revista de cultura # 38 - fortaleza, são paulo - abril de 2004






 

Herberto Helder: viagem e utopia

Maria Estela Guedes

.

1. Com destino a Singapura

Herberto HelderNão se tratando rigorosamente de contos - pelo menos alguns -, “Os Passos em Volta”, de Herberto Helder, apresentam-se como narrações. A maior parte é narrada na primeira pessoa verbal. Porém, textos na terceira ou dialogados remetem igualmente para a pessoa única do poeta-viajante, aquele que vagabundeia pelos muitos sentidos dos meses, regressando do estrangeiro coberto de pó. A grande ambição de quem parte e regressa seria encontrar ou ter encontrado o lugar da pureza absoluta, o paraíso livre, lá, onde estão a inocência e a ingenuidade primordiais: «Como se vai para Singapura». Para tal Oriente, imaginado por companheiro embriagado e louco (ruivo, «espinheiro de fogo», «inspirado como um relâmpago»), partirá o poeta. Naturalmente não chega a Singapura, porque Singapura não existe. Isso não tem qualquer importância, o lugar poético carece de situação geográfica :

«Às vezes chego a pensar que não existe nenhuma cidade com tal nome. Contudo, isso não é, nunca foi essencial. A pureza, essa existe, não há dúvida. E existe também uma revelação, uma conquista, que é deslumbradora.»

Em OPEV ("Os passos em volta"), o poeta figura como personagem central explícita da maior parte das narrativas, e implícita noutras. Em "Descobrimento», a pessoa narrada - ele - corresponde ao desdobramento da primeira em reflexão especular. Falar de si na segunda ou terceira pessoas, como se o sujeito não tivesse a consciência de ser uno, é processo destinado a bloquear a emoção. Neste sentido, a dissociação pode ter função anáIoga à da ironia. Em «Lugar lugares», texto quase inteiramente constituído por fragmentos de conversas sem explicitação de emissores, encontramos de novo as vozes, reflexos da única voz possível, instalada no centro do labirinto. «Estilo» apresenta duas personagens em diálogo, mas uma delas está presente por referência da voz activa, não tem presença física nem sonora : o poeta fala com alguém invisível para o leitor, as falas de tal interlocutor foram eliminadas do texto. Sabemos que por vezes o interlocutor interroga o paciente (a situação evoca a consulta psicanalítica) através das explicações dadas pelo último.

Inversamente a estes modos de narrativa autobiográfica na primeira pessoa, ou na terceira como expansão da primeira, há o texto narrado na primeira pessoa, quando, dada a sua índole histórica, se esperaria que fosse na terceira. Caso de «Teorema», curiosa versão do episódio relacionado com o assassínio de Inês de Castro. A narração vai ser feita por eu, o poeta assassino assassinado: «Nele tudo ousa. / Vai morrer imensamente (ass)assinado». No poema de que citamos esta frase final também aparece a narração na terceira pessoa. Trata-se contudo de poema explicitamente autobiográfico: «Retratíssimo ou narração de um homem depois de maio».

Em qualquer das situações apontadas a pessoa que narra ou é narrada corresponde sempre à imagem expansiva do poeta: «O minotauro identifica-se: o poeta, escrevente. Mas está no centro do labirinto, e aquilo que perpassa na conversação dos comentadores não cifra o modo dele, nem o sentido», escreve-se em «Profissão: Revólver». Ora, o comentador vem fazendo grande esforço divinatório para decifrar modos e sentidos ao Minotauro.

O sujeito, o poeta escrevente (ironia ?), constitui o centro do seu próprio labirinto de sinais, que o devoram, que ele devora: palavra é corpo e este corpo vive em palavra, em si ambos confusos; todas as demais vozes são imagens do mesmo, produzidas pela mesma garganta, apontando o abismo da carta, onde tudo se cala, onde a fal(t)a se faz silêncio. A autodevoração através da poesia será visível em «Teorema», aliás um pouco por toda a obra, particularmente em «Retratissimo ou narração de um homem depois de maio». Tal facto já tem sido apontado, não será de mais insistir, por se tratar de entendimento e vivência básicos da/na poesia do autor. Em «Estúdio», observe-se o processo antropofágico por parte do poema:

«Deus ergeu-se do meu trabalho de poeta embriagado pelas mãos. E já então era Deus a minha própria morte. Porque o poema devora a mão que o escreve, com monstruoso amor. Que o vento me arraste sobre as constelações azuis, as mais jovens estrelas - a mim, rosa de mim mesmo cravada nos altos labirintos e nos enigmas mortais.»

A poesia institui-se espaço de indagação, labirinto de enigmas. Ao tocar os lugares de revelação, o poeta despedaça-se nos próprios enigmas - mortais - da palavra. O que se exprime, e com veemência, será a destruição do poeta pela comunhão íntima estabelecida com a poesia.

Os sinais narrados em OPEV correspondem a aspectos vários de um percurso cujo ponto de partida é a demanda do «Estilo» (1º texto) , e cujo ponto de chegada - a «Trezentos e Sessenta Graus» (23º texto, portanto último) de distância do lugar da partida - com «Estilo» coincide. O título «Os Passos em volta» exprime precisamente este circuito. Alguns sentidos do itinerário cíclico em universo curvo (retome-se a Ouroboros) serão o objecto deste capítulo.

A demanda do estilo é o ponto de partida e o ponto de retorno para a viagem de empreendida pelo poeta. Estilo remete evidentemente para questões de escrita. Contudo, no livro, o estilo será essencialmente o modo inquiridor de estar no mundo, possibilitado pela deambulação em lugares desconhecidos. A movimentação representa das linhas de significação mais importantes na obra herbertiana, constituindo um tema central, e de acordo com o estilo dinâmico analisado no capítulo anterior. O estilo só se prende à escrita na medida em que a escrita exprime o ritmo interior vital do poeta. Para viver é necessário ter um estilo, a visão coesa e orgânica do mundo, e a capacidade de remeter indivíduo e acidentes individuais para o núcleo de significação que os determina e coordena. Ter um estilo significa ser capaz de equacionar a própria vida nos seus múltiplos aspectos : relacionar-se consigo e com o mundo:

«a nossa vida apresenta-se então ali como algo… como um acontecimento excessivo… Tem de se arrumar tudo muito depressa. Há, felizmente, o estilo. Não calcula o que seja? Vejamos : o estilo é aquela maneira subtil de transferir a confusão e violência da vida para o plano mental de uma unidade de significação.» («Estilo»).

O poeta percorre as múltiplas cartas na situação de estrangeiro, em busca da casa que será a sua. Encontra-a no termo da viagem: «Trezentos e sessenta graus» relata o regresso a casa do filho pródigo. O ponto a onde se chega é sempre o lugar de onde se partiu, partidas e regressos interminavelmente repetidos ao longo da vida e dos poemas.

O nomadismo constitui o primeiro estilo de vida para o sujeito que, não sendo um herói, vai contudo avançando por etapas ao longo do destino que em parte ele próprio traça para si, e progressivamente vai superando os obstáculos representados por/em cada narração, até cumprir por inteiro a tarefa que lhe cabe.

Cada texto funciona como degrau, sinal no percurso. Degrau será não somente a estadia solitária numa «Holanda» que ignora o fogo, mas também um incidente relacionado com o poder (a prepotência) do sistema social, em «O grito» (este texto tem curiosa montagem, por funcionar em dois planos, com duas narrativas justapostas, correlacionadas pela presença da mesma personagem narrada: uma espécie de sobreimpressão de imagens) , ou o mudo e solitário encontro com segunda pessoa «Duas pessoas»), ou ainda o relato dos últimos instantes de vida da Velha Avó jovem, em «Equação». Degrau, o novo texto que se escreve, a criatura viva capaz de se erguer do lugar do dejecto, do que é abjecto - as retretes de Paris. Também aqui a criação poética, no lugar que a sociedade reserva a quem escreve - contra isso, contra a abjecção: « Vida e obra de um poeta». Não espanta, por consequência, a afirmação: a poesia é feita contra todos. De facto, a poesia é assunto de carácter estritamente pessoal e intransmissíveI. Do confronto entre poeta e poesia só o poema se transmite, e este pode acabar por ser apenas o resíduo de operação oculta.

Em suma, os obstáculos da viagem fragmentária são os inúmeros curto-circuitos mais ou menos explosivos, mais do que menos, na vida e obra deste poeta. Tudo quanto se escreve vai instaurar a topografia do próprio corpo, aquele mapa arroteado por um vergão de ouro. A descarga eléctrica vinda do confronto com os outros e com a poesia é proporcional ao quantitativo, da voltagem interior, neste caso, maior .

Assinale-se, entretanto, ser a solidão o maior obstáculo no caminho do poeta. Ainda aquela a que o pavor obriga, ou essa em especial. Fora da comunidade dos poetas e dos loucos, o poeta está sempre só, porque se move em sistema de vida diverso do social. Por esse motivo o interlocutor de «Estilo» está ausente, nada entendendo da loucura poética.

A solidão, relativamente aos indivíduos integrados no corpo social, sem raízes noutro corpo que não seja esse, será o pano de fundo na viagem através da Europa. Mesmo nas narrativas em que aparecem personagens em diálogo com ele, o viajante está só, pensando talvez em Singapura, lugar possível de Utopia. Apenas em «Polícia» a solidão se dilui um tanto na solidariedade com Annemarie, dadas as circunstâncias de serem dois contra todos. É a solidão que o leva ao desespero e desesperança, à exasperação mais radical. Facto desencadeador da negação de metafísicas, que move à reificação do transcendente num comboio ou num lugar, como sucede em «Escadas e metafísica», «Os comboios que vão para Antuérpia» e «Como se vai para Singapura». Toda a transcendência e sobrenatural se tornarão concretos, incarnados por objectos simples, reais, quotidianos, objectos instauradores do espaço sagrado - o espaço do imaginário instalado no corpo.

Em Herberto Helder não há universos mitológicos, nem religiosos no sentido habitual; o que existe, e em profundidade, é um universo mágico, sacral. O sagrado, tal como a poesia, será de novo a cosmovisão e cosmovivência estritamente pessoais, subjectivas; poeta e criança erguem tal universo contra tudo e contra todos.

A deambulação representa o estilo de conhecer, e quaisquer "Lugar lugares" (neste conto, lugares-comuns e sua cínica subversão; com efeito, as revoluções colectivas são baratas e saldam-se a preço de fim de estação), para lá de eventualmente poderem assumir categoria geográfica concreta (embora no livro se afirme a inexistência da geografia, por serem do rosto as topografias), exprimem sobretudo o instante de clarividência, tendo por isso valor atópico: na Utopia, a remota raiz da redenção - talvez um dia de Primavera.

Conhecer equivale a viajar, mas viajar (no sentido mais raso do termo) pode não trazer qualquer acréscimo de saber. Não será por o poeta viajar através dos mapas políticos europeus que daí lhe virá o saber mais do que já sabia. Pode até acontecer que a viagem o situe dentro dos limites da realidade pensada, e por isso reconhecível, como se lê parabolicamente em «Descobrimento». Esta narrativa é quase central, quer por razões topográficas (em 23 textos é o 11º), quer por encerrar uma das chaves do enigma.

«Descobrimento» é um título que evoca o tema da viagem e sentidos afluentes. Também o poeta, à semelhança de outros viajantes, inicia a aventura do descobrimento de novos mundos, de pontos de referência na estrada que conduz ao reino de Utopia: de Singapura. Por consequência, Utopia será o destino, mas não europeu ou asiático; o mundo que o poeta descobre - Antuérpia - é um velho mundo (como a Velha Avó), fechado sobre si mesmo, onde se fala estrangeiro. A realidade oferecida aos olhos, sendo novidade (como a Avó jovem), nem é nova nem outra. O grau de desconhecido apresentado pela cidade não basta para que ela possa ser encarada como lugar do radicalmente diferente. Ou então, o real detido pela cidade não se manifesta ao viajante como o instante de ruptura - o encontro com a verdade absoluta. Antuérpia não é Singapura, nem dela partem navios com destino a Singapura; mas Singapura será o comboio onde o poeta viaja.

Mirta KupfermincEm «Descobrimento» o estrangeiro caminha por uma rua que desagua numa praça (a praça, tal como o quarto, será topos comum a grande número das narrativas de OPEV) e continuando o percurso vem ter sempre à mesma praça. A rua tem forma circular e durante muito tempo o estrangeiro mais não faz que dar passos em volta, sem conseguir atingir o centro da cidade - o coração do labirinto. A segunda volta nada traz de novo - à excepção do espanto desencantado - e para vincar bem o reconhecimento aparecem dois pontos de referência apenas local - inoperantes - sob a forma de motivos repetitivos: o anúncio luminoso da Packard (falso anúncio, pois outra luz se demanda que nunca é eléctrica) e a cervejaria onde o poeta entra de cada vez que lhe passa defronte. A cerveja, sendo bebida privilegiada - uma estrela num copo - não age como noutras circunstâncias agiria o mel, ou seja, enquanto droga susceptível de provocar a loucura sagrada.

O conhecimento é negativo, segundo a ordem literal das coisas. Porque, se todos os lugares se equivalem topograficamente, sendo quase nula a viagem histórica no espaço da realidade social, há sempre, no plano mental, um descobrimento: o da nulidade de quanto se apresenta como aparência das coisas.

 

2. O poema «Cobra»: Do centro ao círculo

"Cobra" não começa ali, onde a escrita principia; não começa nem acaba, compreende enquanto circula :

«Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas.
"E então vinha a baforada do estio como se abrissem uma porta
defronte do ar redondo. Também se enredava o Outono
nos pulmões das casas. E guardava-se o veneno
nas arcas, a roupa onde
se trava o brilho. O Inverno fazia
um remoinho nas câmaras, seus buracos expulsavam nebulosas
para as ininterruptas paisagens
cinematográficas.
Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas."


O ciclo das estações manifesta-se de forma exemplar nesta abertura circular do poema. O círculo-ciclo é cruel por obrigar os passos que o percorrem a ser os passos em volta. Descreve-se o círculo porque assim fizeram os antigos: a circum-ambulação repete (invocando propiciatoriamente) a harmonia dos movimentos cósmicos. Eis o motivo de constituir a dança a mimésis dos ritmos astrais : "Eu iria até ao centro onde flutua a constelação / da dança."

A finalidade do poema será atingir o centro, dado que no núcleo se instala a força cósmica, o maior poder atómico da atracção dos corpos. Tal percurso implica o eterno movimento de corrupção-regeneração-corrupção, correspondendo ao processo iniciático de que o sofrimento é parte intrínseca - provação e marca -, ou à impossibilidade material irredutível da regeneração, facto ainda mais cruel.

A crueldade inerente aos ritos iniciáticos vai ser sofrida no silêncio e no segredo. Diferentemente de muitos rituais públicos, aqui tudo se passa fora do grupo social, na clausura dos alvéolos, das câmaras, dos quartos, e dos apartamentos agachados. Mais uma vez o jogo remete para a solidão.

Na arquitectura da primeira estrofe a circum-ambulação aparece da maneira mais clara: as estações sucedem-se sem interrupção e, descoberto o jogo, o leitor tem o desejo de a reler interminavelmente, como se tivesse poder hipnótico. Tal arquitectura relaciona-se com um dos temas do poema: através da memória o poeta vai recuando no tempo até atingir a infância, infância muito mais antiga do que a sua, visto tratar-se da infância mítica e mágica. A criança presente em «Cobra» na qualidade de pessoa narrativa central não corresponde apenas (se de algum modo se pode estabelecer tal correspondência) à fase passada da vida do poeta, mas sobretudo a um arquétipo, e ao modo presente de ser. Ela situa-se fora do tempo enquanto projecção psíquica e mágica, e pertence à actualidade da enunciação por ser esta criança.

A permanência da infância à maneira de componente psíquica, representando a inocência (inocência entendida como situação permanente de graça) e a máxima disponibilidade para aprender - esta criança indica o aprendiz - está expressa no poema com a conjunção de sujeito de enunciado e de enunciação na pessoa lírica da criança:

«Eu trouxe serpentes de onde a luz mais ferve,
arranquei-as ao mel, eu, criança
de boca truculenta, alumiada, bivalve.»

A criança possuiu três qualidades importantes, relacionadas todas com a boca, o órgão do alimento e do canto: truculência, grau elevado de consciência - alumiada - e, sobretudo, ela é bi, neste caso bivalve. Naturalmente, os lábios formam algo semelhante a uma concha bivalve, mas podemos ir mais além do retrato. Importa que a criança tem na sua constituição um par de elementos contrários, significando isso que também ela opera a coincidentia oppositorum - o canto da unidade.

E esta criança, iluminada e iluminante, vai terminar o poema sem que o discurso termine: depois da última linha ela inverte o sentido da marcha feita pelo sujeito: da noite ao dia, do nascimento à morte. Também o leitor pode dar a volta à noite, ou seja, inverter o sentido da marcha do tempo, que de passado passa a tempo a vir, o devir das estações da primeira estrofe, com seu eterno retorno. Os tempos extremos coincidem, o futuro será sempre anterior.

«Cobra» gira semanticamente em torno de três eixos representados por três figuras simbólicas de valor semelhante: o centro, o círculo e a esfera. Do ponto de vista qualitativo assemelham-se, do ponto de vista quantitativo acrescem-se, visto o centro em expansão gerar o círculo, e o movimento deste gerar a esfera. Quer dizer que a esfera, por os compreender, significa a unidade da totalidade.

Quer a cobra, quer a criança, quer a cabeça ou outros motivos vão participar, deste modo, da simbologia da roda ou da rosa: a unidade, a perfeição, o absoluto real, o conhecimento total que será a finalidade a atingir no poema através de dois processos representados por duas isotopias paralelas, mas mutuamente substituíveis: a transmutação pela doença e a transmutação alquímica. Ambos os processos se confundem nos resultados finais - a morte, etapa imediatamente anterior à entrada na vida, o sucesso da obra empreendida: «Vou morrer. / O ouro está perto.»

A transmutação far-se-á lenta e progressivamente: do braço de ouro sobre a cama até às crianças auríferas há muitas etapas a percorrer e operações a efectuar. Note-se, contudo, que a operação alquímica se desloca do presente para um futuro que toca a infância: a obra do poeta não significa o aprendizado da criança a desaguar em adulto, mostra o adulto aprendendo a ser criança. Daí também o ser ela simultaneamente mestre e aprendiz, ou seja, iluminada e iluminante. O poeta será criança quando o poema (não) terminar, embora a sua obra não termine com «Cobra»: ele dará infinitas voltas à noite numa poesia que, como se verá, se mostra técnica, temática, e obsessivamente cíclica:

«É em nós que se encurva o nervo do arco
contra a flecha. Deus ataca-me
na candura. Fica, fria,
esta rede de jardins diante dos incêndios. E uma criança
dá a volta à noite, acesa completamente
pelas mãos.»


Veja-se o poder iluminante de tal criança, em permanente movimento de circum-ambulação. Se a primeira estrofe do poema evidenciava o movimento cíclico das estações, esta, a última, recupera aquele movimento mas no sentido diurno, o movimento de rotação da Terra. O poema abre com o movimento em torno do Sol, para à translação suceder a rotação: o destino do homem cumpre-se no percurso completo da sua idade. Repare-se, ainda, como a cena de caça se apresenta aqui explicitamente interiorizada, exprimindo o acesso individual ao conhecimento, e a natureza corporal do mesmo conhecimento.

A unidade do círculo representando a conjunção perfeita da dualidade - o arco e a flecha da estrofe citada, se quisermos - tem no poema várias imagens (a mais importante das quais será naturalmente a cobra Ouroboros, assim tendo sido também entendida pelo autor da capa do livro) e entre elas a do andrógino, ou da coisa bivalve:

«E nas cavernas de coral vivente, pulsam
os animais dos horóscopos
- andróginos, lunáticos -»


Mirta KupfermincA Astrologia é campo de conhecimento a que o autor recorre regularmente na sua poesia. Isso sucede explicitamente em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -», em «Estúdio», ou em «Um deus lisérgico», por exemplo. Em «Cobra» tal referência torna-se indispensável por ser complemento do percurso alquímico. É necessário aguardar que se verifiquem determinadas conjunções planetárias para poder proceder-se, com boa hipótese de sucesso, a algumas operações. O poema não se escreve quando se quer, só quando se verificam as circunstâncias propícias motivadoras do desejo inelutável de escrever. Porque antes de o poema aparecer na folha, já ele se escreveu mentalmente. Escrever por rotina, como quem se estabelece número fixo de horas de trabalho por dia, não convém a todos os poetas: há quem escreva apenas quando a inspiração é suficientemente forte para o resultado prático ter a garantia da qualidade e, dados os seus frequentes silêncios, é evidente que Herberto Helder pertence a esse número.

A dada altura, reflectindo sobre os objectos que mais o fascinam, o poeta revela parte das suas obsessões temáticas, das suas musas cegas:

«E estas eram as visões, os meus símbolos perigosos: a demência, a nudez, o dom,
o hipnotismo, o terror, o transe, a graça terrestre
e hermética.»


Estes elementos correspondem a chaves ternáticas preciosas para o leitor. Neste livro não se faz mais, em certa medida, do que desenvolver algumas delas. Mas neste momento pretendia apenas estabelecer a aproximação entre o motivo do andrógino e a expressão «graça tenestre e hermética». A frase cria com o ouro uma referência metafórica, tanto através do termo «graça», como «terrestre» e, obviamente, através do qualificativo «hermética». As referências apontam Hermes, dado pela tradição como andrógino. Por outro lado, há a considerar os mitologemas da criança divina, entre as quais Hermes é das mais importantes, associada a Eros, segundo os mitólogos. O emblema de Hermes (mercúrio e marte são palavras usuais na obra do poeta; a sua tendência para minuscular nomes próprios leva a que nem sempre nos apercebamos de imediato das várias significações vectorizadas por algumas palavras) é o caduceu, cujos elementos fundamentais são duas cobras enroladas num bastão, em posição inversa (inverter a ordem dos valores era a finalidade dos gnósticos, neste caso dos Ofitas, já que de cobras se trata). As duas cobras têm valor semelhante ao da Ouroboros, e esta representa o círculo. Não confundimos os diversos Hermes. Tentou-se somente dar ideia da grande compressão de sentidos em determinadas expressões, complexificando enormemente a tessitura do poema.

A rede espessa de sentidos criada pela simbologia de círculo ou esfera vai possibilitar diversas perspectivas de abordagem do texto, a erótica incluída: «Os sexos fechados pelas bocas claras» represen- tam tradicionalm'ente a serpente que morde a própria cauda.

«Cobra» é um poema circular (espiralado) porque nele não existem princípio nem fim irredutíveis. Também «Os Brancos Arquipélagos», por ausência de pontos e de maiúsculas, pode ser considerado poema sem princípio nem fim. Em «Os mortos perigosos, fim.» há princípio gramatical do poema, mas não existe qualquer fim, embora o título pareça pretendê-Io; não há fim quando se termina o poema por uma oração incompleta apenas constituída pelo elemento de subordinação «Quando». Será possível entender, neste caso, que a vida se subordina ao elemento-chave quando, ou seja, ao tempo. Em «Cobra», de novo a construção verbal tende a exprimir a coexistência dos dois momentos polares.

O princípio pode coincidir com o fim e vice-versa, quando convergem as pulsões (Eros e Thanatos) na unidade fundadora da noção de tempo. Ora, o tempo exprime-se pelo movimento circular, facto que determina um tema muito importante no livro, expresso em «Memória, Montagem» : «Qualquer poema é um filme, e o único elemento que importa é o tempo, e o espaço é a metáfora do tempo, e o que se narra é a ressurreição do instante exactamente anterior à morte». Ou seja: importa sobretudo aceder à instantaneidade dos dois momentos polares, porque ela exprime o tempo real, o tempo forte. Tal tempo que, homologando morte e vida, simultaneamente as anula, terá de se considerar ucrónico. Por isso o tempo vem a ser representado por matéria simbólica, algo situado para lá do tempo e do espaço: a infinita regeneração da Ouroboros.

A escolha da palavra «Cobra» para título e não serpente ou dragão, por exemplo, merece comentário. A serpente adquiriu valor exclusivamente negativo na mitologia judaico-cristã, e mesmo na linguagem metafórica corrente. No poema tem o primitivo valor positivo (tal não significando que não tivesse também valor negativo: muitos símbolos são ambivalentes, além de serem infinitamente mais numerosos do que as matérias simbolizadas) conservado pelos gnósticos, e a simbologia compartilhada com o dragão e outros, atribuída pelos alquimistas. Por outro lado, cobra tem ouro e obra dentro: obra literária, opus magna. Ouroboros, círculo com centro, o símbolo alquímico do ouro. Para não dizer que a palavra cobra tem cinco letras, número já várias vezes sublinhado, para significar que o próprio número de letras só por si aponta valor simbólico.

Tudo - ou quase - quanto a palavra cobra evoca tirou a sua origem dos centros africanos de força mágica. O termo remete para a fascinação da paisagem africana, com as grandes florestas e poderosos animais selvagens. África aparece logo de início no poema, como lugar de proveniência do 'narrador' :

«Estive agora em África com seus fulcros de oxigénio,
e a energia das patas, e as radiações
das flores paradas. Um mês
nodulunar
activo crivando todo o poema ensombrecido pelas veias do mel.»

A floresta está metonimicamente presente pelos efeitos: produção de oxigénio; e pela parte: as flores. O hipnotismo exercido pela natureza patenteia-se na imobilidade aparente das flores, pois estão paradas mas irradiando energia. A energia fascinadora vem ainda dos animais, cujos movimentos serão também metonimicamente expressos através das patas. A poderosa força vital da paisagem africana vai transitar para o poema, quando o poeta refere que as linhas e os versos estão à sombra, do mesmo modo que estão à sombra das copas as redes de seiva alimentar das árvores. O poema funciona como crivo da realidade, dela captando o que tem de mais activo.

No círculo descrito pela «Cobra» inscrevem-se dois grandes espaços de significação, cuja oposição o poema resolve por mútua contaminação: África, vasto campo aberto, com a srelva e seus animais fabulosos - a sua «zoologia fabulosa» -, e todo o imaginário que desenvolvem («Fala-se de um tigre, talvez, um tigre profundo, / sem sonhos / movendo-se nos aros do seu próprio corpo com um feixe / de chamas de cada lado»); diferente do campo aberto africano, aparece o lugar fechado, constituído por quartos amontoados onde - quem sabe? - tão fabuloso como o ígneo tigre anelado, mora um bicho em lágrimas. Ao tigre, ao leão e à pantera vai juntar-se o vitelo brando. A contaminação do vitelo pelo tigre faz-se através dos elementos mínimos de significação comuns a ambos, neste caso, fogo e espaço intermédio: tigre entre chamas/pénis (do vitelo) entre centelhas.

Há elementos que de um lugar se deslocam para outro, indiferenciando-se e indiferenciando-os. A indiferenciação corresponde à homologação, forma de resolver a dualidade na unidade. África é trazida no corpo para outro lugar, como marca e cicatriz:

«Deus caça-me com uma lança
radiosa. Na selva dos meus quartos húmidos, orbitais, volumosos,
com uma flecha sonora.»

Mirta KupfermincÁfrica, no poema «Cobra», representa em grande medida a musa cega. Mas os três versos citados estabelecem de forma clara a identificação entre Deus e o canto - através da flecha, arma das mais privilegiadas na obra do autor, mais não sendo do que o corpo, objecto cantante - sendo assim, também, belíssima maneira de dizer que o poema nasce no silêncio daquele olhar que ascende ao mundo da religação do corpo ao espírito.

O exemplo anterior remete para o curioso tema a que já tenho feito referência, e sistematicamente aparece na obra segundo diversas variantes: o caçador caçado, o perseguidor perseguido, o amador amado, o olhador olhado, o escritor escrito, o leitor lido, etc.. Tal arquétipo situacional tem o emblema mais fundo no título «Os Passos em Volta».Também em «Apresentação do rosto» aparecia a narrativa do perseguidor perseguido; o poeta segue alguém mas, por o percurso se verificar em torno de um fontanário, acaba por ser ele o perseguido, quando aumenta a velocidade da marcha do fugitivo relativamente à sua. Em Herberto Helder nada acontece por puro acaso ; deste modo, o que o perseguidor quer pretextar, para entrar em diálogo com quem persegue, será pedir lume para acender o cigarro. Quero fazer notar que o fogo deve ser considerado paradoxalmente o real objecto da perseguição; por isso, neste caso, o poeta se torna perseguido, visto ser ele quem detém a posse de tal objecto mágico.

A propósito de «A voz sobre o espelho», referi situações de natureza especular relacionadas com o assunto. Na versão herbertiana do soneto de Camões «Transforma-se o amador na coisa amada», encontramos de novo a mesma situação, embora neste caso a dimensão espacial que serve de fundo à inversão de papéis - a dimensão erótica da escrita poética - seja de natureza diversa da que encontramos no episódio do fontanário. Não esquecendo a afirmação feita em «Memória, montagem» : o lugar é a metáfora de tempo. Já foi observado como o lugar se mostra, de facto, a metáfora do instante de apreensão de verdades poéticas.

Em «Cobra», a situação arquetípica do amador amado será retomada em termos de caça ao «Leão vermelho» (e aqui o autor saltou do código poético para o código específico da «Arte de Música», o que no fundo talvez seja apenas o maior afundamento da metáfora no abismo do espelho: o código alquímico funciona, na obra do autor, como metáfora com maior grau de profundidade, porque parte da metáfora: «tudo é metáfora de metáfora», diz-se em «Cólofon») e mais tarde, em «Cólofon», no delírio exacto do duplo travesti:

«cumpre também falar do desafio do espectáculo - o teatro
dentro do teatro -
o travesti shakespereano na dupla zona da forma e da inclínação
para o sentido enigmático -
a rapariga vestida de rapaz interpretando a função oblíqua de
rapariga
perante o rapaz vestido de rapariga interpretando
a misteriosa verdade corporal de rapaz -
o que se pede à cena é apenas o delírio de uma coisa exacta
através das armadilhas -»
Nas peças de Shakespeare referidas pelo autor, o jogo bate sempre certo, porque o rapaz vestido de rapariga se apaixona pela rapariga vestida de rapaz. Para já, trata-se de situações extremamente perversas na ordem do erotismo, dada a sua ambiguidade. Vou deixar Yan Kott (Os «travestis» na obra de Shakespeare, in «Literatura e Sociedade», Col. Práxis, Editorial Estampa, Lisboa, 1973) tomar a palavra a respeito do travesti shakespereano:

«O mesmo se dá com Rosalína e Febeia em Como for do vosso agrado. Assim vemos em cena relações entre um rapaz que faz de rapariga-que-faz-de-rapaz e um rapaz que faz de rapariga: de um lado Ganimedes-Rosalinda (e Cesário-Viola) do outro Febeia (e Olívia). Olívia apaixona-se por Cesário; Febeia apaixona-se por Ganimedes.

No segundo plano, isto é, no primeiro nível do «travesti», há relações entre raparigas, visto que Ganimedes é Rosalinda; e, ao nível de base, há comediantes-rapazes.

Assim temos três relações possíveis num único diálogo: a relação normal, Ganimedes e Febeia; a relação lésbica, Rosalinda e Febeia, e a relação homossexual entre os dois actores rapazes.»

Tudo isto é perverso, dada a complexificação das situações: há um casamento, primeiro, das roupas femininas com as masculinas ; posteriormente, do corpo masculino com o feminino. Tal não interessa para o caso herbertiano, tirando que o autor se lhe refere. Importa, e muito, a circunstância de um só travesti já amplamente exprimir a conjunção, o casamento, porque a máscara vai simbolicamente funcionar como o duplo, fundindo-se ao corpo que completa: o activo une-se ao passivo num só ser, o ser andrógino, perfeito. Como anteriormente referi, a relação amador-amada só fica completa, não com dois elementos contrários, mas com dois pares de elementos contrários: em Herberto Helder não existe o rapaz e a rapariga; quando o amador passa a amado, e a amada a amador, temos dois andróginos, ou seja, quatro elementos: dois passivos e dois activos. E todas as duplas do tipo amador amado, assassino assassinado, perseguidor perseguido e outros podem ser encaradas do ponto de vista da representação do travesti, ou do andrógino. Ainda citando Yan Kott:

«O andrógino, (…) a meio caminho entre a especulação e a alquimia, simboliza a totalidade dos possíveis, a coincidência das oposições (coincidentia oppositorum); é o ideal de beleza, o sonho e a obsessão do paraíso perdido, da harmonia perdida e que é preciso reencontrar.»

Em termos gramaticais, esta situação evoca a da voz activa e passiva. Porém, não se trata da mesma coisa, porque no poema o sujeito da activa - o amador - continua a ser sujeito da passiva - a coisa amada. Trata-se, sim, da identificação do sujeito com o objecto de desejo, de fusão dos elementos passivos e activos. Em qualquer das variantes - e o caso do travesti torna-se o mais flagrante de todos - conjugam-se o feminino e o masculino ou, se quisermos, conjugam-se o animus e a anima, caso da situação mítica de Eros e Psique, de Narciso e sua anima reflectida nas águas. Daí ter referido a dupla Narciso/Psique, insistindo na importância de a relação especular ter sempre base erótica.

Abrindo um parêntesis, será curioso notar como muitos homens (não as mulheres, porque essas desde princípios do século assumiram quotidianamente a androginia, como maneira inconsciente de reivindicarem a igualdade de direitos), normalmente muito ciosos da sua radical e exclusiva masculinidade, aproveitam o Carnaval para exprimirem indirectamente a sua anima, e provavelmente impulsos de ordem homossexual, no travesti. Certamente ficariam muito ofendidos se alguém se referisse ao significado exacto desse delírio que é o vestuário da feminilidade. Em «Cólofon» o autor está justamente a evidenciar o sentido mais fundo da máscara, interpretando-a como a nostalgia da unidade primordial do andrógino, e o desejo de a recuperar. A paixão do autor vai no sentido de recuperar essa unidade no casamento antropofágico efectuado com a página que escreve, a mater incestuosa. A conjunção é o fundamento da androginia, aliás também da relação sexual (mesmo a homossexual) e, sobretudo, da matéria-prima.

Para sair de «Cobra» e recuar a textos anteriores, na «Poesia Toda» encontramos a mater-ia no seu grau mais explícito, com directa referência aos dois metais da obra alquímica, o mercúrio e o enxofre:

«Começo a lembrar-me: eu peguei na paisagem.
Era pesada, ao colo, cheia de neve.
Ia dizendo o teu nome de janeiro.
Enxofre - mãe - era o teu nome.
(…)
Janeiro: começo a lembrar-me. O mercúrio
crescendo com toda a força em volta
da terra.»


Implicitamente a conjunção de enxofre e mercúrio - de filho e mãe - será dada como erótica, sendo que noutros textos o incesto é explicitamente referido. Devo esclarecer que não estou a interpretar esta situação de um ponto de vista psicanalítico, referindo-me veladamente ao complexo de Édipo, tão-só do ponto de vista das motivações profundas que levam o autor a suicidar-se na escrita ; refiro-me às relações corporais intimas entre poeta e poema, entre poeta e Tellus Mater: casar com a mãe representa a hierogamia, a pulsão para a morte. Em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -», trata-se de explorar o tema da coincidentia oppositorum, a conjunção da obra alquímica em fase inicial. Por isso se refere o mês de Janeiro, unidade de tempo que representa simbolicamente o início do ciclo, para lá da alusão a Janus bifronte, bi como a criança bi-valve, e bi como a língua bífida do poema -cobra.

Neste poema nem o sal foi esquecido, expresso pela natureza maritima da mãe - o atum negro. Aliás, de modo geral, é sempre salgada a água que aparece nos poemas, água activa, ou água ardente ; quer dizer, a água homologa-se ao fogo e ao álcool. Além do enxofre e do mercúrio, outros tennos em dupla representam os elementos contrários, entre eles, por serem mais importantes, o branco (da neve) e o negro. Em «Cobra» a conjunção será representada de várias maneiras - «Um pé resplandece sepultado num sapato» -, mas particularmente pela articulação feita entre Sol e Lua, sendo que a Lua pode também representar o metal explicitamente ausente da obra literária, mas necessariamente presente na obra alquímica, emparelhando com o ouro - a prata. Vejamos a conjunção dos dois astros na casa corporal que é também o corpo poético: «A casa cheia tremia vergada pela / lua frontal e veemente e o sol astrológico.»

No momento da conjunção dos elementos passivos e activos o círculo avoluma-se dando lugar à esfera, modo de em geral a tradição representar o andrógino - a rebis, coisa dupla, soma de enxofre, mercúrio, e algo que os liga e conserva: o sal. E, por em «Cobra» Deus ser o sujeito e objecto da caça, recordo a definição atribuída a Hermes Trismegisto, condensando de forma admirável os sentidos destas representações simbólicas com assento na geometria de que tenho vindo a falar, e estabelecendo de maneira clara a androginia divina: «Deus é uma esfera cujo centro está em toda a parte e a circunferência em parte alguma».

Maria Estela Guedes (Portugal, 1947). Escritora, autora de Crime no Museu de Philosophia Natural e Eco, Pedras Rolantes. Dirige o TriploV [http://triplov.com], sendo ainda co-directora da revista Atalaia Internundos. Os textos aqui reunidos constituem dois capítulos do livro Herberto Helder, Poeta Obscuro (Moraes Editores, Lisboa, 1979). Página ilustrada com obras da artista Mirta Kupferminc (Argentina).

retorno à capa desta edição

índice geral

triplov.agulha

triplov.com.agulha.editores

jornal de poesia

Banda Hispânica (Jornal de Poesia)