Livros da Agulha

1 O reino da pele, de Contador Borges. Editora Iluminuras. São Paulo. 2003. 80 pgs.

Maurice Blanchot diz que o poema é um espaço “aberto”, um espaço de morte que também se revela origem, onde quem escreve busca “o mais profundo de si”, enfim, um espaço de “incessantes metamorfoses”. Acho que é nessa encruzilhada que me situo, se é que escrever com essa orientação é se “situar” de algum modo; melhor seria dizer que me “disperso” na pulsação da escrita. No entanto, sinto que assim fazendo obrigo-me a circunscrever um campo, já que a escrita que se convencionou chamar de poética exige concentração e esmero com este objeto particularíssimo, o poema. E aqui chamo atenção para esta singularidade, não no que diz respeito ao poema enquanto gênero, pois tendo a acreditar que ele transcende a própria rubrica e resvala para outras modalidades discursivas, contaminando e enxertando outros gêneros, mas simplesmente no que tange seu poder de enunciação, seu uso particular da voz que, para todos os efeitos, a meu ver, traz em seu bojo o germe da discórdia silenciosa, e, no extremo, o vislumbre do impossível.

Como diz um preceito de René Char “quem não vem ao mundo para perturbar não merece respeito nem paciência”. Escrever poemas de certa forma é dialogar com as sombras. É do diálogo entre as sombras, o silêncio, a linguagem, seus (nossos) fantasmas, e a experiência vivida, que nascem os poemas. Além do fato de que os paradoxos me atraem, diria que trabalho à contraluz, tentando moldar o fluxo, atribuir-lhe sentidos. Lembrando que o fluxo é a pura indisciplina de onde os sentidos emergem muitas vezes como “achados” ou “surpresas” que escapam à vigilância, ao controle racional, ao mesmo tempo em que nos esforçamos para moldar esse fluxo numa combinatória de palavras. Mas o poema nem sempre se presta a tal controle. O poema, como Deus, como o inconsciente, tem sua própria lógica. Assim, sei que há algo de inconsciente nesse processo. Escrever poesia é deixar-se invadir pelo inominável, por aquilo que desconhecemos e de que não temos domínio. “A poesia leva ao mesmo ponto que o impossível”, diz Georges Bataille.

A poesia que busco e que acredito é aquela que só se mostra num jogo interminente de “esconde-esconde”. Ela sem dúvida tem sentidos a revelar, mas o que revela deve ser lido à deriva, à contraluz, como quem vê com os olhos semicerrados, pela fresta das pálpebras, como quem vê a nudez da mulher desejada através de sua roupa diáfana. Luz demais faz com que confundamos o ser na massa informe e indiferenciada das coisas. A poesia é um modo de restaurá-lo, de criar uma via de acesso para ele. Mas, para tanto, ela tem que se distinguir das demais linguagens, senão o acesso fica interditado, cheio de “ruídos” como se diz em comunicação. As sombras, o silêncio, descontando-se as suas ressonâncias simbolistas ou outras, são uma excelente via de acesso ao ser da poesia e à poesia do ser, no que essas implicações possuem de mais profundo.

[depoimento de Contador Borges para a Agulha]

2 La orilla desierta, de Carlos Barbarito. Ediciones Andrómeda. Costa Rica. 2003. 100 pgs.

Probamos un gran pesimismo en cierta poesía de hoy. Pero cuando no es posible flirtear con ideas de celebración, como lo pudo haber hecho Walt Whitman o Saint John Perse, el oficio del poeta enfrentado a su realidad se torna más oscuro y difícil cuanto más coherente.

Tal es el caso de Carlos Barbarito, cuya obra, de un tono bíblico peculiar, no tiene sin embargo los consuelos del poeta de los Salmos.

El ojo de Barbarito, fragmentado en visiones como espejos rotos, solo rinde cuentas de lo que percibe, sin mediar para ello retoque eufemista: un caos de cosas sin meta en el universo, enseñas de una barbarie cotidiana irrespirable. A veces hay evocación de la belleza, pero en contraste con una atmósfera trágica que es la res extensa del mundo, su fundamento y argamasa. Oprime en sus versos un materialismo fatalista que expresa la idea incurable del deterioro cosmológico, no como crueldad del tiempo, sino como mácula de nuestro propio devenir.

Materia de la poesía de Barbarito es la desilusión que campea en los tiempos mordernos. Trasuntan sus versos nostalgia por el movimiento vital; todo yace detenido, reiterando su propio gesto absurdo. Le bastan los elementos más simples para referirse a la falta de ser del reino terrestre: “Y el aire y el agua se empobrecen, pierden altura y medida…” Un recuento sensorial y doloroso acaba por llevar al creador a una búsqueda sin asidero: “Golpeo y no hay respuesta, /

manos y manos, manchadas de musgo, / hollín y herrumbre.” Por doquier la impureza es signo visible de la civilización que ha oscurecido y desacralizado al mundo. La culpa entreteje toda la naturaleza y le confiere esa textura de intensa corrupción humana.

Barbarito es el cantor melancólico de la perdida senda, en consonancia con esa tradición que se funda en la idea de la caída. Vientos que barren cenizas, frutos perforados, el deseo sin pellejo, el amor cercado… ¡La vida vive una pesadilla y todo es engranaje de una equivocación desastrosa!

Con toda esa desesperanza, el verso de Barbarito es consistente: no se refocila en el dolor como César Vallejo, sino que lucha contra su propia perplejidad, buscando empecinado la misma claridad secreta que arrojan, tal vez, las preguntas impotentes que le lanzamos a “ese error instalado en el mundo”.

[Guillermo Fernández]

3 Melhores Crônicas, de José Castello [seleção e prefácio de Leyla Perrone-Moisés]. Global Editora. São Paulo. 2003. 302 pgs.

Numa crônica intitulada “Exercício de desapontamento”, José Castello conta que o leitor G. escreveu-lhe dizendo que o considerava “um sujeito sem caráter” e um “mentiroso”, porque a cada semana era obrigado a reformular a imagem que havia formado do cronista, tão variável este se apresentava. Desapontado com o desapontamento do leitor, Castello reconhece: “São perigosas as conclusões que tiram do que escrevemos. Já fui tomado por filósofo, médico, charlatão, poeta envergonhado, eremita, psicólogo, falsificador, sacerdote.” E explica que, “como todas as pessoas, não sou sempre a mesma pessoa” e, a cada semana, “tenho a sensação de que sou um sujeito diferente”.

Essa sensação de não ser uno mas múltiplo é, de fato, uma experiência bastante corriqueira. Conforme as horas, o contexto, as ocupações, os humores, somos personalidades diferentes, e autores clássicos dos séculos XVI e XVII já o registravam. Acontece, porém, que há inúmeros graus de intensidade nessa experiência, e que ela se tornou mais aguda na modernidade. A variabilidade e a quase invisibilidade de Castello decorrem de várias razões. Primeiramente, ele é escritor, isto é, um homem de linguagem, e todo escritor sabe, como Rimbaud, que o “eu é um outro”. Em seguida, ele é um cronista com tendência à ficção, e não à auto-exposição; narrativo e não expressivo, referencial e não emotivo (diriam os antigos semiólogos). Quem cria personagens está sempre saindo de si, mesmo se usa a 1ª pessoa. Além disso, ele é leitor, crítico literário, jornalista-entrevistador de escritores, funções que, para serem bem exercidas, exigem uma grande capacidade de despersonalização, um alto grau de receptividade com relação ao alheio, qualidades que não lhe faltam.

Acrescentemos, a essas observações fundamentadas nos princípios mais elementares da teoria literária, uma impressão pessoal da leitora-crítica que aqui o analisa: Castello sofre de algumas dúvidas a respeito de si mesmo e do valor daquilo que escreve, o que é, por si só, prova de inteligência e de valor. Ai daqueles – tantos! – “gênios para si mesmos”, como dizia Álvaro de Campos. Quem quiser conhecer o “verdadeiro” Castello, só o encontrará em breves interstícios de suas crônicas. Quando os textos de Castello estão na 1ª pessoa, as autodescrições são, em geral, pejorativas, ridicularizantes, impiedosas mesmo. Mas não a ponto de solicitarem desprezo ou compaixão. O senso de humor e a autoderrisão arejam muitas destas crônicas, e contrabalançam eficientemente uma atração sombria pelo grotesco.

O tema da identidade, sob variadas formas, predomina nessas crônicas: identidades imaginárias (“O príncipe perfeito”); falsas identidades assumidas (o matemático catalão José Castelló); a dificuldade em fazer-se fotografar (“Súmula de aula de fotografia”); a tendência a imitar comportamentos alheios (“Experimentando o modo de Denin”); o clássico tema do duplo (que apresenta uma composição em abismo na história do biógrafo biografado, e a forma do amigo perfeito na comovente crônica “As últimas palavras”); a indefinição entre o original e a cópia (“Homem com luvas de seda”). Não por acaso, o tema da identidade alcança sua forma mais perturbadora em “Nos passos de Alexander Search”, ficção em que o heterônimo ocultista de Pessoa comparece como ele mesmo quando jovem, mas disfarçado, para sempre oculto.

A literatura e os literatos são os outros temas constantes destas crônicas. Muitas delas contêm reflexões sobre a linguagem (que nos prende, nos enreda como teia de aranha, e literalmente nos devora), sobre a literatura (que é paixão e perigo), sobre a crítica e os críticos (que abusam de seu pequeno poder). Castello é um escritor escaldado (como se diz dos gatos) por ter uma longa e refletida experiência de convívio com os escritores e os críticos. No belo livro intitulado Inventário das sombras, de 1999, ele reuniu, com sensibilidade, admiração e modéstia, suas lembranças de entrevistador de escritores famosos.

As crônicas que aqui figuram, sobre escritores verdadeiros ou fictícios, podem ser vistas como o avesso bufo dessas entrevistas sérias. Juntando em minha memória, aleatoriamente, um punhado dessas crônicas, vejo o esboço de um delicioso romance cujo tema seria a instituição literária: não os livros, mas os personagens da chamada “vida literária”. É um “romance” cruel, verdadeiro, e irresistivelmente cômico. O principal personagem escritor seria o intitulado U. U., “o escritor mais vaidoso que conheço”. Foi internado para tratar-se de uma aguda “depressão literária” no Sanatório das Letras, “instituição secreta, de registro confidencial”. Para seu merecido castigo, U. U. é paciente do dr. Gog, “médico que é também membro da Academia de Letras” (Castello também não é muito terno com os psicanalistas). O dr. Gog não cura U. U. mas, pelo contrário, se contamina de sua doença, que é a pretensão de viver uma frase de Borges.

Outro escritor notável (para si mesmo) se chama T. O sr. Espinheira, “grande crítico”, definiu o livro de T. como “desnorteante” e a mulher de T. enche a boca para revelar que seu marido está “revirando a literatura brasileira”. Entretanto, exposto pelo entrevistador à prova dos leitores, T. se revela um chato. Outros escritores, homens e mulheres, povoam o mundo ficcional de Castello. O arquiteto paulista autor do contagioso romance Cefaléia; o dr. Brewster que, entrevistado, confessa ser um plagiário; o poeta S. Tunder, autor do hipnótico poema A fratura invisível, recitado na Festa do Camarão Gancho; eruditos como Zábulon Kirov, “o homem que sabia português”; Robert Stein, o “historiador americano que pesquisou a libidibi”; Zelda Carlberg, “autora do célebre Fala baixo que não sou surda”; Altamirano Pong, “poeta decadente filho de uma dançarina de rumba com um deputado que cometeu haraquiri”; o tio Hugo, autor do “menor romance do mundo”; Gastão Pinheirinho, que não sabe se escreve para fugir ou para se encontrar; etc.

Dentre os críticos literários desse mundo romanesco, destaca-se Maurício de Groot, “temido por suas estocadas maledicentes e suas unhas de gato”. De Groot toma por vítima a poeta uruguaia Adelaide de Nefasi, “desconhecida até mesmo em seu país”, e o narrador se encarrega de puni-lo exemplarmente. Essa gente toda circula em várias instituições: o Instituto Kellogs de Crítica Literária, a Sociedade Literária do Cotolengo, que “tem fins teóricos, recreativos e terapêuticos”, a revista O Eu profundo, o Museu das Artes Fluidas. Esses exemplos demonstram a capacidade ficcional e o humorismo inteligente do cronista. Castello aprecia os pormenores (as “miudezas”), de preferência os esquisitos: anões, corcundas, velhas bigodudas com estolas de esquilo e outras estranhezas. Os nomes dos personagens são um capítulo à parte, e tudo isso contribui para o prazer do leitor. Esses personagens de nomes bizarros têm uma caracterização caprichada, com tendência expressionista, isto é à feiúra e até ao repulsivo. Numerosas e felizes invenções dão a essa prosa um sabor especial: “cílios em ventarola”, “olheiras de mataborrão”, “dentes de dominó”, “aguados laços de sangue”, “risinhos de sanfona”, “perseverança macrobiótica”. Algumas descrições de personagens são notáveis por sua economia e eficácia, como por exemplo: “O professor tinha um ombro (o direito) mais alto que o outro e uma sobrancelha (a esquerda) mais alta do que a outra, detalhes que lhe conferiam uma imagem hesitante – como se chegasse e, ao mesmo tempo, partisse” (“Fra Angélico, fantoche dos anjos”).

Muitas das crônicas de Castello enquadram-se na categoria do fantástico, e algumas, na das histórias de terror. Ele domina bem esses gêneros tão difíceis, e consegue ser profundamente inquietante como na crônica-conto “A gargantilha de Descartes”. Outras vezes, o fantástico deixado sob a forma da hesitação entre o real e o sobrenatural produz efeitos poéticos de alta qualidade, como em “A mulher dos olhos fechados”.

Outra tendência de Castello é atentar para a reversibilidade das coisas e das situações, jogando com extremos que se tornam mais reveladores quando invertidos: desejar o bem é muitas vezes fazer o mal, olhar para baixo nos faz ver melhor o que está acima, os erros trazem benefícios, a felicidade não traz a felicidade, e assim por diante. Essas reflexões “filosóficas”, que poderiam facilmente se tornar pedantes, são tratadas por Castello com dedos leves, e nos levam àquele estado de reflexividade descompromissada mas nem por isso inócua, que é característica da boa crônica.

Finalmente, a qualidade literária das crônicas de Castello comprovam, ao mesmo tempo, o bom leitor e o bom escritor que ele é (e o segundo nunca existe sem o primeiro). Amante da boa literatura e freqüentador (em muitos casos no sentido literal) de grandes escritores, Castello não sofre daquela ingenuidade ignorante que leva tantos cronistas a se satisfazerem com bate-papos egocêntricos e descartáveis. Dentre os numerosos escritores evocados nessas crônicas, por alusões diretas ou indiretas, podemos lembrar João Cabral, Clarice Lispector, Drummond, Pessoa, Flaubert, Dostoievski, Kafka e, de modo especial, a dupla Borges-Bioy Casares. Como jornalista-escritor, Castello pode ser visto ele mesmo como uma “dupla” que vale a pena conhecer.

[Leyla Perrone-Moisés]

4 Zap Comix (seleção de Cleiton Campos e Rogério de Campos, tradução de Alexandre Matias e Claudio Carina). Conrad Editora do Brasil. São Paulo. 2003.

A ativíssima editora Conrad Livros tem publicado textos dos situacionistas e outros autores e movimentos anarquistas e insurrecionais, complementando o grosso de sua produção, de quadrinhos. Mostra, assim, que sua intenção não é apenas preencher demandas de lazer, mas informar e inquietar seus leitores. É o que se observa neste recente catálogo-almanaque, Zap Comix (Conrad Editora do Brasil, São Paulo, 2003, seleção de Cleiton Campos e Rogério de Campos, tradução de Alexandre Matias e Claudio Carina). Trata-se de uma coletânea muito bem preparada de histórias em quadrinhos originariamente publicada em Zap Comix, ícone da contracultura e da cultura pop dos anos 60, veículo de uma revolução no gênero, modificando drasticamente concepções do que poderia ser tema de HQs. Quem, alguns anos antes, conceberia que orgias e viagens lisérgicas seriam relatadas através dessa modalidade? E, mais ainda, com um humor tão corrosivo, de forma tão satírica? E mostrando tudo? E com um tratamento gráfico-artístico que transpunha de vez a barreira entre a figuração e o estilo?

Claro que a celebridade de Zap foi, merecidamente, Robert Crumb, muito bem representado neste Zap Comix com seu guru Mr. Natural e seus hippies burlescos. Mas a seleção também inclui outros artistas de valor, e que, de certo modo, foram além na ruptura com a figuração e na liberação da imaginação. Moscoso, principalmente, com suas figuras de sonho que vão se desmanchando, se transformando em átomos de abstração, assim como Rick Griffin e Clay Wilson, fazem surrealismo, do melhor. As orgias não são apenas descritas, representadas: são o modo como se relacionam suas formas e se exibe seu traço.

5 Testamento de Pasárgada, de Manuel Bandeira (organização e estudos críticos de Ivan Junqueira). Ed. Nova Fronteira/Academia Brasileira de Letras. Rio de Janeiro. 2003. 350 págs.

Por entender que as atuais gerações parecem um tanto indiferentes ou mesmo omissas diante da obra de Manuel Bandeira (1886-1968), um dos maiores nomes do Modernismo brasileiro, o crítico e poeta Ivan Junqueira decidiu lançar a segunda edição de Testamento de Pasárgada, coletânea de poemas que organizou com o objetivo de traçar um itinerário tanto mais verdadeiro quanto poético do autor.

Acompanhando a seleção, segue um ensaio dividido em um perfil e 19 seções que antecedem uma coleção de poemas que as justificam. Em “Perfil do Irmão Pequeno”, Junqueira desculpa-se por não dizer nada de novo sobre a poesia de Bandeira, tantos foram os ensaístas não só no Brasil como em Portugal e na Itália que já se dedicaram à missão, como se pode comprovar por 18 páginas que trazem, ao final do livro, uma relação de textos sobre o poeta. O mais recente livro dedicado à obra bandeiriana é o da professora Yudith Rosenbaum, Manuel Bandeira: uma Poesia da Ausência (São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 2002), que não consta da relação.

Nesse livro, a autora, psicóloga formada pela Pontifícia Universidade de São Paulo (PUC), doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP) e professora da área de Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, soube esculpir com mestria um perfil psicológico do poeta, traçando um circuito a que chamou de psicopoético, já que poesia e biografia convivem em estreita ligação em Manuel Bandeira.

De certa maneira, o ensaio de Junqueira, embora anterior – já que a sua primeira edição é de 1980 – vem completar o estudo de Yudith Rosenbaum e, ao mesmo tempo, resgatar definitivamente do limbo a obra de Bandeira que, como se sabe, teve contra si o fato de seu lugar na poesia brasileira ter sido preenchido de imediato por ninguém menos que Carlos Drummond de Andrade (1902-1987). Como observa Junqueira, o próprio Bandeira reconhecia em Drummond não apenas seu herdeiro natural, mas também o “poeta maior” que ele não conseguia ser.

No caso não havia nenhum menosprezo por sua própria obra, pois Bandeira se considerava um “poeta menor” no sentido de que Drummond, o “poeta maior”, ocupava-se de temas mais trancendentais, enquanto ele sempre fora tido como um poeta de leitura fácil, apegado às coisas do cotidiano, ainda que, por trás de uma aparente “simplicidade”, houvesse o minucioso trabalho de um artesão do verso.

No ensaio, Junqueira procura delinear o itinerário do poeta, o caminho que o leva à sua Pasárgada, “terra do sonho e da evasão, àquele território lírico exclusivo em que consiste não apenas a sua morada, mas também, como pretendia Heidegger, a residência do ser que somente se realiza enquanto usuário, inventor e guardião da palavra”. É o que se vê neste que é, com certeza, o seu poema mais conhecido: "Vou-me embora pra Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra Pasárgada (…) // Em Pasárgada tem tudo / É outra civilização / Tem um processo seguro / De impedir a concepção / Tem telefone automático / Tem alcalóide à vontade / Tem prostitutas bonitas / Para a gente namorar (…)”.

Mais adiante, Junqueira faz o que, ao que se saiba, até agora nenhum crítico fizera, ao destacar a importância das prostitutas na obra de Bandeira, lembrando que o poeta teve intenso convívio com elas, a uma época em que essas mulheres pouco tinham a ver com as de hoje, “em sua maioria degregadas à baixeza e à corrupção dos últimos estratos sociais”.

Aquelas que Bandeira conheceu não apenas no Beco das Carmelitas, à Lapa carioca, onde ele morou num quarto de solteiro, eram então mulheres de trato e maneiras elegantes, muitas de origem européia, judias, polacas, húngaras, croatas, que haviam fugido dos horrores da Primeira Guerra Mundial.

Como observa o estudioso, as alusões de Bandeira às prostitutas não se restringem, de modo algum, ao poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, mas estão presentes em outros tantos, como na “Balada das três mulheres do sabonete Araxá”, “Estrela da manhã”, “A dama branca”, no qual a morte se transveste de mundana, e em “Rondó do Palace Hotel”, no qual fala de uma “Nossa Senhora da Prostituição”, antecedendo à “Nossa Senhora das Flores”, de Jean Genet.

E por que a prostituição? A essa questão, Junqueira lembra que Bandeira foi um homem doente desde adolescente, que passou quase toda a vida à espera da “indesejada das gentes”, recuperando-se de tuberculose a uma época em que só o pronunciar do nome da doença já causava temor. E, assim, levou sempre vida social extremamente irregular.

Não foi homem de grandes paixões, talvez porque a natureza também não lhe atribuiu grande beleza física. Suas relações com mulheres sempre foram frustrantes. Não se sabe de nenhum caso amoroso em sua vida, o que forçosamente o teria levado a extravasar a ansiedade sexual com prostitutas.

Depois de lembrar que Bandeira foi “um tísico profissional”, Junqueira ressalta que o tema da “vida besta” percorre toda a obra do poeta, lembrando como exemplo o poema “Pneumotórax” cujo segundo verso denuncia e lamenta a passagem ociosa de uma “vida inteira que podia ter sido e que não foi”. Para o crítico, tem aí suas origens o dístico do “Soneto inglês nº 2”, no qual o poeta aspira desalentado: "Morrer sem uma lágrima, que a vida / Não vale a pena e a dor de ser vivida".

[Adelto Gonçalves]

6 O lote clandestino, de Adriano Espínola. Editora Topbooks. Rio de Janeiro. 2003. 121 pg.

Adriano Espínola é um mestre consumado do verso, seja ele livre ou medido, rimado ou branco. A assertiva é inegável e pode ser comprovada pela simples leitura, ao acaso, de qualquer um dos livros de poemas do autor. Que os leitores prefiram a viagem épica, erótica e vertiginosa de “Táxi” (1986) e “Metrô” (1993), reunidos, em versão definitiva, no volume “Em trânsito” (1996); ou as belas e originais metáforas praianas de “Beira-Sol” (1997), livro que revigorou as formas fixas e a poesia regionalista no Brasil, é mais uma questão de temperamento do que de imperatividade de escolha. O fato é que, em ambas as vertentes, a mestria de Espínola é inquestionável.

Mesmo nas obras de menor expressão do poeta cearense, a exemplo de “Trapézio” (1984) e “Fala, favela” (1981), os méritos são muitos. O primeiro talvez seja um dos melhores livros de haicais já publicados entre nós, e numa época em que esse tipo de poesia era excessivamente praticado de forma gratuita, impensada. Infelizmente, o volume pouco ou quase nada circulou (a não ser em Fortaleza, cidade natal do poeta), mas, devido às suas qualidades intrínsecas, merece uma reedição urgente. Quanto a “Fala, favela”, trata-se de um poema dramático concebido, a princípio, para ser representado nos palcos dos festivais universitários nordestinos. Publicado em livro e reeditado há cinco anos pela Topbooks, o texto se destaca por ter sido o primeiro poema a abordar a grave questão da moradia nos grandes centros urbanos brasileiros. Vale lembrar que “Favelário nacional”, de Carlos Drummond de Andrade, só viria a público em 1984.

Como se vê, a originalidade e a habilidade poética do autor em questão já estavam presentes desde os seus primeiros trabalhos. Prova disso é o relançamento de “O lote clandestino”, livro que, originalmente, foi publicado em 1982; portanto, um ano após “Fala, favela” e que, tal como o seu antecessor, também teve, de início, edição precária (mimeografada!) e de circulação restrita.

Em nova e condigna roupagem editorial, Adriano anuncia, na abertura do volume, que eliminou versos e poemas da edição princeps, reescreveu outros e adicionou mais alguns textos, além de duas seções de poesia “gráfico-espacial”, intituladas “Urbs” e “Grafites”.

Conquanto as duas seções acima citadas despertem algum interesse no leitor – afora três ou quatro tentativas bem sucedidas, como “Catai-Catai”, “Na branca avenida do”, “Alteridad/e” e “Balanço”, o resto não passa de poesia concreta requentada –, é na primeira parte de “O lote clandestino” que se encontram os melhores poemas do livro. Alguns deles, sem dúvida, antológicos, a exemplo de “Minha gravata colorida” (visceral poema de abertura e embrião de “Táxi” e “Metrô”), “O banquete dos mendigos”, “O projeto”, “Vertical”, “Avenida Brasil”, “O sinal” e “Fragmentos de uma poética do lugar”.

Esses textos, em verdade, dão idéia da postura estratégica de Espínola: buscando fazer uma ponte com a melhor tradição lírica universal, ele se nutre, com freqüência, da obra de Walt Whitman, Ezra Pound, Allen Ginsberg, Fernando Pessoa e, entre os brasileiros, sobretudo Drummond, Bandeira, Joaquim Cardozo e Oswald de Andrade. Mas é uma postura, frise-se, não-submissa, autônoma, por meio da qual o poeta se apropria da essência de cada um de seus mestres e, com o intuito de estabelecer uma nova dicção, fundada no “tempo presente”, incorpora à sua própria voz ecos de seu cânone particular. Já a estratégia é, eminentemente, pós-moderna – e não expressionista, como pensa Wilson Martins –, pois Adriano aprendeu com Eduardo Portella que “o importante não está no que a influência faz do escritor, porém no que o escritor faz da influência.” E é por não temer o peso literário do passado, que Espínola consegue inovar, no tocante ao tema clássico da viagem, presente desde Homero e Virgílio, resgatando, ainda, a originária condição do poeta de fundador das cidades: “Sim, uma cidade é uma cidade é uma cidade. / E não há nada que se compare a isso, / nesse momento em que a vida se densifica / e explode, / rolando sua música furiosa pelas calçadas. / (…) / Sim, o lugar de tudo é na cidade.”

Com efeito, a chamada poesia moderna tem início a partir das obras de Poe, Baudelaire e Lautréamont, escritores que refletiram, cada um à sua maneira, o crescimento acelerado e desordenado das cidades. Adriano Espínola dá continuidade a essa linhagem, embora consciente de que sua fala é a de um poeta brasileiro contemporâneo simultaneamente telúrico e cosmopolita. Um habitante, enfim, de uma metrópole litorânea nordestina, em pleno século XXI: “Atravessando a Praça José de Alencar, / por entre carros, vozes, buzinas e caras apressadas, / sinto por um segundo / como se cruzasse o viaduto da Avenida Anhangabaú / ou saltasse do subway de Nova York, / (…) / Ah, nada mais universal / do que um trecho qualquer agitado de uma grande cidade, / ao sul do oriente do Ocidente!”

Em geral, os poemas de “O lote clandestino”, assim como o restante da obra de Adriano, constituem aquilo que o autor, em brilhante momento de intuição autocrítica, chamou de “uma poética do lugar”. Logo, essa é uma poesia que nasce a partir de referências concretas. Como João Cabral, Espínola escreve, a princípio, sobre o que vê e está a seu redor. Acrescente-se o imprescindível elemento subjetivo, inerente a qualquer obra de arte, além da maneira de dizer do poeta, e temos, então, o seu modus operandi. Neste sentido, a “poética do lugar” existe porque “A poesia, companheiro, está onde se é. / (…) / Não necessita de ser buscada / no topo das montanhas não-mágicas, / (…) / ou no suor dos lavradores distantes. / (…) / A mim, me basta vê-la (onde estou), / no meio da rua, / desritmada como a vida, / (…) / seguindo / pelas ruas da memória & do esquecimento, / (…) / cá dentro de mim mesmo ou dos subúrbios. / (Se eu vivesse noutro lugar, / a poesia estaria naturalmente noutro lugar, / mesmo se eu imaginasse o contrário disso tudo).” Pois bem: a verdadeira poesia não tem pouso certo – irrompe à beira-sol, à beira-mar… ou à beira do asfalto. Importa colhê-la, apreciá-la e, no caso de Adriano Espínola, degustá-la com muito prazer, já que estamos diante de um dos maiores nomes da lírica brasileira contemporânea, um original e arguto intérprete da “canção áspera do tempo”.  

[Ricardo Vieira Lima]

7 Eclipse. Cierta poesía 1973-2003, de Alfredo Fressia. Ediciones Civiles Iletrados. Uruguay. 2003. 144 pgs.

Mirando hacia atrás, percibo que el tiempo de la poesía -y son treinta años los que se acaban en este Eclipse- debería medirse por el silencio. Así: preguntarse cuánto silencio fue necesario para adensarse y promover el nacimiento de cada poema. La respuesta, rebelde, daría la única medida justa, la real dimensión de una obra, extendida en el tiempo o no. Y esa respuesta sería un secreto incesante, cambiante como el pasado, que siempre muta al asomarse, se niega y se entrega transfigurado a cada vez.

Mirando hacia atrás, aprendo que muchas, demasiadas veces creí renunciar al silencio, y que el poema me traicionó. Traiciona porque muestra al mismo tiempo la voz y ese silencio, adherido para siempre en el decir. Sólo lo más exterior y perecedero de la poesía se mide por las palabras instaladas en el tiempo. Vi un memorial de silencio en este libro que reúne parte de los poemas que escribí durante treinta años.

Mirando hacia atrás, no siento vértigo alguno frente a esos treinta años considerados en bloque, en tinta, en lo que se muestra y se ve. Podría incluso hablar de cada poema, o de cada poemario, desde el de 1973, aquel Esqueleto que venía escribiendo desde 1968 y que fue a nacer en tiempos aciagos. El silencio que se entrevé, prendido a los versos, ese sí da vértigo al medirlo. Pero para esa medida, no eran necesarios treinta años. Bastaba un único poema.

Mirando hacia atrás, veo que la estética que pude crear es la de la exclusión, la de los espacios vacíos y periféricos de quien vivió siempre “lejos”, al acecho de algo así como un país natal, solitario en un laberinto que me explica como San Jorge y el Dragón se explican desterrados en la luna. El poema Obediencia, que contiene al Santo, constituye, también solo y por sí mismo, una parte de este volumen que acaba en eclipse, como todo, siempre.

Mirando hacia atrás, y para hacerlo sin vértigo, acepté esta regla de juego: conmemorar los años, los visibles, los que se pueden contar, juntando poemas, y un número bastante grande entre los que escribí. No es la primera vez que lo hago. Cuarenta poemas, mi libro de 1989, reunía poemas de Un esqueleto azul y otra agonía, de Clave final, de 1982, y de Noticias extranjeras, de 1984. No quise cambiar aquella muestra. Me gusta imaginar la penumbra acumulada en todos los poemas que no figuran aquí. En Veloz eternidad, de 1999, rescaté algunos de ellos, porque no abandoné a ninguno para siempre. Respeté en esta muestra de “treinta años” el orden cronológico porque, sin duda, la diacronía es un dato fundador en una poética, cerré el volumen con el poemario inédito Eclipse, y le di ese nombre al conjunto editorial. Dicen los antropólogos que frente al eclipse casi todas las comunidades humanas reaccionaron por el grito: le gritaban, aullaban. Sé que, esperándolo, también se pueden escribir poemas.

[Depoimento de Alfredo Fressia]

8 A Igreja de Pedra e outros manuscritos, de Henrique Komatsu. Edição do Autor. Curitiba. 2003. 118 pgs.

Este é o primeiro trabalho publicado deste jovem escritor, Henrique Komatsu. Apaixonado pela literatura do século XIX, principalmente pelos poetas ingleses e franceses, ele tem entre os seus escritores preferidos Orwell, Virgínia Woolf, Hemingway e Victor Hugo. Dos brasileiros, o gosto recai sobre Dionélio Machado, Guimarães Rosa e Machado de Assis.

A Igreja de Pedra é um livro complexo sobre um padre chamado Ricardo Pinheiro e as poucas pessoas que o cercam. A descrição minuciosa do local cria a imagem, as cores e a solidão em que os personagens se encontram. A emoção é intensa, mas sem sobressaltos. Não há referência de tempo ou espaço e a obra está pontuada pela influência de Joseph Conrad, Jorge Luis Borges e Stevenson. "Eles questionam por que literatura é arte? E é arte porque utiliza uma ferramenta, a linguagem, e a transforma em música. Também me interessa como o escritor André Gide trata esta relação do sujeito com a realidade", fala.

Preocupado em criar uma prosa sonora, Komatsu conta que o ritmo de produção foi lento. A Igreja de Pedra levou um ano e meio para ser concluída. "Se uma boa média de produção fosse uma página por dia, eu tinha dificuldade para escrever, às vezes, um parágrafo. Justamente por tentar fazer com que a prosa ficasse sonora. E Borges sempre é referência neste ponto."

Dividido em cinco livros, A Igreja de Pedra questiona o que há de fantástico na realidade e o que exraordinário no ordinário. Segundo o autor, a idéia é chamar a atenção para o aspecto que tem a realidade. Para mostrar como existem alguns elementos fantásticos no que é real.

Os personagens têm pouca descrição física mas percebe-se com clareza a solidão e o sofrimento em cada um. "Esta introspecção foi o ambiente no qual eu me senti melhor para discutir o tema. A obra de Conrad tem muito desta solidão. Tem o barco, o mar e o homem que não consegue chegar às margens. E a obra do Gide também é muito introspectiva. Foi o caminho que encontrei para ter mais elementos para trabalhar este temática."

 O livro está dividido em cinco partes. A primeira (O livro dos livros) foi escrita por último. A idéia é que o primeiro livro seja um prefácio, com todas as idéias trabalhadas nos livros seguintes. Os demais são perspectivas distintas de uma mesma história. O livro segundo (Manuscritos) são manuscritos do padre Ricardo Pinheiro sobre ele mesmo. O terceiro (A Igreja de Pedra) é a perspectiva da igreja sobre o Ricardo Pinheiro. O livro quarto (Memórias) e o quinto (Última Peça) são memórias do autor. "São perspectivas de uma mesma história", comenta.
Komatsu conta que o quarto livro foi o mais difícil de escrever. "Era preciso fazer com que o ponto de vista do autor não se mesclasse com o livro quinto, nem acabasse entrando demais no campo do livro terceiro, que é A Igreja de Pedra. Era um livro que eu tinha que remeter ao Ricardo Pinheiro sem me remeter muito à Igreja de Pedra e, finalmente, ao tom que é utilizado na peça de teatro. Foi difícil achar a entonação."

Ele enfatiza que se a história fosse linear perderia a possibilidade de discutir este problema, saber que quem dá sentido as coisas é quem vê, narra ou escuta. Segundo ele, fragmentar a história é uma maneira de a pessoa, através do estranhamento, analisar a questão. "A história toda se dá, não em cada fato ou capítulo, mas no momento em que ela passa a pensar em cada manuscrito", conclui.

[Nota editorial]

9 El origen de la niebla, de Miguel Ángel Muñoz. Ediciones Andrómeda. Costa Rica.  2003. 100 pgs.

Lejano me resulta ya, el primer libro de Miguel Ángel Muñoz, un breve conjunto de textos que dedicaba a veinte pintores de su país, México. Poeta, historiador y  crítico de arte, he visto ante mis ojos dibujarse una figura intelectual de primera magnitud, no sólo en su  país, sino también ya en España, y cuyo trabajo alcanza una inusual coherencia concebido como una estricta indagación sobre la palabra creadora.

Leyendo a Muñoz, como a todos los futuros escritores, se descubre más bien que el poeta no se enfrenta a una opción entre inspirar su  discurso poético en las artes plásticas y la poesía pura, como si fueran dos posibilidades ya preexistentes, sino que sólo puede elevarse hasta su propia condición elaborando, creando en su palabra una inmediatez que nunca está dada en una  experiencia visual, sino que debe ser transmutada en verbo en las manos del artista, así como tampoco puede descender hacia una  profundidad prefabricada, sino fabricarla con el humilde material de su voz, y el sufrimiento y la alegría que la modulan.

Muñoz no se desplaza hacia un supuesto círculo hermético que estuviera ya disponible, sino que es un ejercicio de maduración literaria, visual y vital, que ha ido construyendo poco a poco ese espacio que hoy reconocemos como suyo, pero que no existía antes de su esfuerzo en los poetas jóvenes que conozco, ese espacio gracias al cual podemos sentir las voces de San Juan de la Cruz o Miguel de Molinos en un castellano asediado por la usura de la actualidad. Sólo el lenguaje puede, en efecto, ofrecernos un alimento distinto de esa actualidad que nos entrega, es decir, un pasado y un futuro. Y Muñoz ha llevado a cabo esta lenta maduración desde la indiscutible lucidez que caracterizaba  ya sus primeros poemas. Ya había en ellos un tema primordial:  la pintura. Trazos, líneas y signos poblaban esos primeros versos. Pero lo hacían, con la densidad con que escuchamos ahora su otra voz, la palabra que siempre llega a los poetas: madurez.

En esa maduración siempre he considerado que la claridad es el gran objetivo de la poesía y de la crítica de arte. Primer gran principio que Miguel Ángel Muñoz define en sus ensayos sobre pintura. El lector de Muñoz encuentra en su prosa poética un mundo coherente, singularizado, en el que se respira una luz, una manera plástica de ver las cosas, vivirlas y contarlas. Aunque siempre hay un elemento reincidente que asegura el diseño acoplado de este territorio personal. Como su lector he apreciado un comportamiento único en sus poemas, una disciplina apoyada en las posibilidades de dos características concretas: la pintura y el lenguaje.

El lenguaje expone el modo de entender la pintura, y una cierta entidad concreta. La poesía es cruce y conexión que hay entre la experiencia del   autor y sus lectores. El protagonista poético se modela como respuesta a la pintura observada, y nace como lugar de condensación, como escena de encuentro de unas reacciones ante el mundo, que son personales, pero que siempre tienen que ver con la pasión por la pintura.

Ha divagado Miguel Angel Muñoz, con pasión y emoción, en nuevas vías para acceder a los abismos de la conciencia y a la  obra pictórica de múltiples pintores con los que ha trabajado su poesía: Eduardo Chillida, Esteban Vicente, Antoni Tàpies, Abert Ràfols-Casamada, Josep Guinovar, Rafael Canogar, Roberto Matta, Francesco Clemente, Francesc Torres, Ricardo Martínez.  Estos son los artistas con que Muñoz ha creado un diálogo  personal, una unidad artística inédita. Siempre hacia delante, pero con los sentidos abiertos, acariciándolo todo, grabándolo todo en la memoria, preocupado por una razón  concreta, llena de pintura, nostalgia y deseo.

Creo que son pocos los jóvenes escritores que han fijado su radicalidad en entender la pintura a través de la poesía. Lo ha logrado con una progresiva depuración que desemboca en una poética-pictórica, en un lenguaje que permite escuchar no sólo la carne de las palabras, sino también la purificación de las imágenes. Así , ofrece al lector una morada de luz y una razón que él mismo quiere descubrir, palabra sobre palabra: “ Palabras que encierran paisajes,/ presión de metáforas;/ cuerpo inmaterial que/ sangra el umbral del lenguaje…”.

[José Hierro]

10 Testamentos, de Celso de Alencar. Editora Quaisquer, São Paulo, 2003.

Mesmo se não apresentasse tamanho interesse propriamente literário, Testamentos, coletânea de poemas de Celso de Alencar - posfácios de Álvaro Alves de Faria, Carlos Felipe Moisés, Claudio Willer, Fabrício Carpinejar, Glauco Mattoso, Jorge Anthonio e Silva, Márcia Denser, Mirian de Carvalho, Péricles Prade e Renata Pallottini - mereceria registro pelas circunstâncias de sua concepção e produção.

O artista plástico e editor Valdir Rocha, responsável por outras publicações de elevado interesse, encomendou uma série de poemas a Celso de Alencar, autor de Terceiro Inferno e outros textos igualmente contundentes, contratando-o e propondo um cronograma. Séries de poemas temáticos tiveram, cada uma, por sua vez, um posfaciador. O conjunto, agora lançado em volume, equivale portanto a uma homenagem a Celso, por sua obra, e também, certamente, em reconhecimento a seu trabalho em favor da cultura.

O poema paraense, tradutor de Rubén Darío e agente cultural, mostrou-se, por sua vez, à altura do desafio e da homenagem. O que impressiona, em Testamentos, é a consistência, o tônus que se mantém o mesmo ao longo de um projeto tão complexo e ambicioso. A força da voz de Celso, que nunca decai. É uma poesia que se mantém viva, animada pela inquietação e por uma imaginação febril. Tratando de modo pessoal os temas propostos por Valdir Rocha, mitos e episódios bíblicos, das quimeras a Salomé, nos dá material para reflexões sobre a relação entre o universal e o particular, seu caráter, digamos, arquetípico, e a leitura personalíssima desse poeta.