiólogo ele traça considerações de forma pessoal, ainda que crítica, sobre a arte iconográfica e suas reflexões expandem-se para além da fotografia atingindo a arte em geral e o real. A Câmara Clara aborda o campo subjetivo envolvendo a fotografia, o gosto e as impressões que fazem parte da constituição de uma foto e ainda dá nome ao que antes era indecifrável nesta arte. Para o semiólogo a fotografia se dividia em dois níveis: o chamado studium, idéia que pode ser entendida como o campo objetivo, isto é, a realidade concreta da imagem, isenta da interpretação estética. O studium serve-se das imagens jornalísticas e históricas. Outro nível é denominado de punctum, idéia que pode ser entendida como o campo subjetivo da imagem, aquilo que está além da realidade concreta da foto e atinge a observação estética, a estilização da imagem.

É evidente o valor da iconografia nos meios de comunicação atuais. A descrição da história tornou-se inerente à fotografia, com ela criou-se um critério de veracidade que antes não existia. A imagem prova a verossimilhança do fato histórico, é ela que prova que tal acontecimento realmente existiu. Sem a imagem permanece a dúvida e o obscuro da imaginação, a imperfeição da fantasia. Para a clareza, os contornos e as cores dos fatos a imagem é imprescindível. "Denn endlich hat die Geschichte ein Ziel, dem entegegen sie läuft, das Ziel ins Bild gesetzt zu werden (Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft, 1989)". (Pois finalmente a História tem um objetivo, o qual ela almeja, o objetivo de ser capturada pela imagem). No entanto, a imagem nem sempre é auto-suficiente, necessita da escrita, da explicação, isto é, da interpretação de sua mensagem através dos signos. Neste contexto, a escrita completa a imagem e a imagem a escrita. A hegemonia consiste em ser a escrita uma espécie de imagem, uma imagem codificada e, assim como a iconografia, uma imagem estática, díspare das imagens em constante movimento. O atavismo entre ambas serviu para limar a fantasia humana. A imaginação abandona o campo abstrato e atinge o território limítrofe do campo objetivo - o studium do pensamento.

A imagem reforça a escrita, evidencia o seu conteúdo, mas não a substitui. A escrita estará sempre presente na existência do homem. Em alguns casos de forma reduzida, em outros de forma prolixa, mas nunca perderá o ingente valor que ela possui desde o seu início na Mesopotânea, há quatro mil anos antes de Cristo. Apesar da evolução da imagem e da impressão que ela criou de estar superando a escrita, a imagem tem o poder de ilustrar a história, de evidenciá-la ou provar a sua veracidade, mas nunca o poder de contá-la. A imagem é apenas um ponto de referência na memória do homem, enquanto que a escrita é um montante de informações, cujo efeito colabora diretamente para o desenvolvimento intelectual do homem. E ambos os meios de comunicação são o material principal para manter, criar ou modificar a memória coletiva.

Em Filosofia da Caixa Preta, as análises de Flusser não se estendem amplamente ao nível punctum da imagem, às considerações estéticas como as reflexões de Barthes. Vilém Flusser concentrou-se nas observações históricas e sociológicas da fotografia. Sendo assim, para interpretar a fotografia é necessário passar pelo crivo cultural do fotógrafo e do meio cultural no qual ela foi projetada. Não se pode isolar a evolução cultural da evolução da imagem. Das fotografische Dickicht besteht aus Kulturgegenständen, das heißt aus Gegenständen, welche "absichtlich hingestellt" wurden. (Für eine Philosophie der Fotografie). (A espessura do campo fotográfico é constituída de objetos culturais, isto é, objetos os quais foram colocados ali "propositalmente"). O fotógrafo, o caçador de imagens, rastreia somente aquelas imagens que serão compreendidas pelo seu meio cultural.

A filosofia contida no gesto de fotografar flui para a questão de maior reflexão na área de filosofia em geral: a questão da dúvida. Die Fotogeste ist die des "phänomenologischen Zweifels", insofern sie versucht, sich den Phänomenen von zahreichen Standpunkten aus zu nähern. (Für eine Philosophie der Fotografie). (O gesto de fotografar é equivalente à uma "fenomenologia da dúvida", na medida em que ele tenta, através de diversos ângulos, aproximar-se dos fenômenos". No momento em que o fotógrafo tenta aproximar-se do fenômeno usando assim diferentes ângulos, captando diversos movimentos e aspectos efêmeros do real, ele cria o quantitativo, outra característica inerente ao gesto de fotografar. Para criar a imagem adequada o fotógrafo caça ângulos precisos, informações precisas, mas ele nunca terá, de antemão, a certeza do resultado e, no meio da quantidade de tentativas, escolher a imagem correta é mais um processo em que a dúvida faz-se presente e acima de tudo, o crivo cultural.  

Desde a primeira fotografia, em 1827, do francês Nicephone Niepce, desde o primeiro processo praticável de fotografia, desenvolvido por L. J. M. Daguerre, em 1839, até a evolução da imagem digital, a fotografia não deixou de ser uma revolução rasante na vida do homem. Ainda mais com a introdução das imagens digitais que alterou profundamente algumas noções e teorias técnicas da fotografia. Na área jornalística, por exemplo, a imagem possui grande e incontestável poder. Recentemente, a escritora norte-americana Susan Sontag lançou um livro de ensaios (Regarding the Pain of Others) sobre o impacto da imagem jornalística no cotidiano do indivíduo, principalmente em época de guerra. Este é o segundo livro da escritora sobre fotografia, o primeiro On Photography (1977) também é uma análise sobre o poder da imagem na vida do homem moderno. Segundo Sontag, a fotografia é um meio de adquirir poder sobre o indivíduo, um instrumento de manipulação e de formação de opinião. Os políticos fazem uso deste poder há muito tempo. Na guerra do Kuwait, por exemplo, as imagens foram simplesmente proibidas. Pela primeira vez tivemos uma guerra sem imagens e uma guerra sem imagens não é guerra, não é nada, torna-se apenas uma falácia distante de nós. A imagem é que traz a guerra para dentro de nossas casas, é a imagem que traz o político a ser votado para comer em nossas mesas; enfim, é a imagem que nos transporta para o local do acontecimento, é ela que nos aproxima daquelas pessoas e acontecimentos alhures e permanece emoldurada e pregada nas paredes da nossa memória.