André Lamarre: diálogos sobre Surrealismo no Canadá

Floriano Martins

FM - Creio que estamos de acordo com José Pierre (1927-1999), ao situar o manifesto Refus Global, de 1948, “comme le premier acte de la reconquête par le Québec de son autonomie culturelle et politique”. Qual o significado específico dessa reconquista, que se dá justamente no decorrer do governo conservador de Maurice Duplessis?

AL - O reino de Maurice Duplessis e do seu partido a União nacional (no poder de 1944 até 1959) foi estigmatizado pela expressão de “Grande Negrume”. Esse governo autoritário e paternalista respondia a um conservadorismo profundo da sociedade do Quebec, que freou as reformas necessárias para uma entrada no mundo moderno. Paradoxalmente, durante esse período do pós-guerra se estabeleceram as forças que levaram, a partir do 1960, a significativas mudanças. A publicação do Refus Global, manifesto escrito pelo pintor Paul-Emile Borduas (1905-1960) e apoiado por quinze outros assinantes, constitui uma ruptura simbólica com o Quebec tradicional, dominado pelo clero católico e definido por uma atitude geral de volta a si mesmo. Trata-se de uma sociedade fechada que essa intervenção inflamada tenta sacudir.

No entanto, é difícil falar de “reconquista”. A liberdade de expressão artística e política reclamada por Refus global nunca existiu antes. O Canadá francês constitui de fato uma dupla colônia. A Nova-França (1534-1760) estava submetida à autoridade dos administradores coloniais e ao clero. A conquista pelos ingleses lançou o lento, mas inexorável processo de diminuição dos francófonos da América. A propósito do Refus Global e dos seus assinantes, chamados “os automatistas”, é preciso especificar que se tratava de um desejo e de um trabalho de invenção de uma autonomia cultural e política. Contudo, vale dizer que o pensamento político dos automatistas não é muito elaborado: trata-se de uma forma de anarquismo liberal que não anuncia diretamente o desenvolvimento do nacionalismo do Quebec de orientação social-democrático, que se abrirá durante os anos 1960. É, melhor, uma forma de internacionalismo defendida por Borduas. Nesse sentido, suas reflexões e suas posições são muito atuais. Por outra parte, o grupo automatista guarda ligações com o meio sindical e de esquerda da época. Faz apelo, então, a mais democracia e a uma liberação global que não está apoiada numa análise política precisa.

É principalmente desde o ponto de vista intelectual, cultural e artístico que Refus Global tem um papel determinante. Reivindica uma liberdade de pensamento, uma liberdade de criação, uma abertura para as forças inconscientes e uma revolução estética sem precedentes no Canadá. É significativo que Refus Global tenha sido assinado por artistas de artes plásticas (pintores, escultores, fotógrafos), poetas, artistas do espetáculo (principalmente mulheres coreógrafas) e outras pessoas que se ilustrarão no campo do design, da televisão… e da psiquiatria. Esse conjunto de forças vivas significa a determinação de fundar, em toda sua diversidade, uma cultura que será chamada não mais canadense francesa, mas quebequense, aberta sobre a modernidade e sobre o mundo. Refus Global é, pois, um ato de nascimento.

Além disso, trata-se realmente de autonomia, pois essa revolta não tem como objetivo a cega destruição, mas uma nova construção: “ao Refus Global nós opomos uma responsabilidade inteira”. Essa responsabilidade que Borduas reivindica é primeiro a da lúcida assunção das principais mudanças culturais, artísticas, ideológicas e científicas da humanidade. Numa sociedade marcada pelo imobilismo, essa ação consiste em reencontrar o movimento, para “libertar o presente dos limbos do passado”. Nossas paixões forjam espontaneamente, imprevisivelmente, necessariamente o futuro. Esses são os fundamentos sobre os quais se edificou a cultura quebequense. Nos seus objetivos essenciais o programa de Refus Global permanece atual.

FM - Já ao final de Refus Global podemos ler: “Le surréalisme replaça l’oeuvre d’art à sa place dans l’activité de l’homme. Il permit de mieux connaître le mécanisme de la création poétique. Il nous révéla la continuité des prophéties.” Mas logo em seguida se observa a condição de imprevisibilidade e ilegitimidade de uma suposta paternidade. Quais seriam então as conjunções e disjunções identificadas entre Refus Global e Surrealismo?

AL - Se os artistas e os escritores assinantes de Refus Global aceitaram e adotaram a apelação de “automatistas”, entre outras razões, é para identificar a sua filiação e, ao mesmo tempo, distinguir seu procedimento daquele do surrealismo.

Se o movimento francês do pós-guerra parece bem longe da sua “idade de ouro” (depois Da mudança de rota, a defecção e a exclusão de muitos dos adeptos da primeira hora), o grupo de Borduas se liga novamente e com resolução às origens do surrealismo. Refere-se particularmente aos seus escritores inspiradores (Refus Global cita Sade e Lautréamont), tanto quanto aos seus textos fundadores (por exemplo, os primeiros manifestos escritos por Breton). O texto “Commentaires sur des mots courants” (anexo à publicação de 1948) ilustra muito bem o pensamento do qual Borduas conserva a autoridade. Ele distingue e define três tipos de automatismos. Isso quer dizer que os artistas quebequenses, nas suas reflexões, exploram e radicalizam essa noção. De fato, podemos ter a impressão de que, para os escritores franceses, a escrita automática foi apenas o objeto de um “período”, baseado sobre a experimentação e a descoberta.

Assim, o Refus Global e a corrente de pensamento que o prolonga tentam, por uma parte, ligar-se a uma concepção original do surrealismo e, por outra parte, fazê-la progredir, isto é, levá-la até seus limites. Entre as noções fundamentais do surrealismo, Borduas assinala “a importância moral do ato não preconcebido”. Refus Global formula uma critica da razão e da intenção que bloqueiam o desenvolvimento humano. Constatamos que Borduas se situa no exterior do campo artístico sozinho e aponta para uma posição filosófica e moral que diz respeito a todos os aspectos da vida individual (psíquica e criadora) e social. O enunciado “nós perseguimos com felicidade nossa selvagem necessidade de liberação” (que fecha o manifesto) esposa os princípios do projeto surrealista na sua pureza.

Lá onde Borduas e seu grupo se afastam decididamente do surrealismo é no que diz respeito aos meios escolhidos para obter esse objetivo, particularmente no campo da expressão plástica. A análise da noção de automatismo leva à promoção de uma arte não figurativa, na poesia e nas artes plásticas. O surrealismo europeu se situaria, assim, na categoria do “automatismo psíquico”, primeiramente baseado sobre um conteúdo de representação. Como pintor, Borduas não aceita se limitar à figuração onírica dos Dali e Magritte. Ele pretende operar na matéria mesma da pintura. Não posso a não ser retomar a análise de André G. Bourassa, especialista do automatismo: “É significativo que a definição do automatismo quebequense se aplique inicialmente à pintura, enquanto a definição de Breton tinha a ver primeiro com a escrita (“Une nuit particulière”, 1980). Podemos, pois, considerar Refus Global como um prolongamento norte-americano do surrealismo. No entanto, o atraso desse eco além-atlântico faz com que a diferença assuma dimensões críticas e proponha uma superação do surrealismo francês. Seria necessário citar textualmente o final desse texto de 1947: “Somos os filhos imprevisíveis, aliás quase desconhecidos, do surrealismo. Filhos ilegítimos talvez, cuja filiação se fez à distancia, não voluntariamente de nossa parte, mas pela força das coisas”. É o tema da paternidade que opõe radicalmente os dois movimentos. Enquanto Breton (qualificado como “papa do surrealismo”) sempre desejou manter sua alta autoridade, Borduas abandonou simbolicamente os seus exilando-se em Nova York, e logo em Paris. O filho imprevisto e rebelde não se tornou um pai.

FM - Qual importância teriam, para o surgimento de Refus Global, as agitações vanguardistas de Maurice Gagnon, já em 1944?

AL - Maurice Gagnon era crítico de arte e professor, colega de Borduas numa instituição de ensino. O seu trabalho é o sintoma de que um terreno preparatório à explosão do Refus Global existia no mundo do ensino, particularmente do ensino das artes, ou dos debates torrenciais que opuseram desde o início dos anos 1940 alguns indivíduos partidários da modernidade e os conservadores do imobilismo. As viagens de algumas pessoas esclarecidas para a Europa e os contatos que se seguiram estiveram na origem do desenvolvimento de um pensamento estético autônomo e cr’itico, que se exprimiu através de publicações de artigos e de livros. Por outra parte, durante a Segunda Guerra Mundial, a edição canadense-francesa substituiu parcialmente a edição francesa. O desenvolvimento das “éditions de l’Arbre” (edições da Árvore) testemunha isso, já que publicaram uma recolha de ensaios sobre o pintor Fernand Léger (Fernand Léger: la forme humaine dans l’espace, 1945) e a primeira série de monografias sobre artistas contemporâneos do Quebec, sob o título de coleção “Art vivant” (arte viva). Essa denominação indica o programa de transformações a vir. Maurice Gagnon colaborou na realização do primeiro título, e publicou uma monografia sobre Alfred Pellan (1906-1988), pintor quebequense que também se inspirou no surrealismo (e em Matisse).

No entanto, os dois títulos mais importantes de Gagnon são Pintura moderna (primeira edição em 1940), no qual fala das importantes correntes européias, como o cubismo e o surrealismo, e Sobre um estado atual da pintura canadense (1945), que assinala, antes do Refus Global, o nascimento de um forte movimento de criação artística no seio dos francófonos da América: “podemos produzir, em plena consciência, obras livres”. A linguagem dos automatistas já está se anunciando. O volume de Gagnon atua como um prefácio ao manifesto de 1948.

FM - 1944 é o ano em que André Breton (1896-1966), esteve no Canadá, quando então exilado em New York, mas não encontrou-se com ninguém ligado a uma vanguarda que ainda estava sendo gestada. Sua passagem por Gaspésie e Sainte-Agathe encontra-se narrada em Arcane 17. A este episódio acaso não é dada uma importância excessiva por parte de críticos e historiadores?

AL - De fato, trata-se de um acontecimento menor da história do surrealismo e do automatismo. É a história de um encontro perdido. Todo fechado na escrita do seu livro, Breton guarda do Canadá o exotismo maravilhoso do Rocher furado e das ágatas que encobrem as falhas do pico da Gaspésie. Sua visão global da sociedade canadense francesa o leva a se limitar a uma caricatura. Não podemos cobrar-lhe isso. Do Canadá francês viu apenas “La Grande Noirceur” (“O grande negrume”). Para um quebequense é estranho ler o começo do Arcane 17: “ essa região do Canadá vive, de fato, sob um estatuto particular e apesar de tudo, um pouco à margem da história”. Pareceria estar lendo Borduas ! É estranho reparar como o quadro desenhado por Breton em um parágrafo anuncia algumas das críticas da sociedade quebequense formuladas no Refus Global (poderio da Igreja, marginalidade, falta de identidade cultural e política). Assim, as forças subterrâneas de mudança ficaram ocultas em Breton. No entanto, ele profetizou os efeitos de abertura para o mundo do pós-guerra:

“Talvez por dramático que seja, o desembarcar atual de muitos canadenses franceses sobre a costa normanda ajudará para o restabelecimento de um contato vital, ausente há quase dois séculos”. (Breton não sabe que milhares de canadenses franceses não retornarão vivos desse terrível episódio da Segunda Guerra Mundial).

Mais tarde, ele lamentará não ter encontrado Borduas. No entanto, sabemos que, já nesse momento, os futuros automatistas debatem sobre o surrealismo e que eles não teriam acolhido Breton como salvador. De fato, o grupo declinou em 1943, um convite para se inscrever formalmente no movimento surrealista estabelecido em Nova York. Talvez eles tivessem um diálogo de surdos.

FM - Artistas como Paul-Émile Borduas e Jean-Paul Riopelle (1923-2001) aproximaram o surrealismo e a arte abstrata, como também havia feito Jackson Pollock (1912-1956) nos Estados Unidos. No Brasil essa conjunção não foi realizada. Em um artista como Antônio Bandeira, relacionado mais com Wols (1913-1951) e com Camille Bryen, a crítica nunca observou a evidente influência do surrealismo. Gostaria que você fizesse algumas observações a respeito desse encontro que Borduas chegaria a estabelecer sob a denominação de expressionismo abstrato ou “automatismo super-racional”.

AL - De fato, podemos afirmar que Borduas e Riopelle fizeram derivar da noção de automatismo, derivada do surrealismo, a necessidade de uma arte não figurativa, pois “não preconcebida”, de acordo com a expressão de Borduas. Assim, podemos falar desde o começo de uma ruptura com a escolha arbitrária do figurativo e da retórica onírica da pintura surrealista. Radicalizando a noção de automatismo, Borduas e seus amigos se encontravam já em desequilíbro com o movimento europeu. Enquanto Mondrian e Kandinsky tinham evoluído do lado da abstração espoliando progressivamente a figura da sua figuração, os automatistas quebequenses a recusaram desde o início, apoiando-se nos princípios surrealistas para superá-los.

Nos seus “Commentaires sur des mots courants”, Borduas definia o “automatismo super-racional” como uma escrita plástica não preconcebida” e descrevia o processo: “uma forma chama outra até o sentimento de unidade”. Constatamos que essa teoria coincide exatamente com todas as práticas do expressionismo abstrato, chamado também de abstração lírica ou abstração barroca, que designa essa parte da arte não figurativa na qual a gestualidade é essencial. Nos Estados Unidos, um pintor como Robert Motherwell (1915) reconhece em um texto de 1967 uma dívida semelhante para com o surrealismo, mas está se referindo ao desenho automático de André Masson (1896-1987). Podemos dizer que o surrealismo desempenhou um papel fundamental para o nascimento do “Action Painting” e a evolução estética da Escola de Nova York.

FM - Em relação à poesia, o livro Les sables du rêve (1946), de Thérèse Renaud, seria apenas um marco histórico, em função do emprego da escritura automática, ou significa uma ruptura estética relevante?

AL - A publicação de Les sables du rêve tem, primeiro, uma importância histórica. Trata-se não apenas do primeiro livro publicado pelo grupo automatista, mas também de uma data na história do livro da artista. Além disso, é preciso saber que esse livro marca a história da escrita das mulheres no Canadá.

Esse livro breve e ilustrado por desenhos automáticos de Jean-Paul Mousseau constitui o primeiro signo concreto da ruptura estética realizada no campo da escrita pela poesia surrealista e automatista no Canadá francês. Thérèse Renaud é a primeira escritora automatista. O choque opera-se menos no nível formal (parágrafos curtos, versos livres e “diálogos surrealistas”) e mais no campo da investigação imaginária, que diz respeito às relações simbólicas entre homens e mulheres. O caminho da poeta pode aproximar-se daquele de Joyce Mansour, por exemplo. É preciso ressaltar o fato de que a metáfora do título foi retirada de um verso de André Breton (“il y aura toujours une pelle au vent dans les sables du rêve”, “Les états généraux”, 1943) que ela deve ter lido em VVV (nº 4, New York, 1944). O livro de Renaud se destaca pela violência da expressão do fantasma: “Je levai les couvertures et me précipitai dans le volcan des rêves…”. Em um universo maravilhoso resultante daquele dos contos (personagens de gigantes e de crianças, objetos animados, animais personificados), a narradora recebe imagens poderosas, que a sacodem: “Ah! Enfermez-moi pour avoir dérobé ce secret”.

Lamentamos que essa experiência poética não tenha tido uma continuação imediata; o exílio da autora na França, acompanhado por um longo silêncio, freou o nascimento de uma obra. Lembramos que o exílio e o silêncio foram o destino de muitos dos assinantes de Refus Global e de seus companheiros, pois o fechamento da sociedade quebequense lhes parecia intolerável. Será preciso esperar até os anos 1950 para constatar uma verdadeira eclosão da poesia escrita por mulheres no Quebec, em termos de qualidade e importância (a poesia de Anne Hébert, 1916-2000, por exemplo); os anos 1970 para a confirmação de obras poéticas “maiores” (a de Nicole Brossard, nascida em 1943, entre outras) e os anos 1980 para uma explosão quantitativa das publicações poéticas realizadas por mulheres. Uma das características da cultura quebequense atual é essa parte essencial do universo da poesia ocupado pelas mulheres. É certo que Thérèse Renaud desempenhou um papel significativo no desenvolvimento da estética automatista, primeiro enquanto criadora. Um dos seus poemas foi encenado em espetáculo, acompanhado por uma coreografia de Françoise Sullivan, outra assinante do manifesto, e por uma música de Pierre Mercure, importante compositor de música contemporânea. Além disso, o fato de figurar entre os nomes que apóiam o manifesto, revela sua integração no grupo. Queremos ressaltar o fato de que sete desses quinze assinantes são mulheres, o que torna Refus Global uma das intervenções intelectuais mais igualitárias que existe.

FM - Quando o argentino Aldo Pellegrini (1903-1973) organiza aquela que seria a primeira antologia do Surrealismo de língua francesa publicada em outro idioma, em 1961, Roland Giguère (1927) seria o único canadense ali incluído. Giguère tomou parte da fundação do grupo Phases, fundado por Édouard Jaguer (1924), que não constituía propriamente um segmento dentro de uma ortodoxia do Surrealismo. Giguère é uma participação em isolado, ou este outro momento do Surrealismo encontra desdobramento no Canadá?

AL - O retorno de Roland Giguère da França é o retorno de um indivíduo. Não representa nenhum movimento. Como os automatistas, bebeu nas fontes do surrealismo. Tendo vivido alguns anos em Paris, ao longo dos anos 1950, encontrou Breton, freqüentou os surrealistas, conheceu os integrantes do grupo Cobra, logo participou das atividades do grupo Phases e publicou na revista que tem o mesmo nome. Esses encontros o levaram a publicar e a expor em vários países. Os movimentos marginais e dissidentes do surrealismo francês não criaram raízes desse lado do Atlântico.

Aquilo que Giguère trouxe foi um núcleo puro do surrealismo. É talvez o único poeta quebequense cujo conjunto de obras pode ser qualificado de surrealista. Trata-se de uma poesia marcada pela leitura do primeiro Éluard e que se aparenta com a do Henri Michaux. A poesia de Giguère realiza a exploração de um imaginário individual e coletivo. Na época da “Grande Noirceur”, “éramos um pouco como toupeiras cavando um túnel em direção à luz”, dirá em 1968. É preciso observar que, como Michaux, Giguère é um artista visual: pintor, desenhista e xilogravador de uma só vez. Ele mesmo associa, unifica, os dois caminhos: “O pintor, como o poeta, faz hoje um trabalho de escafandrista. Desce. Desce no leito do seu próprio rio e procura no barco que lá está afogado, entre duas águas, os tesouros que sabe estão lá guardados” (1951). De fato, é uma filiação e uma dívida que ele reconhece: “ Uma boa parte da nossa atual poesia é fruto direto do surrealismo. Aliás, poderíamos dizer o mesmo de quase toda a poesia contemporânea, esse fenômeno não tem nada de particular no Quebec…” declara em 1968.

É estranho, mas se há um grupo quebequense ao qual Giguère foi associado é aquele dos poetas das edições do Hexagone, cujas estéticas eram variadas e divergentes, mas que tinham em comum o trabalho de fundação da poesia quebequense moderna, menos concentrada ao redor de uma escrita e mais ao redor de uma temática, aquela do país, da identidade, relacionada com um certo humanismo universal. Gráfico e tipógrafo, Giguère realizou muitas concepções gráficas para as edições do Hexagone. Sendo ele mesmo editor de poesia e de livros de arte, isso faz dele um animador importante do ambiente cultural quebequense.

FM - A exemplo do que já conversamos aqui sobre abstracionismo, há uma compreensão bastante vaga das relações do Surrealismo com a música, em parte um assunto velado em função da surdez de Breton - era patente seu preconceito no tocante à música. A aproximação que o Grupo Surrealista de Chicago estabelece com o blues, por exemplo, me recorda um vínculo da poética de Paul-Marie Lapointe (1927) com o jazz. Gostaria de saber tua opinião a respeito.

AL - Paul-Marie Lapointe escreveu um dos grandes livros do surrealismo internacional, La Vierge incendiée, editado em 1948 pelos seus novos amigos automatistas. Ora, esse livro estabelece poucas ligações com a música. Podemos perceber no livro a explosão de uma revolta rimbaudiana que se exprime através de uma abundância de imagens violentas e inventivas. No entanto, a apresentação formal da maioria dos textos anuncia as pesquisas que seguirão. A forma de base é o “parágrafo retângulo”, formando um bloco compacto, onde a pontuação é feita muitas vezes com espaços brancos de diferentes comprimentos.

A poesia de Lapointe passou por diferentes fases. Podemos afirmar que seus poemas publicados a partir de 1960 abrem um período em que se aparentam com a linguagem do jazz. Nesse caso, ele não está sozinho: vários poetas que publicam na editora do Hexagone, em Montreal, interessaram-se pelo jazz, por exemplo, Fernand Quellette (nascido em 1930, que aliás escreveu uma biografia do compositor de música contemporânea Edgar Varèse). Nas suas “notes pour une poétique contemporaine” (1962), Lapointe escreve: “A forma de improvisação específica do jazz - ad libitum sobre uma estrutura dada, linear e vertical - me parece que deve exprimir de maneira mais concreta a forma da nova poesia”.

Ele mesmo qualifica essa escrita, que praticará, de “nova forma de lirismo”. Isso quer dizer que passou do automatismo à improvisação, mas também de uma linguagem não preconcebida a novas estruturas rítmicas e temáticas. Não existe relação entre surrealismo e jazz. O poema “Blues” (1965) é uma longa composição em versos livres, alternando células ou grupos de versos como frases musicais, constituindo variações sobre temas. Em seguida, Lapointe se dedicou a diferentes formas de escrita experimental: jogos formais e gráficos, poesia concreta, escrita aleatória, que culminaram na publicação de um livro enigmático e monumental, em dois tomos: Ecritures (1980, mais de novecentas páginas…).

Da mesma forma como o americano Philip Lamantia (1927), depois de ter sido batizado por Breton como “o único poeta surrealista americano”, afirma haver rompido com o surrealismo desde 1946, podemos dizer que a obra de Paul-Marie Lapointe pertence ao surrealismo apenas entre os anos 1947 e 1948. Trata-se, no entanto, do começo determinante e do início fulgurante de uma grande obra da poesia internacional.

FM -Tens duas teses acadêmicas, sobre Alberto Giacometti (1901-1966) e Jean-Paul Sartre. Como concilias as relações entre Surrealismo e Existencialismo?

AL - Entre o surrealismo e o existencialismo podemos constatar apenas um fosso insuperável. Sartre é de alguma maneira um escritor que combate a si mesmo, daí o caráter estressado da sua escrita na autobiografia Les mots. No seu Baudelaire (1947) e em Qu’est-ce que la littérature? (1948), ele faz uma crítica severa da poesia como recusa da linguagem, recusa da comunicação: “o poeta está fora da linguagem, vê as palavras pelo avesso”. De fato, Michel Leiris, ex-surrealista, mas ainda poeta, lhe cobra, no seu prefácio sobre o ensaio de Baudelaire, sua “execução sumária do surrealismo”. Cada obra de Sartre pode ser interpretada como uma vasta empresa de questionamento do imaginário. Por outra parte, é claro que o existencialismo é uma filosofia que não pode não invalidar os fundamentos teóricos do surrealismo concebido como uma forma de idealismo, de essencialismo, a saber, um platonismo beirando o misticismo. A força de Breton não reside de forma nenhuma na manipulação do discurso filosófico, nem da linguagem política da época.

Inversamente, Breton, grande libertador do imaginário, não pode senão recuar frente ao existencialismo, filosofia colada à realidade, uma realidade cuja definição e cujos limites são questionados pelo surrealismo. É interessante observar que o pensamento político de Breton, após a derrota da aproximação com o Partido comunista francês, não caiu na ingenuidade mostrada por Sartre, passando da posição de “aliado objetivo” dos stalinistas àquela de defensor dos maoístas. Permanecendo libertador, Breton se aproximou de Trotsky e de uma posição política aberta à liberdade de criação.

O percurso do pintor, desenhista e escultor Alberto Giacometti é interessante, pois ele passa da órbita de Breton àquela de Sartre. Membro do movimento surrealista no começo dos anos 1930, ao mesmo tempo de Dali e Buñuel, ele vê uma de suas esculturas comentada longamente em L’Amour fou (1934). Giacometti rompeu logo com uma arte de transcrição do imaginário para consagrar-se a um interminável e infinito projeto de aprendizagem da presença do ser no mundo. Foi qualificado como escultor filosófico e sua abordagem foi aproximada ao existencialismo. De fato, Sartre escreveu dois artigos importantes sobre seu trabalho. Mas a obra do artista foge das categorias e de cada tentativa de anexação. Se interrogou a existência tal qual, é com a mesma insatisfação manifestada ao voltar-se contra o imaginário. O poeta Yves Bonnefoy (nascido em 1923, ele mesmo ex-surrealista) demonstrou, no seu texto “Lê problème des deux époques” (1991), que não se trata, em Giacometti, de dois percursos contraditórios, e que a passagem de uma para a outra não significa uma ruptura, mas um aprofundamento, uma cruzada de etapas de uma única pesquisa (empreendida durante os anos 1920) versando sobre a força da aparição do ser no campo da visão. Se seguirmos a lição de Giacometti, os irreconciliáveis que são o surrealismo e o existencialismo podem articular-se, se formos situá-los em um projeto que os engloba.

FM - A existência de uma forte definição editorial no Canadá no sentido de preservar e pôr em discussão a sua história é algo que chama a atenção, em particular, se comparada à maneira dispersa como o mercado editorial no Brasil reage em relação ao tema. Uma pergunta final que te faria diz respeito às ações atuais do Surrealismo, a maneira como ainda se percebe sua presença na cultura canadense.

AL - O estatuto minoritário dos francófonos da América explica essa longa empresa intelectual. Os fundamentos da cultura quebequense atual foram postos ao longo dos anos 1960, quando, por exemplo, surgiram as primeiras histórias e análises da literatura e da arte no Quebec. Trata-se de uma sociedade cuja frágil identidade precisa ser apoiada, redefinida e reinventada constantemente. O que faz de nós campeões da recuperação histórica: enquanto em 1948, Borduas foi demitido do seu posto de professor por causa da publicação de Refus Global, quatorze anos depois, apenas dois anos depois da morte do artista é o governo do Quebec que organiza uma importante retrospectiva no Museu de Belas Artes de Montreal. Além disso, o catálogo da exposição consagrada aos automatistas em 1971 contém uma reprodução integral dos textos do manifesto!

Apesar disso, o surrealismo no Canadá aparece datado. O período automatista vai de 1944 a 1959. Em artes plásticas, os artistas descendentes do automatismo foram todos assimilados pelo grande movimento da arte não figurativa. Individualmente, muitos permaneceram fiéis aos enunciados de Refus Global, mas não se definem nem como automatistas, nem como surrealistas. A arte no Quebec seguiu todas as reviravoltas da arte contemporânea, do pop art à arte conceitual, da arte pobre à integração das tecnologias de todo tipo, do “retorno” da figuração ao “retorno” da não-figuração. Nesse contexto, o surrealismo pertence à história da arte do século XX e constitui uma referência e uma reserva de formas que, em um contexto pós-moderno, podemos citar, comentar e transformar. O que alguns chamam de a “retórica surrealista” pôde achar de novo um enriquecimento de vida em arte, pois, de alguma forma, o surrealismo é uma arte conceitual na medida e que nega a materialidade do médium (pintura ou escultura). A crítica automatista sempre reclamou a superação dessa limitação. A arte dita “pós-moderna” faz assim um novo uso da colagem, da citação, da “imagem”, mesmo preservando o imaginário à distância.

Na poesia acontece a mesma coisa. Apenas a obra de Roland Giguère continua fiel a ela mesma sem que o poeta escolha uma filiação estética. É significativo que os poetas da geração seguinte, cuja escrita se assemelha a um certo surrealismo, tenham se juntado, entre outros, à corrente da “conta-cultura”. Denis Vanier (1949-1998), por exemplo, é um digno herdeiro da revolta automatista, mas também da Beat Generation e da poesia rock. Não se ligou especificamente ao surrealismo. Da mesma forma, a escrita formalista de um Roger Des Roches (1950) engloba a problemática e os processos surrealistas em um trabalho que toca todos os aspectos da obra: disposição, ritmo, simbólica, tonalidades.

Assim, desde o nosso ponto de vista, a revolução surrealista teve lugar. Aquilo que me fascina no seu roteiro de antologiador é que você propõe uma releitura da história do surrealismo modificando o ponto de vista. Se deixarmos de considerar Octavio Paz, Aimé Césaire e Malcolm de Chazal como satélites afastados da central parisiense do surrealismo, essa mudança de perspectiva tem conseqüências importantes. A sua atividade de desocultação de um surrealismo pan-americano põe em evidência relações Norte-Sul e centros de difusão ignorados até hoje, que se ignoram uns aos outros. Imagino que um dos efeitos consiste também em recolocar o pai Breton no seu devido lugar e impedir que sua memória confisque a inteireza do surrealismo. Dessa maneira se instala uma rede periférica que se tornou autônoma. Esse movimento me parece mais forte e vivo na América Latina. Poder-se-ia falar de um novo surrealismo, de novos surrealismos? Quais seriam os textos fundadores? Seja como for, assistimos a uma vasta descolonização da herança européia, que os surrealistas da primeira hora, fortemente anticolonialistas, não poderão deixar de reconhecer.