A poesia nómada de Jenaro Talens
(entrevista)

Prisca Agustoni

Jenaro Talens nació en Tarifa (España) en 1946. Su larga actividad comprende la producción de ensayos de teoría fílmica y literaria, así como la traducción de obras de Shakespeare, Beckett, Hölderlin, Goethe, Brecht, Rilke, Pound y Jabès, entre otros. Es profesor de literatura española y de Teoría de la Literatura y de la Comunicación audio-visual. Actualmente es catedrático de la Universidad de Ginebra (Suiza), donde trabaja como profesor de literatura española, de literatura comparada y de teoría fílmica. Su obra poética está compuesta por más de veinte libros, publicados desde 1964 hasta hoy. En 2002 las Ediciones Cátedra de Madrid publicaron una extensa antología poética de Jenaro Talens, Cantos rodados, y este año se publicó en Ginebra una versión bilíngue (español/portugués) de 23 de sus poemas, con presentación crítica de Nuno Júdice.

Conocí a Jenaro Talens más como poeta que como profesor, a pesar de haber sido (y de ser todavía) profesor en la Universidad donde yo estaba estudiando literaturas de língua española, hace algunos años, antes de llegar a Brasil. Es posible que este hecho aparentemente poco significativo, pero curioso - o sea, el haber conocido a Talens primero a través de la voz calladita de la poesia, en lugar de la voz más pública del profesor –  haya sido importante para que nuestro diálogo ocurriera de la forma más natural posible, como revela esta entrevista realizada con palabras que cruzaron fronteras, entre Suiza, Brasil y España. [P. A.]

PA - Jenaro Talens, acaba Vd. de publicar en España (Madrid: Ed. Cátedra, 2002) su antología poética Cantos rodados, que reúne poemas escritos entre 1960 y 2001. Si nos fijamos en la fecha de su nacimiento (1946), podemos observar – no sin cierto estupor – que usted empezó a escribir poemas desde muy joven.¿Cómo ocurrió una iniciación tan temprana con los versos?

JT - No lo sé exactamente, pero creo haber escrito poemas (o algo que se le parecía mucho) desde que tengo uso de razón. La imagen de alguien que fuese capaz de escribir libros producía en mí una fascinación sin límites. No distinguía géneros ni estilos. Todo el que fuese capaz de poner sus ideas sobre el papel impreso me parecía un héroe. Cuando iba al colegio, por las mañana, (tendría yo unos seis o siete años) solía tropezarme en mi barrio del Cercado Bajo de la Cartuja, en Granada, con un señor muy alto y muy serio que era catedrático en el Instituto Padre Suárez de Enseñanza Media de la ciudad (entonces sólo había un instituto; hoy, creo que son casi dos docenas). A mí lo de catedrático me daba igual, pero se decía también que escribía libros y yo lo miraba de reojo con admiración. Un buen día desapareció del barrio porque, según me dijeron, se había ido a vivir a otra ciudad. Con los años supe que ese señor que yo admiraba de chico era el gran historiador Antonio Domínguez Ortiz y que había sido trasladado a un Instituto de Sevilla. Entonces lo que me importaba era saber que escribía, no sobre qué. De hecho, al director de mi colegio de los Hermanos Maristas, bastante autoritario y muy odiado por mis amigos, también le tenía cierta simpatía por haber publicado un libro de introducción a la Química, así que supongo que mi primera devoción fue por la letra impresa en general y no sólo por la literatura. Sin embargo, cuando a los 14 años, después de pasar la reválida de lo que era entonces el bachillerato elemental, elegí la rama de ciencias en vez de la de letras, recuerdo que mis profesores se extrañaron. No entendí bien porqué en ese momento. Hoy supongo que se me notaba mucho desde fuera que, aunque yo no tuviera consciencia de ello, lo que me atraía era el mundo de la literatura; de hecho, para aquellas fechas ya llevaba varios años escribiendo cuentos a medias con mi hermano, Manuel Talens, y poemas en solitario. Si no me equivoco, el texto que abre la antología, un elegía para mi hermano muerto, es de ese año.

PA - ¿En qué medida su relación con la tierra de Granada y con el «mar interior» de Tarifa es responsable de lo que usted ha llamado, al referirse a su condición, «nómada» o «viajero perpetuo»?

JT - Tarifa fue durante años un referente mítico. Salí de allí con dos años y no volví a poner un pie en sus calles hasta los 24. Sabía de la invasión de Tarik en el siglo VIII, de la historia de Guzmán el Bueno y cosas así, pero poco más. Sin embargo, nunca dejé de sentirme, a la vez, tarifeño y granadino, en una suerte de división algo esquizofrénica que, imagino ahora, me hacía ir de un referente al otro sin interrupción hasta el punto de no encontrar mis orígenes en ninguno de los lados sino en el trayecto que los conectaba. La atracción del viaje, supongo, viene de ahí, porque ésa es, creo, la condena del viajero: estar siempre en busca de un punto de referencia. Como escribí en unos de mis poemas más recientes, «los caminos del nómada llevan siempre al hogar».

PA - En la extensa introducción que abre la Cantos rodados se menciona su fascinación (y la de su hermano) con los relatos orales de su abuela durante la niñez. Yo percibo en algunos momentos de su larga actividad poética una voz de tono prosaico, que me recuerda por su carga corporal – modulada por la voz humana y los gestos rituales que la acompañan en las narrativas orales— y por su valor significante, la palabra de las narraciones orales, la cual, al igual que la palabra transformadora de Scherazade, exhibe una dimensión sensorial y simbólica forjadora. ¿Piensa usted que la cultura oral comunicada por su abuela pudo dictar el timbre de algunos de sus poemas?

JT - Me resulta curiosa su referencia a Sherezade. Una buena amiga mía, Antonia Cabanilles, hizo un trabajo sobre mi poesía como la de un “contador de historias” y partía igualmente del personaje de Sherezade. Nunca lo había pensado en esos términos, pero, ahora que lo dice y, puesto que hay coincidencia de opiniones, puede que tengan razón. Siempre estuve interesado en la música. Estudié solfeo con mi padre y aprendí con él, no sólo la lógica del ritmo, sino la diferencia que existe entre el timbre, el tono y la melodía. Los relatos de mi abuela eran impresionantes. Podía tenernos con la boca abierta durante horas, contando historias interminables, llenas de recovecos y vueltas atrás. A mi hermano siempre le fascinaron esas historias y la forma de articularlas. La primera versión de La parábola de Carmen la Reina que, desgraciadamente, imperativos editoriales obligaron a recomponer en formato más tradicional, era, como los cuentos de mi abuela, una sola frase de 400 páginas, con pausas indicadas por comas, sin un solo punto y podía seguirse sin ningún problema. A mí me gustaban también, pero no por los contenidos, muchos de los cuales he olvidado por completo, ni por la forma de articularlos, sino por el grano de su voz al decirlos. Tenía una voz aterciopelada, maravillosa. Es ese tono lo que he intentado recuperar en mi escritura. Por eso, supongo, de la música, lo que más me ha influído como escritor, no ha sido la clásica (Beethoven, Mozart o Bártok, que conocía casi de memoria de tanto escucharlos y que podía tatarear sin fallar una sola nota), sino el rock, por lo que tiene de una voz no cantada y artificial (como en la ópera) sino hablada.

PA - Es interesante observar cómo los acontecimientos decisivos de su carrera como poeta y profesor han ocurrido por un cúmulo de casualidades. En realidad, en aquella época, usted habría podido escoger otros caminos: el de atleta, el de economista, el de arquiteto, el de compositor de música rock, el de poeta... pero resolvió ser profesor y poeta.

JT - Sí, creo que el origen de muchas cosas es simple producto del azar y no depende de nuestra voluntad. Yo nunca tuve la intención de convertirme en profesor, pero cuando hacía el servicio militar en Valencia tuve la oportunidad de incorporarme como ayudante a la cátedra de Literatura Española, ya que tenía una tesis de licenciatura y una tesis doctoral en marcha y muy buen expediente, lo que me permitía ganar un dinero (poco, pero menos era nada) y conseguir permisos para salir del cuartel. De esa circunstancia, absolutamente coyuntural, derivó mi trabajo posterior. No me quejo, porque me gusta lo que hago, pero de ahí a hablar de «vocación» como muchos hacen, hay un abismo. Es como en la poesía. A veces surge una melodía, una frase y sin saber por qué, se desarrolla hasta convertirse en un libro; otras veces, igual que nace, el impulso muere. Ese no saber nunca de dónde surge todo ni por dónde va a salir impide que la vida se programe con antelación y eso siempre me ha atraído.

PA -¿Tal vez esto explique el hecho de que su poesía haya recorrido caminos distintos, o como la crítica suele considerarla, «una obra radical, sin distinción de modos o géneros [...] Exigente y reacia a clasificaciones, en perpetuo cuestionamiento de sus límites y posibilidades, [...] esta obra constituye un mosaico donde voces y silencios se funden para dar forma a un espacio dialógico, proteico y en continua transformación». En este sentido, sigue su poesía las transformaciones del poeta Jenaro Talens?

JT - Supongo que es inevitable que así sea. Nunca escribo si no siento la necesidad de hacerlo. No proyecto ni planifico nada que no salga de forma natural. No soy, en ese sentido, un escritor profesional. Esa circunstancia me permite una libertad de movimiento que, posiblemente, no tendría si me lo planteara de otro modo. En cualquier caso, no es ningún mérito. No sé hacerlo de manera diferente.

PA - Hay poetas que trabajan a lo largo de toda su vida una única linea temática y poética, profundizándola cada vez más y reagrupando toda la creación poética alrededor de un hilo unitario; existen otros poetas que hicieron de la labor con la palabra una manera para multiplicarse, para crear una pequeña constelación de voces y de poéticas (pienso, por ejemplo, en los heterónimos de Pessoa). De qué lado se colocaría usted, si tuviera que resumir en pocas palabras su «largo aprendizaje» con la palabra poética?

JT - La distinción entre esos dos tipologías no siempre es correcta. A menudo, profundizar en uno mismo pasa por asumir los muchos que somos simultáneamente, así que la unicidad y la multiplicidad son dos caras de la misma moneda. ¿Por qué pensar que Ricardo Reis, Bernando Soares o Álvaro de Campos, por ejemplo, son «otros» respecto a Alberto Caeiro y no formas diferentes de profundización de un único personaje múltiple llamado Fernando Pessoa? La unidad no siempre implica dar vueltas al mismo tema; puede, como es el caso, consistir en participar de una misma búsqueda, aunque sea por territorios distintos, con utillajes diferentes y con finalidades, sólo en apariencia, contradictorias. Mi aprendizaje ha consistido, entre otras cosas, en aceptar que la multiplicidad que me constituye no es una enfermedad ni un error sino una forma de estar en el mundo.

PA -¿Qué representa para usted el proceso de la escritura? (una necesidad, un refugio, una huida, un proceso armonizador, un ejercicio entre razón y sensibilidad, una respuesta humana a una angustia existencial, algo que no tiene explicación...?)

JT - Refugio o huída, jamás. No creo que sublimar los problemas existenciales escribiendo sirva para mucho. Los poemas salen, al menos en mi caso, de un desconcierto incontrolable ante cosas cuya causa última ignoro, pero cuyos síntomas puedo analizar cuando leo lo que he escrito. Es como en el psicoanálisis. El que escribe es el analizado, el que lee y corrige, el analista, aquél que es capaz, porque está fuera, de detectar contradicciones en el discurso que escucha y plantear preguntas, sin pretender nunca dar respuestas, ni curar a nadie. Como excusa para asumir simbólicamente la esquizofrenia de ser varios a la vez, es maravilloso. Y mucho más barato, además.

PA - Usted es traductor de Beckett, Hölderlin, Goethe, Hesse, Wallace Stevens, Shakespeare, Novalis, Jabès, Eliot, Montale, Brecht, entre otros... ¿Qué representa para usted el trabajo de la traducción? Elisa Biagini, una de las poetas italianas contemporaneas más relevantes, que tradujo para el público italiano a poetas como Sharon Olds, Annie Sexton y Lucille Clifton, dijo en una entrevista para Agulha que para ella la traducción es un apredizaje de la humildad y de la escucha de los demás. Qué opina usted?

JT - Lo de la humildad, no sé. Para aprender a ser humilde no hace falta traducir, basta con leer. Hay tantos que lo han hecho todo antes y mejor que el que no es humilde es porque es imbécil. En mi caso, lo que más he aprendido traduciendo es a escuchar la diferencia. Saber que hay otras culturas, otros modos de pensar y ver el mundo y que todos pueden enseñarnos algo cada día es fundamental. Aunque sea a la contra. Traducir es dialogar, no comulgar con el otro. Hay quienes viven la traducción como una manera de ampliar sus conocimientos sobre el mundo. Es cierto que puede funcionar así, pero, al mismo tiempo, traducir permite hacer revivir en nuestra propia lengua un aspecto concreto, no generalizable, pero más real, porque nos toca de cerca, como individualidades irrenunciables y eso es más importante porque, en cualquier caso, por mucho que ampliemos nuestros conocimientos, el mundo es inabarcable. Esta mañana leía un poema de ese gran sabio octogenario que es el portugués Eugénio de Andrade. Es de su último libro, de 2003, Lugares de la lumbre, publicado por primera vez, y en bilingüe, por Hiperión, en Madrid, con traducción española de Jesús Munárriz. El poema se titula «Aprendizagem da poesia» y dice así: «Durou muitos anos, aquele verão./ Crescíamos sem pressa com o trigo/ e as abelhas. Com o sol/ corríamos para a água, à noite/ num verso de Shakespeare ou/ na nossa boca uma estrela dançava./ Aprendíamos a amar, aprendíamos/ a morrer. A todos os sentidos/ pedíamos para escutar o rumor,/ não do mundo, que ninguém abarca,/ apenas da brancura de uma folha/ e outra folha ainda de papel.» Unos versos de una sencillez tan impresionante te obligan a ser humilde, aunque no los traduzcas.

PA - En 1987, Mari Pepa Palomero incluía su poesía en una antología Poetas de los 70 (Madrid, ed. Hiperión) explicando que el criterio de la antología era reunir «una muestra verdaderamente representativa de poetas españoles nacidos entre 1939 y 1953», y cuya obra «marcó la ruptura de la joven poesía española con el período inmediatamente anterior, dominado por la poesía social». Esta generación de poetas se ha llamado de los «novísimos», o «generación de los 70». Podría explicarnos cuáles son las características generales y comunes a estos autores «novísimos», y cómo estos poetas llegaron a regruparse alrededor de un «grupo» o «generación»?

JT - Los membretes definitorios suelen ser ambiguos. Los «novísimos» sólo fueron nueve, los «nueves novísimos» que integraban la antología a que dicha denominación daba nombre. «Generación del 70» (otros han propuesto «del 68» o similares) es otra cosa porque intenta dar cuenta de todo un movimiento generacional del que los novísimos sólo fue una parte. Dicho esto, una característica común, sea cual sea el modo en que se asumió individualmente por cada cal, sería el hecho de funcionar con referentes culturales europeos más amplios que en la generaciones anteriores de la posguerra. En ellas también los hubo, porque muchos poetas que se han citado como aportaciones nuestras al horizopnte lector ya estaban allí: Rilke, Hölderlin, Stevens, etc., en traducciones excelentes la mayoría de las veces. Lo que ocurre es que, por primera vez, quizá por la especial situación de fin de ciclo (el franquismo ya daba sus últimas boqueadas), lo europeo, las otras culturas, no era sólo un poso de lecturas o un telón de fondo, sino un material con el que trabajar de manera abierta y sin complejos. Eso se dio en llamar «culturalismo» lo que era una forma agresiva de tirar balones fuera, acusando de escapismo a prácticas de escritura que en nada intentaban escapar del presente, sino analizarlo desde otro ángulo. Es curioso que los más cultos de las generaciones anteriores (pienso en nombres como Valente, Gil de Biedma, Barral, o Ferrater) saludaron efusivamente a los recién llegados, y nos les parecimos tan escapistas ni tan raros.

PA - Usted se reconoce en la afirmación del crítico José Luis Falcó que subrayó, al hablar de la poesía de la generación de los 70, su «carácter comprometido, a veces oculto por el aparente esteticismo»?

JT - Sí y no. Unos sí que lo tuvieron; otros, no tanto. En las generaciones litera­rias hay de todo, como en botica. En mi caso y en en el de muchos otros, por razones de militancia política que ahora no merece la pena recordar, hacer un tipo de poesía como el que decidimos hacer no implicaba comulgar con las ruedas de molino de una situación como la que nos rodeaba. Otros, a la vista de cómo han evolucionado los tiempos, no lo tengo yo tan claro. Esa vieja idea de que el conservadurismo viene con los años me parece un poco simple. Creo que en esos casos, la vertiente conservadora ya estaba en los presupuestos de partida.

PA - Jenaro, podría resumir para los lectores de Agulha esta idea de «poesía subversiva y comprometida», o sea, cómo usted y los demás compañeros de generación realizaron este propósito?

JT - La llamada «poesía social» (que muchas veces no era sino «poesía de buenos sentimientos cívicos»), imperante, como modelo hegemónico en los años sesenta se centraba en algunas presuposiciones que a algunos de nosotros nos resultaban (y nos resultan) difíciles de aceptar, como por ejemplo la idea de una expresión basada en una cierta transparencia del lenguaje. La hipótesis de lo comprensible a primera vista como forma de llegar más fácilmente al público lector. Que en un siglo marcado por lo que se ha llamado el giro lingüístico y por la crisis de la referencialidad, pudiesen sostenerse semejantes banalidades no nos parecía de recibo. Esto era algo obvio en el terreno internacional, en la poesía escrita en otras lenguas, ¿por qué en español las cosas tenían que seguir aferradas a concepciones del siglo XIX? Poner en evidencia la idea de «mediación» fue por ello en algún caso (y en el mío, por supuesto) algo esencial. Cuestionar el estatuto de nociones tales como «yo», «realismo», «intimismo», «comunicación», etc. significaba cuestionar todo un entramado ideológico que se basaba en ellos para hacer perdurar la falsa idea de que lo importante de un poema es lo que el autor pretende hacer con él, no los efectos que tiene lo escrito una vez puesto en circulación como objeto independiente. Si uno quiere controlar los efectos, tiene que saber cómo funciona, teórica, pero también socialmente, el discurso. No hay poesía inocente. Desde esa perspectiva, reflexionar sobre los límites y las ambigüedades de la noción misma de poesía era fundamental. Como afirmó en una ocasión Forster, «no digo lo que quiero decir; quiero decir lo que digo». A eso se le llamó ambi­guamente «metapoesía» y, a veces también, mezclándolo todo, «culturalismo» o «formalismo». Sin embargo, intentar poner al descubierto las trampas del lenguaje no es un problema «formalista», como demuestra el hecho de que gran parte de las luchas políticas de este principio de milenio se lleven a cabo en el territorio discursivo,. A nadie, por ejemplo, se le ocurre hoy acusar de escapista a quien intenta clarificar las manipulaciones que la política introduce en el lenguaje de la información. De alguna forma, lo que algunos de nosotros, con mayor o menor fortuna (que ésa es otra cuestión), pretendíamos, no era evadirnos de la realidad social por medio de la cultura, sino utilizar los medios que nos ofrecía ésta última para intervenir en el presente, siquiera fuese a través de ese mínima influencia que lo poemático tiene sobre el imaginario de las gentes.

PA - Cuál era el contexto social y cultural de España en aquel entonces?

JT - Bastante contradictorio. Por una parte, el régimen pretendía mantener intactas las estructuras que lo habían sostenido durante tres décadas; por otro, las cosas empezaban a encontrar un modo de salirse del férreo control de la censura. Digamos que el franquismo era aún un moribundo capaz de hacer mucho daño (y lo hizo, en efecto), pero un moribundo, al fin. La masificación de la universidad, por ejemplo, iniciada en 1969 huizo tambalearse unas estructuras demasiado esclerotizadas y para ponerse al día, con la cantidad de retiros por jubilación que acaeció en esos momentos (muchos de los franquistas de primera hora estaban ya para el desguace por un simple motivo gerontológico) hubo que dejar paso a genta más joven, muchos de ellos de mi generación. La verdadera transición democrática empezó ahí.

PA - Su experiencia como profesor universitario lo llevó a tener una vida hecha de viajes (como revelan estos versos de su poema Estoy implicado en algo: «Esta mañana, al fin/mientras, algo cansado, vuelo entre las nubes, /veo a través de sus resquicios el azul del océano,/ la transparencia insólita del aire/ y sé que es cierto que soy libre, que/ya no me vivo en nadie, que mi noche/ es profunda, y es mía//»). Al mismo tiempo usted ha sido asociado a la «generación de los 70». Ahora bien, en qué medida su experiencia  del «exilio voluntario» le ha permitido quedarse anclado a una idea de poética generacional, o sea, desarrollada en diálogo con elementos compartidos por los demás poetas? ¿Su poesía no habría crecido de manera muy peculiar (e individual: «mi noche/es profunda, y es mía») debido a las largas estancias al extranjero y una vez en contacto con otras realidades linguísticas?

JT - Cuando escribí el poema que cita estaba sentado dentro del avión que me llevaba a Minneapolis. La referencia al vuelo no es metafórica, sino muy real, así que no creo que la estancia en Norteamérica (adonde viajaba por primera vez) fuese la causa del crecimiento a que alude en mi manera de plantearme la escritura, aunque debo de reconocer que colaboró a asumir más claramente todas sus implicaciones. Yo no soy un exilado y, si lo soy, sería de un tipo muy distinto al que normalmente se considera como tal. El exilio como naturaleza ha sido una constante en mi vida, pero sin las connotaciones políticas ni trágicas que ello comporta. Sería en todo caso un exilado de lujo y con el billete de vuelta siempre a punto. No, el tema es otro. Siempre me sentí cerca y lejos a la vez de mi generación. Por una parte, compartía la necesidad de respirar otros aires, pero nunca renuncié (no habría sabido cómo hacerlo) al mío propio. Cuando algunos de los poetas posteriores a nosotros nos han acusado de no pertenecer a la tradición española, me he quedado de piedra. ¿A qué tradición se refieren cuando hablan de ella? Nadie que escriba en esta lengua nuestra puede desvincularse de Cervantes, Góngora, Villamediana, Lope o Bocángel. Sería un suicidio, aparte de una imposibilidad casi metafísica. Ahora bien, mucha de la peor tradición hispana se ha basado en el desprecio hacia la reflexión y al pensamiento (“que inventen ellos” es una desafortunada frase de un prócer de nuestras letras). De esa tradición no me importa que me desvinculen, pero de la otra, ni hablar. Me siento muy orgulloso de transitar por caminos que llevan a lugares diferentes de mi propio ombligo y cuya existencia aprendí, por cierto, en escritores españoles. Tener acceso a otras maneras de ver el mundo (así es como he entendido siempre el conocimiento de lenguas diferentes a la mía) y poder mirar a distancia mi propio medio vital (en eso, las largas ausencias en el extranjero han sido, estoy de acuerdo, muy beneficiosas) me han permitido una cierta apertuna mental que no es muy común en la cultura española, pero que si alguna vez he encontrado es precisamente entre los escritores de mi generación.

PA - En este sentido, la experiencia en los Estados Unidos ha modificado algo en su estilo poético o en su percepción estética?

JT - En alguna medida, sí. Creo, con todo, como decía antes, que fue un cúmulo de circunstancias y no la cultura norteamericana, la que propició dicha modificación. En aquel momento de mi vida, para alguien que había crecido con el rock, con los westerns y fascinado por una larga nómina de autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross MacDonald, Philip K. Dick, Jim Thompson, Wallace Stevens, Ezra Pound, e. e. cummings o William Carlos Williams, obviamente, pisar el territorio real de los EE. UU. era una experiencia que debía de tener conse­cuencias. Sin embargo, lo que allí encontré, luego lo he visto también en otros lugares, lo que me lleva a la conclusión de que estaba en mí y no fuera de mí y coincidió con mi estancia a los EE. UU., nada más. En viajes posteriores a otras ciudades norteamericanas y canadienses no me ha parecido tan extraordinario lo que he visto como en Minneapolis, así que tengo que asumir que Minneapolis es, ademâs de una ciudad excelente, un pedazo de mi vida y por eso es importante en mi trayectoria. No hay nada objetivo en ello. Yo siempre viajé mucho, dentro y fuera de España. Cuando era joven, el atletismo de élite al que pertenecía como velocista, me llevó a muchos lugares, a los que luego he vuelto como poeta, profesor o conferenciante. Lo que cambiaba en la relación con dichos lugares no era la circunstancia o la excusa de mi viaje, sino el lugar (mental, sentimental o cultural) en que me encontraba en cada ocasión. He vivido demasiadas ocasiones de reincidencia/diferencia como para saber que los cambios vienen de dentro no de fuera. Los clásicos (que sabían bastante más que lo que nuestra soberbia civilizada está dispuesta a aceptar) ya lo tenían claro. Séneca había dicho que no mejora quien cambia de lugar y no de vida y costumbres, una frase que leí primero en Quevedo, al final de su Buscón, y que no deja de ser una verdad como un templo.

PA - El poeta peruano César Moro dijo una vez que donde se encontraban sus amigos, allí estaba su patria también. Puesto que usted ha vivido muchos años afuera de su país, le pregunto cómo ha vivido estas etapas... se ha sentido alguna vez afuera de su lugar, en un deslugar? Yo pienso que esto puede ocurrir en cualquier lugar, incluso en la tierra de uno mismo. Para usted, cuáles aconte­cimientos provocan en el ser humano la sensación del «destierro» (físico o interior)?

JT - Me encanta la frase de Moro, que no conocía. Pese a todo, prefiero la de Juan Ramón Jiménez: “En donde está el amor, allí está el mundo”. La prefiero porque sustituye la amistad por el amor (que en mi caso ha sido mucho más determinante) y, sobre todo, porque habla del mundo y no de la patria, un término que detesto porque detrás de quienes la reivindican suele haber un energúmeno. En ese sentido, los amigos son mi referente, esté o no junto a ellos, pero el desamor me descoloca y me hace perder pie. Es la única circunstancia que me ha hecho sentir el destierro más absoluto.

PA - Le hice esta pregunta porque el yo lírico de su poesía muchas veces es un sujeto cuya centralidad y autonomía se ha perdido, está vacia, y que necesita del otro para verse, existir, en particular, gracias al cuerpo ajeno. Su poesía tiene una fuerte presencia de la corporalidad y de lo concreto para restablecer el «epicentro vital humano», no es verdad ?

JT - La noción de identidad ha sido siempre central en mi trabajo, tanto teórico como práctico. Frente a la noción de sujeto cerrado y compacto, siempre he reivindicado una aproximación más rizomática y en proceso. Es cierto lo que dice referente a lo de necesitar un cuerpo ajeno para existir, pero no lo pienso en términos de “complemento”, eso que llaman “media naranja”, ni nada por el estilo. Creo que, como afirmaba Nietzsche, somos lo que los otros escuchan de nosotros. A diferencia del “pienso, luego existo” cartesiano, según el cual, soy lo que no son los demás, creo en un “soy en mi relación con el otro”. De ahí esa poética del deseo, pero no de un deseo como falta, sino como deseo de lo que ya tengo, por eso no hay nostalgia, ni elegía en mi trabajo. Susana Díaz, con quien llevé a cabo un experimento de teoría dialogada (Negociaciones. Para una poética dialógica, 2002), me lo hizo ver en las conversaciones que hemos mantenido para el libro que está terminando sobre mi poesía (basado en su Tesi di Laurea en la Università degli Studi de Florencia). Nunca me había dado cuenta de ello, pero es cierto que la alteridad (variable, movediza, en flujo perpetuo) como elemento constitutivo del yo (también inestable y en proceso continuo de transformación) ha sido algo que me ha preocupado siempre como problema, no sólo teórico, sino también vital.

PA - Una pregunta más sobre su poética: me parece que con los años usted ha puesto en diálogo cada vez más la poesía con el cine, hasta llegar al poemario de 2000, Profundidad de campo, cuyo título, si no me engaño, se refiere a una técnica fílmica. ¿Cómo concibe usted este diálogo ente poesía y cine?

JT - Nunca pretendí relacionar la poesía con el cine, pero es cierto que reflexionar sobre cuestiones de enunciación poética me llevaron cada vez más al territorio del cine. Fue la poesía quien me hizo trabajar sobre la imagen fílmica y no al revés. La forma en que el cine, por su estatuto tecnológico, pero también por la necesidad que implica de trabajar en equipo, cuestionaba la centralidad de un sujeto enunciativo unívoco, planteándolo como algo sólo abordable desde la noción de constructo, me hizo pensar la literatura desde el cine, utilizando éste, no tanto en su función temática, de educación sentimental o fascinante (tema que abunda mucho en la relación entre ambos medios, pero que a mí me interesa más bien poco), sino como procedimiento sintáctico discursivo. En ese sentido, la noción de montaje (que es importante en el terreno del enunciado, pero cuya mayor incidencia discursiva se sitúa en el plano de la enunciación) ha tenido mucha importancia en mi trabajo como poeta.

PA - En España se publica mucha poesía hispano-americana contemporánea. ¿Cómo juzga usted esta relación poética entre los dos continentes? ¿Piensa usted que en España se conoce bien a la poesía escrita en el continente americano?

JT - No es cierto que se publique mucha poesía hispanoamericana. Puede parecer abundante por el número, pero si se mira la cantidad de países y la producción que conllevan, no es tan grande. Durante algunos años, sobre todo en los que antecedieron y siguieron a los fastos del 92, el ICI ayudó a editar, mediante subvenciones bastante generosas, a numerosos poetas del otro lado del Atlántico, pero no ha sido fácil (ni lo es aún hoy) que entren de manera natural en el mercado peninsular. No sé si es debido a un reflujo, tras el dominio que ejerció en el territorio de la novela el boom narrativo de los años 60 y 70 o qué, pero creo que puede percibirse una cierta resistencia a aceptar esa otra forma de entender lo poético. Creo que en Hispanoamérica se conoce bastante bien lo que se hace en España. No estaría tan seguro si tuviese que afirmar lo contrario. Incluso si se conoce, es difícil de normalizar. Lo están poetas cuya manera de escribir es más, digamos, europea, como Borges, por citar un ejemplo, o ya han sido sancionados por el tiempo, como Neruda o Vallejo, o Girondo. Sin embargo, lo que de diferente hay en la poesía hispanoamericana (que es lo que a mí más me interesa), no acaba de cuajar ni de ser aceptado. Y es curioso: tanta facilidad para leer a segundones del mundo anglosajón o francés y tanta dificultad para transigir con la otredad de nuestra propia lengua.

PA - Jenaro Talens, ¿podría usted hablarnos de la poesía española contemporá­nea, las tendencias, las nuevas voces, etc... ¿Todavía existe la idea de «generación» entre los poetas que se están afirmando hoy en España?

JT - La poesía española actual goza de excelente salud. Hay, por supuesto, muchas cosas que no tienen el menor interés, pero eso no es nuevo. Ya Cervantes hablaba en su Viaje del Parnaso de la “poetambre”. Las luchas por imponer una línea sobre otra son también tópicas y tradicionales. Lo de generación es otra cosa. Hoy las “generaciones” parecen multiplicarse sin cesar. Si uno atiende a las listas que definen los cambios generacionales, de antología en antología (se publican una cada año o cada dos años), hay más generaciones sólo en la segunda mitad del siglo XX que en los dos Siglos de Oro juntos. Publicidad aparte, lo que sí hay es un cambio de mentalidad entre escritores nacidos y crecidos bajo circunstancias muy diferentes. Un poeta que sólo ha conocido la transición que siguió a la muerte de Franco no puede, por razones obvias, situarse ante el mundo de la misma manera que lo hace alguien de mi edad. Por eso, a veces, las discusiones, si se miran con suficiente distancia, recuerdan más a un diálogo de sordos que a un verdadero debate. Afortunadamente los más jóvenes (los que están ahora por debajo de los 30 años) parecen haberse decidido a salir de ese círculo vicioso y buscan orígenes y padres donde les convienen, no donde se supone que la inercia publicitaria les obligaría a buscarlos. Esa libertad y variedad es buena, y existe, aunque en la superficie parezca que no.

PA - La poesía española contemporanea tiene voces femininas muy interesantes, como testimonia la antología publicada por Noni Benegas & Jesús Munárriz, Ellas tienen la palabra (Madrid, Hiperión), ¿no es cierto?

JT - Desde mediados de los años ochenta, la poesía escrita por mujeres ha crecido exponencialmente. A mí me parece uno de los rasgos más definitorios del fin de milenio en la poesía española. No tanto por el surgimiento de nuevas voces (mujeres escritoras, y muy buenas, siempre las hubo, aunque se les relegara por principio), sino por lo que ello ha implicado para cambiar los modos de leer. Aunque a muchas de las nuevas escritoras les reviente que las califiquen de feministas (por eso de rehuir, inteligentemente, cualquier tipo de ghetto), lo cierto es que desde la perspectiva del género, tampoco la poesía masculina ha salido indemne del terremoto que ha supuesto el surgimiento de eso que Vd. llama nuevas voces femeninas. Hay temas y formas de expresar sensibilidades que no habrían sido posibles sin esa efervescencia. Aunque sólo fuese por eso, ya merecerían el aplauso de los que nos dedicamos a esta profesión.

PA - Usted acaba de traducir al castellano una selección de poetas portugueses contemporanos, ¿verdad? ¿Qué opina sobre la poesía escrita en portugués, la de Portugal y la de Brasil? ¿Cuáles son los autores brasileños que usted lee con mayor atención y gusto?

JT - Participé en ese proyecto porque me lo pidió mi amigo Nuno Júdice, uno de los poetas contemporáneos europeos que más admiro. Nunca pensé en meterme en ese berengenal. Leo portugués desde hace muchos años, pero nunca lo he estudiado de manera sistemática y formal, así que temía no estar a la altura, pero insistió y me decidí a afrontar el desafío. La poesía portuguesa de los últimos años (la brasileña reciente la conozco peor) me parece de lo mejor que se hace en Europa en estos momentos. No sólo porque hay en ella algunos de los nombres vivos más brillantes (citar a Eugénio de Andrade, Sofia de Melo, Fiama Hasse o al propio Júdice sería dar una nómina muy reducida pero significativa de lo que quiero decir) sino porque, en conjunto, el tono medio de lo que se escribe es muy superior a lo que yo conozco en España, Francia, Italia, Inglaterra o Alemania, por poner un ejemplo. De Brasil me he quedado en Cabral de Melo, Drummond de Andrade, los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari y pocos más. Lo más reciente me es desconocido, aunque espero ponerme al día en cuanto pueda, porque seguro que descubriré maravillas. Una lengua tan musical como el portugués de Brasil tiene que haber dado frutos excelentes, sin duda.

PA - En 1992 se publicó en Brasil, por la editorial Imago de Río de Janeiro, una antología bilíngue de su poesía, Eutopia, con traducción y presentación de Roberto Reis. Usted me dijo que nunca vino a Brasil. Le pregunto, pues, ¿cómo su poesía llegó hasta la editora Imago y cómo, una vez publicado Eutopia, la misma ha sido recibida por los lectores brasileños?

JT - La idea surgió de mi colega Roberto Reis, que era, a la sazón, catedrático de literatura brasileña en la Universidad de Minnesota y que luego murió, muy joven, de un ictus cerebral. Roberto era un estupendo poeta y narrador y me sugirió la idea de hacer una selección de mis poemas para darlos a conocer en Brasil. Brasil ha sido siempre un mundo referencial muy importante para mí, así que dije que sí y trabajamos juntos en la versión. Él me puso en contacto con la editorial y el volumen se imprimió en Valencia para que yo pudiese estar al cuidado de la edición en términos técnicos. Luego el libro se envió a Rio de Janeiro y nunca supe nada más del tema. Roberto murió y perdí todo contacto con la editorial. Ignoro cómo le fue al libro; si fue leído y cómo. Nada de nada. Es una pena, porque la aventura brasileña era muy importante para mí.

PA - ¿En qué sentido lo era?

JT - Por razones sentimentales, fundamentalmente. Antes hablábamos de mi abuela. Pues bien, cuando tenía casi ochenta años, decidió irse a ver a tres de sus hijos que habían emigrado a Brasil a principio de los años 50, en busca de oportunidades de trabajo. Mi abuela vivía con la menor de sus hijas, mi madre, y tenía otras tres en España (una en Granada, otra en Sevilla y la tercera en Palma de Mallorca), a las que la relativa cercanía geográfica le permitía ver con regularidad, pero su primogénita y los dos otros hijos varones vivían en São Paulo, así que, pese a su edad avanzada, aventurera como era, se metió en un barco y atravesó el océano. Nunca volví a verla, porque allí murió en 1968, a punto de cumplir los 90 años y allí está enterrada. Mi hermano ha viajado varias veces a Brasil y en una ocasión me trajo una foto de la lápida, pero yo nunca puse los pies allí y es algo que tengo que hacer algún día. Aunque sólo sea por ver el país donde mi abuela decidió quedarse para morir. Hace un par de semanas, de viaje hacia Buenos Aires, el avión que me llevaba desde Zürich hizo escala en São Paulo. Sólo fueron un par de horas, pero no sé por qué, mientras el aparato planeaba sobre la ciudad, antes de aterrizar, me vino a la cabeza la imagen de mi abuela, allá abajo, en algún lugar, bajo la tierra y en el mismo aeropuerto escribí un poema para ella, Otra vez, sin pretenderlo, que dice así: “Millares de ojos ciegos parpadean/ en el silencio de la noche./ Desde el cielo brumoso en cuyas alas/ cruzo a vuelo de pájaro por la ciudad/ de São Paulo (ese otro mundo/ tuyo que nunca conocí)/ vienes de nuevo a mi memoria:/ tu cuerpo diminuto vuelto al polvo/ en una nada diferente,/ y en un lugar que no distingo,/ la sola huella de tu paso, un nombre/ medio borrado por la lluvia y dos/ fechas sobre una lápida en que el tiempo/ se habrá puesto amarillo sin pensar en ti,/ Yeya nacida entre los balbuceos/ de otros días azules,/ de otro sol,/ de otra infancia.” Por eso aquella antologia era importante para mí. Es absurdo, porque mis tres tíos ya habían muerto y mi abuela también y no tengo mucho contacto con mis primos, pero era como un modo inconsciente de decirle a la memoria de la Yeya (como yo la llamaba de pequeño) que no la había olvidado.

PA - Para terminar, me gustaría saber cuáles son sus proyectos poéticos futuros.

JT - Acabo de terminar un nuevo libro. Precisamente el poema que le citaba antes pertenece a ese ciclo. Supongo que aparecerá en otoño o a principios del año próximo. Luego, no sé. Los poemas surgen cuando quieren. Sólo me queda  aceptar ese periodo de silencio productivo, como lo llamaba Giorgos Seferis, que tengo por delante y prepararme para la nueva aventura, si es que llega, que espero que sí.