Mimmo Rotella: estampas de quietud y silencio

Miguel Ángel Muñoz

Dirigir una mirada a la trayectoria de Mimmo Rotella (Catanzaro, Italia, 1918) es una tarea gratificante: su obra no ha hecho más que consolidarse, con la lógica implacable que otorga una calidad continuada y estable, constituyéndose así como una de las más firmes y personales trayectorias del arte italiano contemporáneo. Tras realizar sus estudios en Nápoles, es “ artista residente” en la Universidad de Kansas City (1951-1952) e inventor de un lenguaje “epistáltico”, pura música vocal de sonidos inarticulados, que no deja de recordar la poesía fonética de algunos dadaístas. En 1954 se instala en Roma y allí realiza sus primeros carteles: panfletos arrancados de las paredes, traspasados al lienzo, tanto en positivo como en negativo, y ahí nuevamente desgarrados, señalando con esta última intervención un “gesto de protesta contra una sociedad que ha perdido el gusto por el cambio”. Estos décollages, que Rotella efectúa sin conocer otros trabajos de su tiempo – pienso, también en artistas como los españoles Antoni Tàpies, Josep Guinivart, Albert Ràfols-Casamada Rafael Canogar, Juan Genovés; el alemán Wolf Vostell o los italianos Albert Burri, Michelangelo Pistoletto y Emilio Vedova -, constituyen su modo personal de participar del clima de lo informal, pues son, en efecto, grandes formas abstractas.

A partir de 1958, el interés se concreta en fragmentos particulares, utilizados como imágenes de choque, seleccionando para ello los carteles cinematográficos. Invitado por el crítico Pierre Restany, se adhiere en 1961 al grupo de los Nuevos Realistas. Este grupo se constituyó en 1960 en el domicilio parisiense de Y. Klein. Lo constituyeron Arman, F. Defréne, Y. Klein, J. Tinguely y Villeglé, los cuales firmaron nueve ejemplares de la declaración constitutiva Nouveau Réalismo = Nouvelles approches perceptives du réel, basada en la creencia de que la ciudad y el paisaje de la civilización humana eran los modelos a seguir para un nuevo tipo de realismo, el Nuevo Realismo. De los nueve ejemplares, siete estaban dibujados con la tiza blanca sobre fondo azul IKB, otro sobre fondo rojo y el último sobre fondo monocromo dorado, los tres colores emblemáticos de Klein. En este grupo, Mimo Rotella y César tuvieron un papel fundamental.

Desde 1965, Rotella utiliza sistemáticamente medios fotomecánicos para transponer imágenes repetitivas sobre la tela, antes de volver a los décollages que, en la serie “Blanks”, usan las hojas monocromas que los anunciadores colocan en sus paneles entre dos campanas sucesivas y que se encuentran eventualmente enriquecidos con trazos de aerosol, eslóganes y dibujos.En estos años y los posteriores, el trabajo plástico de Rottela se nutre de sus raíces tanto en fuentes autóctonas como en la propia historia del arte del siglo XX, especialmente del informalismo y del Pop norteamericano. Rotella es el primer artista en usar la técnica del “décollage”, para conseguir una atmósfera Pop que muchas veces aparece con referencias a movimientos pictóricos anteriores, como el tachismo o los “collages” de Kurt Swhwitters.

Rotella practica el salto estilístico como una contradicción metódica dirigida a sí mismo. La negación de una unidad de estilo puede y debe ser leída por el espectador como un gesto de negación autocrítica y de una totalidad estética. Porque para Rottela estilo significa no sólo un lenguaje formal, sino también imagen específica del mundo, que siempre implica el peligro de ser. Frente a la pintura matérica de un Antoni Tàpies, el expresionismo violento de los integrantes del grupo El Paso, las acciones de Josep Beuys o la contundencia del Pop art de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, las obras de Rotella de estos años se yerguen como unas abstracciones que cautivan por la profundidad expresiva que extraen de la depuración formal y de un lenguaje pictórico único, una idea de lo sublime, utilizando para ello la poética del vacío, o bien la sugerencia de vastos espacios, de luces infinitamente claras o infinitamente oscuras…

Al mismo tiempo es consciente de que con esta estrategia puede reflejar, como ningún artista hasta ahora, la posición histórica de su medio. En lugar de proclamar el origen absoluto del arte, que se legitima exclusivamente por sí mismo, es necesario definir el arte a través de su relación con los mundos de imágenes ya existentes que lo rodean. Para no caer en la tentación de creer en la continuación sin problemas de posiciones simples y sin compromiso, hoy más que nunca, es necesario no tomar opciones estético-productivas sin recurrir a la herencia de una conciencia de la teoría de los medios y de la historia del arte.

Sobre este campo visual Rotella desarrolla, de manera práctica y poética, un discurso conceptual en torno a la cuestión de sí hoy es posible representar, un paisaje, e investigar los límites y las posibilidades que le dan a la imagen. Esa variación crítica y reflexiva de los paradigmas artísticos tradicionales determina la producción de Rotella. Así se explica la variedad de su obra: paisajes, monocromos, figuraciones y abstracciones.

En cuadros como La sonrisa de Marilyn o La suite Ribelli, se basan, como casi todas sus obras de los años sesenta, setenta y ochenta, en las fotografías de carteles. Es precisamente a principios de los sesenta, cuando Rotella pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg, otra vez, es punto especial de interés. Como él, Rotella sigue fuertemente arraigado al gestualismo La predilección de Rotella por la realidad que transmiten los medios ha concebido dignidad artística a la fotografía de carteles, sin por ello cargarla de un significado subjetivo. Este ennoblecimiento de lo trivial se diferencia del pop-art americano e inglés, en que presciende en gran medida de los motivos atractivos y glamurosos que utilizaba sobre todo Andy Walhol.

Las figuras Made in Milán, La bella nordica y La fuga, también están basados por las fotografías de carteles publicitarios. Gracias a la pincelada muy pastosa de cuadros como El criminal, o las difuminaciones y superposiciones de la intervención y, al grado de abstracción extremo de la obra Marilyn incredula, el antagonismo entre la función reproductora mimética y la autodefinición pictórica del cuadro mismo queda siempre en suspenso.

La equiparación y con ello la desvalorización del significado, tan central y categórico en el arte del siglo XX, de abstracción y realismo no sólo se muestra en estos trabajos, sino también en casi toda su época de los años ochenta y noventa. En ellos vemos monumentales estrías de color, que no han sido trasladadas al soporte del lienzo, sino copiadas minuciosamente de una fotografía. Las trayectorias del color parecen abstractas, pero en realidad son representaciones imitativas, relativamente realistas, de formas abstractas.

Con los años ochenta y noventa asistimos al reconocimiento oficial de la labor del pintor, así como a su definitiva maduración estética. Expone en 1986 en el Museo de Arte Moderno de la villa de París, y múltiples exposiciones colectivas e individuales en todo el mundo. En el 2001 Harald Szeemann lo invita a participar en la 49 edición de la Bienal de Venecia, y lo pone al lado de artista como Josep Beuys, Cy Twombly y Richard Serra, como pilares del arte del siglo XX. Pero también, con la madurez total de su discurso plástico, su lección estética parece perfilarse con más nitidez. Este tejido complejo se convierte para el espectador gracias a rascaduras del color con una espátula en un exceso de lo visible, en una red de relaciones inagotables.

El aferrarse sin esperanza a la forma artística de producción del cuadro pintado, y el cuestionamiento simultáneo de este proceder en su condicionamiento histórico, forman el fundamento del arte de Mimmo Rotella. Conciencia de la tradición y crítica de esa misma tradición, que se funden en su obra de forma especial y de reflexión artística, que no conduce a un arte seco conceptual, sino a una propuesta sensual y seductora. Quizás, por ello, Mimmo Rotella es uno de los artistas italianos más alusivos y refractarios, siempre quiso ser entendido en el lenguaje de la pintura, porque la pintura, para él, es otra forma de pensamiento.