Orris Soares, um inovador

Paulo Vieira

Eu tenho desenvolvido, juntamente com meus amigos e companheiros da Universidade Federal da Paraíba, Elvira D’Amorim e Guilherme Schultz, um Projeto Integrado que se chama Arte e Transfiguração da Realidade, no qual estamos efetivando um resgate histórico e estético do teatro, da dança e da cultura popular na Paraíba. O trabalho está apenas iniciando. Durante os dois primeiros anos, montamos um mapa - cada qual em sua área de pesquisa - que nos fornece uma visão ampla e geral dos temas que tratamos.

No caso do teatro - e da dramaturgia em particular - eu tive a sorte de - durante o lançamento da coleção de textos de Tarcísio Pereira, em seu discurso - testemunhar a longa lista de cinqüenta nomes de dramaturgos paraibanos apontados pelo profícuo autor, lista que ainda não está completa, e, como quase tudo no teatro paraibano, ainda necessitando de uma análise que esgote as linhas estéticas de cada autor, as possíveis semelhanças e as efetivas diferenças que os caracterizam. Alguns nomes já mereceram análises. Gente como Paulo Pontes, por exemplo, foi por mim mesmo analisado em A Arte das Coisas Sabidas, dissertação apresentada ao Mestrado da USP em 1989 e publicada pela Editora Universitária em 1996. Ariano Suassuna é outro nome que prescinde de análise, uma vez que toda a sua obra já foi submetida a criteriosos estudos, dentre elas a de Idelette Muzart Fonseca dos Santos, com o livro Em demanda da poética popular, publicado em 1999 pela Editora Unicamp; e de Ligia Vassallo, O Sertão Medieval, publicado pela Francisco Alves em 1993, no qual a autora analisa as origens européias do teatro de Ariano Suassuna. Os melhores ensaístas brasileiros, dentre eles Sábato Magaldi e Décio de Almeida Prado, já se debruçaram sobre a obra do autor de O Auto da Compadecida, de maneira que uma outra abordagem somente faria algum sentido, no âmbito do meu trabalho, se algo de novo ou de inusitado pudesse vir à luz. Entre os dramaturgos que mereceram análises de suas obras, consta também uma dissertação de Mestrado - por mim orientada - do professor Romualdo Rodrigues Palhano, Teatro e Comunidade: atuação grupo Teca em Cabedelo, em 1991, no mestrado em Serviço Social da UFPb. Altimar Pimentel, além de dramaturgo, fundou aquele grupo de teatro na cidade portuária de Cabedelo. Como resultado de sua atuação, dentre outras coisas importantes, consta à fundação do primeiro teatro naquela cidade. A sua dramaturgia foi em parte analisada por Romualdo Palhano.

Há, portanto, um universo de pelo menos 47 dramaturgos e de centenas de obras necessitando de uma análise mais detalhada. Dentre esses dramaturgos, chama a atenção o nome de Orris Soares, autor de apenas quatro textos: Rogério (1920); A Barreira (1917); Dentro da Fé (1917) e A Cisma (1915).

Sobre Orris Soares, Altimar Pimentel escreveu, no prefácio à sua obra completa para teatro, apresentando o autor, pertinentes observações sobre o dramaturgo. Eis um breve resumo do que afirma o autor de A Construção sobre o texto A Cisma: “Filha do naturalismo que, a partir do fim do século (XIX), tomou conta do teatro, lembra um Ibsen e Tchecov”; sobre o texto A Barreira: “perpassa o clima das tragédias gregas, do amor proibido. O Clima da peça é denso e o final imprevisível. O destino, como no teatro grego, parece tecer a teia das vidas”; sobre o texto Dentro da Fé: “A crueldade da personagem central, do intelectual, remete-nos a um Iago, possessivo, dominador, finalmente vitorioso. Fiel ao espírito da peça de tese, Orris Soares expõe com vigor e violência a mesquinhez que existe muitas vezes no grandes homens”.

Há uma determinada estética - relacionada ao folclore - que se espera, quando o assunto é teatro nordestino. Há, igualmente, uma certa temática que reflita sobre a miséria e suas conseqüências: o cangaço, a fome e a seca. Ou por outra: o que se espera é um teatro ligado a raízes rurais, eternamente afirmadora das nossas mazelas sócio-econômicas e que confirme a nossa singularidade. Ou seja: vivemos em nosso próprio país sob uma espécie de feudalismo cultural - para usar a expressão feliz de um multimídia pernambucano, Jomard Muniz de Britto - algo em tudo semelhante ao que a Europa espera do Brasil quando o assunto é cultura brasileira: samba, futebol e mulatas.

Há algum tempo atrás, um dramaturgo e diretor de Campina Grande, participando de um festival numa cidade de São Paulo, ouviu, da parte de uma senhora convidada a fazer a avaliação dos espetáculos, a afirmação de que ele - Álvaro Fernandes, o que fizera não parecia teatro nordestino. Parecia, então o quê?

Álvaro Fernandes é um representante da nova geração de autores e diretores de quem eu tive a oportunidade de dirigir um texto que muito prazer nos proporcionou, Última Estação. Os seus temas são profundamente beckettianos, mesmo que as suas personagens, por vezes, façam parte de um universo rural. O autor campinense parece estar sempre a afirmar que a angústia humana é a mesma, em não importa qual seja o ambiente, realizando o cruzamento entre temas universais e consciência regional.

Esquecemos, freqüentemente, de ensinamentos simples e valiosos, entre os quais lembro um do Paulo Pontes, em entrevista a Márcia Guimarães, no jornal Última Hora: “É preciso aprender a perceber a cada instante da história aquilo que ela tem de permanente. Aprender a ver o passado de uma forma histórica. Aprender a tirar do passado aquilo que ele pode dar. A história não é um constante nascer do nada”.

Não há como discordar do Paulo Pontes. A história não é um constante nascer do nada, salvo para a cultura brasileira, justamente pelo motivo de nós não nos vermos em nossas diferenças e semelhanças.

Graças a isso, e até enquanto vontade por um país marginal de anunciar ao mundo que, sim, pertencemos também a uma cultura ocidental, é que nos deslumbramos com as revelações que parecem antes de qualquer coisa afirmar ao mundo que, sim, nós estamos antenados com o que há de moderno na cultura da Europa. A prova disso? Bem, cem anos antes deles inventarem o teatro do absurdo, nós já tínhamos cá um inovador de primeiríssima hora, Qorpo Santo, era como se autodenominava esse senhor nascido José Joaquim de Campos Leão, na vila do Triunfo, Rio Grande do Sul. A descoberta tardia de uma dramaturgia que em nada deve ao insólito que caracteriza o Teatro do Absurdo, fez com que a crítica brasileira se derramasse maravilhada em exegeses acadêmicas, como, por exemplo, a de Eudinyr Fraga, de 1980, cujo título conduz para uma indefinição estilística: Qorpo Santo: Surrealismo ou Absurdo?

Surrealistas somos nós, brasileiros, eu digo, que a exemplo do movimento animado por Breton, mal nos preocupamos com uma razão, salvo quando está amparada por similar européia. Graças a isso foi que pudemos brandir os textos de Qorpo Santo (até então apenas um louco de hospício) com orgulho semelhante ao que a crítica de Sábato Magaldi fez ressaltar quando revelou em seu livro, Panorama do Teatro Brasileiro, que o Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (carioca de origem pernambucana), aproximava-se da técnica do teatro expressionista, “na qual os diálogos são sincopados, telegráficos, situando os sentimentos e as emoções já no limite da maior tensão”.

Ao fim e ao fundo, o que se busca é um elo entre a cultura brasileira e a cultura européia. Ao fim e ao fundo, o que se almeja é um estatuto civilizatório para um país que é melhor entendido por seus poetas do que pelos seus sociólogos. O que se deseja com essas aproximações estilísticas é estabelecer o princípio de uma modernidade que teima em ser esquiva. Neste sentido, Plínio Marcos, falando sobre Nelson Rodrigues, fez questão de frisar que fora este, sim, quem criara o moderno teatro brasileiro, mesmo considerando que antes de Nelson Rodrigues, Oswald de Andrade já escrevera os seus textos, mas que somente vieram a ser montados a partir dos anos sessenta.

Eu gostaria de sugerir um outro nome à parca lista de dramaturgos fundantes de nossa modernidade: o paraibano Orris Soares, cujo texto principal, Rogério, somente veio a ser montado em 1993 por Fernando Teixeira, setenta e três anos após haver sido escrito.

Rogério é um texto em que o autor rompeu com a temática comum ao teatro de sua época, como fez questão de lembrar o Altimar Pimentel no prefácio à edição da obra, “para mostrar uma peça vigorosa, inovadora e rica de possibilidades cênicas”. Tem razão o prefaciador, ele mesmo dramaturgo dos mais destacados no cenário nordestino.

Rogério é um texto cuja técnica está perfeitamente adequada à estética expressionista, cumprindo todos os seus cânones estéticos, sem que talvez, esta é a dúvida que resta, Orris Soares tivesse conhecimento sobre o expressionismo, ou pelo menos sobre a obra de Ernst Toller e Georg Kaiser, dois dos seus expoentes, pois Toller escrevera a versão inicial de As Massas e o Homem em 1919, quando estava preso na fortaleza de Niederschönenfeld; os Maquinoclastas, outro texto seu, foi escrito na ainda na prisão, entre 1920/21. Quanto a Georg Kaiser, a sua peça Os cidadãos de Calais foi escrita entre os anos 1912/23.

Em As Massas e o Homem, Toller alterna dois planos ou dois movimentos sucessivos: um movimento subjetivo (os sonhos da heroína Sonja Irene L. quando então ela apreende a dimensão da realidade) e um movimento objetivo, a própria realidade. De qualquer maneira, o que importa é que o sonho é usado enquanto recurso narrativo com significativo valor. O tema desta peça é uma greve, ou uma revolução que findará com a morte da heroína, presa e condenada pela burguesia contra a qual lutara. A quase inexistente tensão dramática rompe com princípios aristotélicos contra os quais a dramaturgia se debatia ainda sem muito sucesso. Não vale a pena alongar-me nesta exposição. Apenas direi que, em Orris Soares, a narrativa é feita por saltos na ação, que igualmente quebram o rigor da lógica tradicional, de uma peça bem feita, segundo cânone naturalista, sendo este, portanto, um primeiro indicador de sua modernidade. Os sonhos, ou a vida subjetiva, tão cara ao teatro expressionista, surge igualmente em diversas cenas de Rogério, acentuando a qualidade da ação ou da sutil impressão que uma personagem tem de outra.

O tema de Rogério é a revolução. Outro indicador de sua modernidade, pois aparenta tomar como referência à revolução soviética de outubro de 1917. Por este ponto de vista, torna-se ainda mais espantosa a contemporaneidade da obra, pois líder de uma revolução popular, Rogério, após a vitória, torna-se um cruel e desumano ditador, assassino e temível déspota. Em 1920, quando Orris Soares escreveu o seu texto, Stalin ainda não havia assumido o comando da U. R. S. S. e, muito menos, dado início aos expurgos que eliminaram líderes influentes e revolucionários de primeira hora. Assim como Ernst Toller em suas peças, a burguesia e, por conseqüência, o governo, ou o poder em todas as suas instâncias, são uma e semelhante coisa. Em Orris Soares também, como se pode constatar através da fala de um dos revolucionários, Tânio, logo no início da peça:

“Governo e burguesia são uma só entidade, respondendo pelo nome de patrão”.

Rogério, por sua vez, lança sentenças impressionantes para um país como o nosso, em que a mulher sequer tinha o direito ao voto:

“O sexo não é condição de superioridade nem de inferioridade: é condição de harmonia. As mulheres serão julgadas como homens e bater-se-ão como homens”.

Assim como em toller, as personagens de Orris Soares são movidas pelo mesmo desejo em redimir a humanidade dos seus erros capitais. Somente assim, Débora, uma entre os líderes, pode dizer a Rogério:

“Com que agonia de alma espero o instante da redenção humana”.

Ou mesmo Rogério, incentivando aos seus comandados:

“Somos uma alma coletiva, uma só e enorme alma, com as mesmas qualidades, aspirações e disposições”.

Para marcar a diferença entre a obra de Ernst Toller e a de Orris Soares, direi que, ao contrário do autor alemão (movido por uma inabalável fé na razão humana e na superação de toda a opressão), Orris Soares é o seu justo contrário: pessimista, de um pessimismo absolutamente realista: Rogério enlouquece ao fim da peça, põe em sua cabeça uma coroa de papelão e, sem nenhuma razão aparente (mas perfeitamente condizente com a linguagem do expressionismo), morre. De uma certa forma, hoje, depois da queda do muro de Berlim, pode-se dizer que o trono em que sentou Stalin era de terror e a coroa em sua cabeça era, igualmente, de papelão. Um império que morreu sem nenhuma razão aparente.

Uma personagem em Rogério, Pião, evidencia o pessimismo do autor: O nome remete a algo engraçado e, de fato, Pião é uma espécie de bobo da corte, pois não é revolucionário e tampouco contra-revolucionário, agindo enquanto consciência crítica, expressando-se quase sempre por frases feitas, mas que dialetizam com as frases ideologizadas das demais personagens, sobretudo as mais exaltadas, sem que este diálogo seja inteiramente esclarecido, pois que Pião não estabelece conflito nem discussão com qualquer outra personagem em momento algum do texto. Ao final, saber-se-á: ele é o único a ter consciência da realidade, sem que isto tenha o peso de uma ponderação racional e moralista, como era costume em personagens raissoneurs do teatro realista de José de Alencar, por exemplo. Sendo assim, Pião dirá:

“Ouçamos primeiro a música, para depois dançar”,

aconselhando prudência à temeridade dos revolucionários; ou, quando os revolucionários partem para o confronto com a burguesia:

“Atenção no caminho, ele guia o homem. Em mim o medo da morte promove a delícia da vida”.

Orris Soares foi um homem sintonizado com o seu tempo. O seu Rogério é um drama em tudo singular para a época em que foi escrito; um texto que, durante a nossa última ditadura, foi bastante comentado, mas não montado, pois parecia falar contundentemente de nossa própria situação política, nós que nunca tivemos uma revolução vitoriosa (portanto, mal poderíamos servir de exemplo). O fato é que, dificilmente, este texto passaria pelo crivo da censura que nos atormentou. Quando subiu ao palco, há cerca de sete anos atrás, estávamos todos esgotados com a política para aceitarmos o que de instigante e revelador o texto contém. De maneira que mal nos demos conta de que se tratava de um texto da mais absoluta vanguarda, avant la lettre, refletindo, de uma certa forma, uma determinada corrente de pessimismo como o século vinte, que fez produzir obras as mais significativas em campos diversos, como é o caso do livro de Aldous Huxley, Admirável Mundo Novo; ou de Thomas Mann, com A Montanha Mágica; ou o Metrópoles, de Fritz Lang; ou mesmo o divertido, mas não menos pessimista Tempos Modernos, de Charles Chaplin. No campo da dramaturgia, passado o furor inicial das vanguardas, esse desalento como o século que fez abalar o mundo, somente se fez presente como o existencialismo de Jean Paul Sartre, em seguida com Beckett e o seu Esperando Godot. De uma certa maneira, Orris Soares mantinha uma característica do teatro nordestino da qual não se pode esquecer: a nossa dramaturgia tende a dialogar com as manifestações estéticas que lhes são contemporâneas, desde o romantismo do maranhense Gonçalves Dias.