livros da agulha

1. A casa de Adão no Paraíso, de Joseph Rykwert. Ed. Perspectiva. São Paulo. 2004. 288 pgs.

Joseph Rykwert nasceu em Varsóvia em 1926. Aos quatorze anos de idade seguiu para a Inglaterra, aí realizando seus estudos de arquitetura na Bartlett School e na Architectural Association School. Foi professor do Royal College of Art de Londres, onde obteve seu título de doutor em 1970, e das universidades de Essex e Cambridge, estabelecendo-se nos Estados Unidos em 1988. Além de intensa participação em revistas especializadas de arquitetura (Forum, Domus etc.), ministrou cursos na Alemanha, Itália e França, dentre outros países. Atualmente leciona História da Arte na Universidade da Pennsylvania (com o título honorífico de Paul Philippe Cret Professor of Architecture), tendo sob sua responsabilidade a coordenação do curso de pós-graduação em arquitetura.

Suas publicações, numerosas, surpreendem pela abrangência dos temas e ousadia de investigação. A cidade na Roma Antiga, os arquitetos do século XVIII, expoentes da arquitetura moderna, urbanismo, arte contemporânea, muitos os assuntos a que se tem dedicado. E ainda: com N. Leach e R. Tavernor, empreendeu uma cuidadosa tradução do tratado de arquitetura de Leon Battista Alberti (MIT/Cambridge, 1988); com A. Engel, foi curador do catálogo de exposição sobre o mesmo arquiteto, realizada no Palazzo Te em Mântua (Olivetti/Electa, 1994). Membro da Société Internationale Leon Battista Alberti, Rykwert integra o conselho editorial da revista Albertiana, criada em 1998. Dentre seus títulos mais recentes, além da monumental The Dancing Column (1996), sobressaem dois lançamentos: The Palladian Ideal, em parceria com o fotógrafo Roberto Schezen (Rizzoli, 2000), e um estudo sobre a cidade contemporânea, intitulado Seduction of Place: The City in the Twenty-First Century and Beyond.

Esses dados são suficientes para ilustrar a fortuna – e urgência – da presente edição, a disponibilizar em língua portuguesa uma obra de indubitável destaque no elenco de publicações do autor. Joseph Rykwert, é de todos sabido, está entre os maiores historiadores da arquitetura.

São peculiares as circunstâncias nas quais A Casa de Adão no Paraíso conquista divulgação entre nós. Publicada em 1972 pelo Museum of Modern Art, de Nova York, com traduções para o espanhol, o francês e o italiano, sua circulação junto aos meios universitários cedo assinalou orientes novos para o ensino de história da arquitetura. Por uma parte, ajudou a esmaecer o veio formalista ainda preponderante na historiografia brasileira e brasilianista (recorde-se que A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil, de Germain Bazin, teve sua primeira edição em português na década de 1980); por outra, revigorou os estudos sobre a chamada tradição clássica. O cuidado do historiador com os tratados, escritos de arte, obras de estética, manifestos, em suma, com o universo literário da arquitetura, avizinha-o desde logo àqueles autores notabilizados por reunirem à seiva da vie des formes o éter da vie des idées. Nesse diapasão, entretanto, que se tome como exemplo a obra paradigmática de Rudolf Wittkower e logo se evidenciará a insígnia própria que Rykwert imprime a seus estudos.

A Casa de Adão no Paraíso ganha forma num intricado contexto de significados. Para compreendê-los em seu devir temporal o historiador recorre múltiplas vias: o Livro Santo e outros escritos sagrados, obras de arquitetura, práticas construtivas, ritos, procissões religiosas… e, pouco a pouco, vemo-nos absorvidos no próprio caminho. Qual o seu sentido para aquele que o persegue? À guisa de prólogo, reuno aqui alguns apontamentos sobre essa trajetória, a qual, creio, adita novos encantos ao livro que o leitor tem diante os olhos.

Primeiro, e em contraponto às afirmações iniciais, o presente livro denota tal senso de atualidade, tal vitalidade, que se distancia em muito dos estudos “estritamente historiográficos”. Em 1965, ao término de um ensaio sobre a origem da coluna coríntia no limiar do século IV a.C. reunido em A Necessidade do Artifício (The Necessity of Artifice, 1982), Joseph Rykwert justificava-se pelo tom da escrita e a atitude antiacadêmica então adotada, esclarecendo: “antiacadêmica porque – e aqui o leitor poderá sentir-se no direito de exigir desculpas por ter sido enganado – esse é um artigo não sobre arquitetura antiga, mas sobre arquitetura moderna”. Olhos dirigidos à casa adâmica, o leitor advertirá a mesma atenção para com o moderno, ou antes, o presente, a perpassar toda a sua obra.

Talvez o fascínio da escrita de Rykwert resida mesmo nesse “rito de passagem” a que convida o leitor, nesse consignado exercício de dispor-se “no limiar”, como que reanimando o semblante de Jano. Limiar entre o antigo e o moderno, o passado e o futuro… entre a recordação e a promessa, para concluir com suas palavras. Nessa divisa, A Casa de Adão no Paraíso ocupa posto privilegiado. Patente já na abertura do livro, o interesse pela arquitetura moderna é aí constante, e alcança significação plena nas páginas que ultimam o estudo. Mas não cabe antecipar uma trajetória cuja força está propriamente em ser percorrida; compete, sim, ressaltar o lugar da presente obra no quadro de uma produção intelectual de maior amplitude.

Por certo, muitas das questões que ora se perfilam à luz de uma aurora paradisíaca comparecem também no centro das indagações e preocupações de Joseph Rykwert com os caminhos seguidos pela arquitetura nos nossos tempos. Em seu livro, Os Primeiros Modernos (The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century, Massachusetts, 1980), a definição dos fundamentos absoluto e arbitrário da arquitetura – igualmente abordados no terceiro capítulo deste livro – faz proêmio ao sinuoso percurso que leva a Jacques-Nicolas-Louis Durand e ao seqüente menoscabo dos valores formais em detrimento de uma concepção arquitetônica “em termos de análise estrutural e composição geométrica”. Recorde-se, nesse viés, A Necessidade do Artifício, conjunto de artigos engajados na revisão do racionalismo moderno – o título, não menos expressivo, insinua-se como jogo de palavras a nos endereçar, uma vez mais, aos divisores entre necessidade e convenção, positivo e arbitrário, que balizam a obra presente.

Tal diligência com os problemas da forma, com “a natureza de nossas respostas a um mundo de artefatos, o modo como grupos e comunidades se apropriam do espaço” (Os Primeiros Modernos), coliga-se a outro interesse, comprometido com as disputas em torno à cabana primitiva. São uma constante na obra de Joseph Rykwert as reflexões sobre a significância dos adornos e revestimentos, dos ornamentos da arquitetura. No ano em que vem à luz sua Adam’s House, o historiador organiza uma importante seleção de textos sobre Adolf Loos (Milão, 1972); três anos depois, “Ornament is no Crime” (Ornamento não é Delito), artigo reunido em A Necessidade do Artifício, parafraseia o polêmico manifesto do arquiteto austríaco. Em 1974, participa do Simpósio sobre Gottfried Semper realizado em Zurique, com um estudo sobre a contribuição do arquiteto para a concepção de estilo. Por fim – e para maior brevidade –, recentemente volta à cena em Ri-vestimento (co-autoria de M. Wigley e G. Malossi, 1998). Elenco suficiente para pôr-nos em sentinela. No campo da cabana, acendem-se calorosas querelas: Riegl, Semper, Perrault, Blondel, Laugier, Lodoli, Piranese… Também aí, o empenho do historiador em recompor uma trajetória coaduna-se ao de desvencilhá-la dos juízos positivistas e psicológicos que guarnecem a arquitetura moderna.

As formulações clássicas da psicanálise têm notórios influxos sobre o estudo do ornamento. O vaticínio de Loos é exemplar: “Toda arte é erótica. A primeira obra de arte, a primeira atividade artística que o artista rabiscou na parede foi para se despojar de seus excessos”. Nessa linha, a evolução cultural equivale à erradicação da ornamentação, e “pode-se medir o grau de civilização de um país pela quantidade de rabiscos que se encontra nas paredes de seus banheiros”. Convém deter-se brevemente sobre o argumento. “Ornamento não é Delito” opera uma reviravolta nas interpretações do ornato. Para Semper, o ato primordial de adornar o corpo resultava de um “instinto” próprio ao sentido de beleza, “requeria primeiro a participação ativa do sentimento estético”; em Riegl, por sua vez, o foco recaía na “intenção” que motiva o primitivo a um desenho “cuja finalidade não pode ser outra que ornamental, puramente artística.” Loos não dá margem a dúvidas, a solução do ornato reclama um só veredicto: trata-se de “extravasar” sentimento (e não só o “estético”). Ora, em seu livro sobre a idéia de cidade no Mundo Antigo, A Idéia de Cidade (The Idea of a Town, Londres, 1976), Rykwert contesta enfaticamente argumentações similares. Em 1909, em um conjunto de conferências sobre psicanálise, Sigmund Freud propõe a interpretação dos monumentos da cidade como “paradigma de histeria” – grosso modo, o citadino aferra-se aos monumentos como o neurótico às lembranças (ou o delinqüente aos rabiscos eróticos). Em mais de um lugar, o historiador assinala os limites dessa diagnose de “casos patológicos”.

É bem verdade que o repúdio de Loos passa longe das generalizações que, com freqüência, se lhe imputam – “nunca tenho afirmado, como sustentam até o absurdo alguns puristas, que se deva abolir o ornamento sistematicamente e de forma conseqüente”. Mas cabe insistir sobre tal aspecto psicológico, pelo evidente motivo de que as considerações de Rykwert em A Idéia de Cidade fazem eco às palavras de A Casa de Adão no Paraíso dedicadas ao estudo dos ritos (e não só ao das tribos seminômades da Austrália central, à pintura de corpo e à waninga como objeto ritual). Primordial à constelação dos trattati, o solar dos ritos deslinda profícuos horizontes para se repensar quais desígnios a arquitetura risca, num tempo em que “temos perdido todas as singelas certezas acerca da forma em que funciona o universo”. Em seus significados simbólicos os ritos cingem questões de fundo da arquitetura, e de seu sentido nos dias de hoje.

Eximindo-se da reconstituição arqueológica de um original, como o da construção em madeira para o templo dórico, este livro mantém em mira um protótipo, cuja imagem se delineia com um gama de significações históricas. Certo, voltando-se para a idéia, não basta o esquadrinhamento da primeira casa com o aparato conceitual, é salutar, lembra o historiador, abeberar-se noutra fonte, anterior, em que se “rememorava a sua forma e natureza mediante cerimônias e ritos de povos que, todavia, uns ainda chamam de primitivos”. A observação dos ritos é um distintivo de nosso autor. Por seu intermédio o leitor haverá muitas vezes de se impressionar com a ausência de um nítido divisor de águas, entrevendo continuidades, permanências de posturas, de aspirações que dissipam os limites estanques entre Razão e Mito. Ainda, no enredo dos ritos e cerimônias religiosas, sequer competirá o garimpo de visões turvas, que, presume-se, apenas em estágios evolutivos posteriores virão conscientemente articuladas, emersas à plena luz. “A consciência de questões bastante complexas”, escreve Rykwert, “não necessariamente implica uma capacidade para articulá-las.” Que se recorde Aby Warburg: “A substituição da causalidade mitológica por aquela tecnológica – diz na conferência sobre os índios Pueblo do Novo México (1923) – elimina o temor experimentado pelo homem primitivo. Mas não nos sintamos muito seguros em asseverar, sem mais, que liberando o homem da visão mitológica se possa verdadeiramente ajudá-lo a dar respostas adequadas aos enigmas da existência. […] Tenho dúvidas de que isso faça justiça à magnífica alma dos índios, ancorada, por assim dizer, em uma visão poético-mitológica”. Tais palavras fiam a sorte de A Casa de Adão no Paraíso.

Aquém do Éden, a “primeira casa” perfila-se na divisa entre a idéia e o ideal. Guardadas as precauções, é sugestivo aproximar tal prospecto àqueles concebidos sob inspiração platônica. Como um “modelo” a iluminar atitudes, cânones artísticos, léxicos e sintaxes formais, ele reacende antigas suspeitas: mero simulacro ou paradigma legítimo, jogo de ilusão ou ascese, depuração fenomênica ou princípio metafísico, imanência ou transcendência – para repor a fórmula clássica: eîdos ou eídolon? A nós, ao fim e ao cabo, apresenta-se como subterfúgio desnecessário, ou não?

Que fique em suspenso o seu destino, insuspeito é o solo onde principia. Desejos, temores, aspirações… aí têm vida os “modelos”, as “idéias”, aí perfilam-se intenções e significados superlativos na forma como os homens organizam seu espaço vital, seja uma simples cabana ou uma grande cidade. Reiteremos: um só fio une este livro às invectivas do historiador contra Durand ou os urbanistas que consideram a cidade “exclusivamente pela perspectiva da economia, da higiene, dos problemas de tráfego ou dos serviços”. Aqui como alhures os olhos dobram sobre um presente no qual “os espaços psicológico, cultural, jurídico ou religioso não são tratados – lê-se no exórdio da Idéia de Cidade – como outros tantos aspectos do espaço ecológico”.

Última observação, ao resguardo das objeções a uma historiografia empenhada fundamentalmente na compreensão dos significados ou semântica das formas. Sobre esse mundo simbólico, onde Rykwert transita como poucos, este livro tem muito a nos dizer.

2. Travesia liberal: del fin de la historia a la historia sin fin, de Enrique Krauze. Tusquets Editores. Barcelona. 2003, 448 pgs.

Quem em sua juventude apaixonou-se por ideologias políticas e sociais, acreditou na inevitabilidade da luta de classes, leu Trotsky, Sartre, Camus, os filósofos da Escola de Frankfurt, George Woodcock, Hans Magnus Enzensberger e o curto verão da anarquia de Buenaventura Durruti, surpreendeu-se com o Arquipélago Gulag, de Solzhenitsyn, desencantou-se com Fidel Castro, acompanhou a guinada do pensamento de Mario Vargas Llosa, assinou a revista mexicana Vuelta nos anos 80 e 90, vibrou com os textos de Gabriel Zaid e, principalmente, de Octavio Paz, diretor da publicação, solidarizou-se com Gorbatchov e a perestroika, e, na maturidade, aproximou-se do liberalismo moral sem compactuar com o darwinismo social da direita norte-americana, não pode deixar de ler Travesia liberal: del fin de la historia a la historia sin fin, de Enrique Krauze, que saiu em Barcelona pela Tusquets Editores.

Editor-responsável de Vuelta desde 1981 até o seu desaparecimento em 1999 e hoje diretor da Letras Libres, Krauze, 55 anos, nascido na cidade do México, engenheiro industrial e doutor em História, reuniu neste livro algumas das mais importantes entrevistas que fez para a primeira revista, de Jorge Luís Borges, Isaiah Berlin, Lesezk Kolakowski e Joseph Maier a Hugh Thomas, Uehuda Amihai e Bernard Lewis. Mas não só de entrevistas compõe-se esta obra memorável: são vários os ensaios em que Krauze, seguindo a trilha de Paz e Zaid, discute temas apaixonantes, partes inseparáveis da História do século XX que, por sua transcendência, fazem da tentativa de resumi-los uma missão quase impossível.

Inesquecivel é a entrevista que Krauze fez com Isaiah Berlin, publicada em Vuelta em março de 1982, em que o grande historiador das idéias defende a importância do papel do indivíduo na História. “Sem Churchill em 1940, possivelmente a invasão alemã da Grã Bretanha haveria triunfado, ao menos a curto prazo. Parece-me evidente que, se Hitler não tivesse metido na cabeça atacar a Rússia, Europa seria hoje muito distinta. Está claro que as pessoas não podem atuar contra circunstâncias rígidas; deve haver, por certo, condições que possibilitem certas operações particulares; e o homem que importa é o que aproveita de alguma forma os fatores implicados, seja de maneira instintiva, seja mediante a razão”, dizia o filósofo de Oxford.

De abril de 1985 é a entrevista com o polonês Leszek Kolakowski, filósofo e historiador da filosofia, um dos grandes pensadores – no sentido clássico – do Ocidente. Formado no marxismo heterodoxo, ele decepcionou-se com o sistema comunista logo depois do célebre discurso em que Kruschev denunciou os crimes de Stalin e da rebelião de 1956 em Budapeste, tornando-se o inimigo público número um do governo polaco. Exilado, levou uma vida errante entre as universidades de McGill, Yale e Berkeley, até estabelecer-se finalmente em duas instituições: a Universidade de Chicago e a de Oxford. Para Kolakowski, não há razões para crer que o comunismo despótico e totalitário do tipo soviético não era o comunismo em que pensava Marx.

“Todo o projeto (de Marx) de uma sociedade perfeita apontava para a centralização de todos os meios produtivos e distributivos em mãos do Estado: a nacionalização universal. Nacionalizar tudo implica em nacionalizar as pessoas. E nacionalizar as pessoas pode conduzir à escravidão”, dizia o filósofo, lembrando que, ainda no século XIX, Proudhon dizia que o comunismo significava, de fato, o Estado proprietário das vidas humanas. “Foi Bakunin quem predisse que o socialismo de Marx conduziria ao reino despótico dos falsos representantes da classe trabalhadora, que apenas substituiriam a antiga classe dominante para impor uma tirania nova e mais rígida”, acrescentava.

Quem lê essas palavras de Kolakowski e, hoje no Brasil, observa o comportamento de algumas figuras que cercam o presidente Luiz Inácio Lula da Silva, oriundos do antigo Partido Comunista Brasileiro e agremiações afins, constata que essa gente ainda não perdeu o vezo autoritário, acostumada a ditar ordens e vê-las cumpridas sem questionamentos. Infelizmente, conclui-se que, se esses homens tivessem chegado ao poder pelas armas nos anos 60 ou 70, o Brasil não teria tido destino melhor, o que, porém, não significa compactuar com o que fez a ditadura sanguinária inaugurada em 1964.

Outra entrevista histórica, de dezembro de 1984, é a que Krauze fez com Joseph Maier, à época um dos últimos sobreviventes do Instituto de Investigações Sociais, a famosa Escola de Frankfurt, cujos representantes principais – Max Horkheimer, Herbert Marcuse e Theodor Adorno – exerceram uma profunda influência sobre a esquerda ocidental a partir da década de 60.

Judeu filho de poloneses que chegaram ao México nos anos 30, Krauze acercou-se, por intermédio de Maier, de autores que, próximos dos pensadores da Escola de Frankfurt, pertenceram a mesma geração: Gershom Scholem, Walter Benjamin e Hannah Arendt. “Nas investigações históricas de Scholem sobre o misticismo judeu, nas iluminações de Benjamin sobre arte, literatura e sociedade, nos livros de Hannah Arendt sobre a revolução e o totalitarismo, encontrei caminhos intelectuais infinitamente mais ricos e abertos que as fechadas utopias que intoxicaram a minha geração”, testemunha Krauze.

Um ensaio imperdível é “El otro milagro” em que Krauze estabelece quatro paradigmas históricos para o atraso da América Latina que, felizmente, a partir de 1989, entraram em crise: o militarismo, o marxismo revolucionário e universitário, o caudilhismo populista e a economia estatizada e fechada. Como se sabe, esses paradigmas não estão mortos, apenas dormem à espera de que a sociedade civil se deixe enganar mais uma vez, o que pode acontecer se a América Latina desencantar-se com a sua modernização frustrada.

Segundo Krauze, um onipresente fator externo incide sobre o processo de abertura econômica na América Latina: o protecionismo dos Estados Unidos e dos países europeus dispostos a defender “a mão invisível” de Adam Smith portas adentro, mas ainda mais dispostos a meter a mão em favor de agricultores ineficientes com subsídios que afetam severamente o produtor latino-americano. Concentrados agora no Oriente Médio, os Estados Unidos continuam descuidando dos países americanos.

Ao fazê-lo, para Krauze, não apenas cometem uma injustiça, mas um erro. A adoção da democracia liberal e do livre mercado pela América Latina é, no fundo, apenas um ensaio, uma intenção de convergência com os Estados Unidos que se pode reverter, em pouco tempo, com conseqüências terríveis: rompimento da vida política institucional, retorno à violência. “E os norte-americanos olhariam de novo a região com a irresponsável candidez e desprezo que os caracterizam, perguntando: o que aconteceu?”

Em “Ilusões pacifistas”, porém, Krauze não condena o ataque norte-americano ao Iraque na seqüência dos fatos deflagrados com o 11 de Setembro de 2001, lembrando que se a Grã Bretanha tivesse enfrentado Hitler preventivamente em 1938, a Segunda Guerra Mundial teria sido evitada. Saddam Hussein não é Hitler nem Stalin, observa, mas o “pacifismo puro” – como o chamava George Orwell – em torno da guerra do Iraque esconde, como em 1991, perguntas incômodas.

Em 1991, se Bush pai não tivesse agido, Hussein passaria a controlar 9% do petróleo mundial e estenderia seu domínio sobre os demais países da área com um novo califado petroleiro em Bagdá. Em 2003, Bush filho dispôs-se a completar o serviço. Em troca, houve a matança de 11 de Março em Madri e, hoje, a Europa vive dias de apreensão diante da possibilidade de novos atentados.

Teme-se, agora, que os Estados Unidos pretendam ir à forra outra vez, mesmo correndo o risco de arrasar os regimes moderados do Paquistão, Arábia Saudita, Emirados Árabes e Egito. Para Krauze, um novo ataque pode tornar realidade a profecia de Samuel Huntington sobre o choque de civilizações com que Bin Laden tanto sonha. O mundo parece hoje num beco sem saída.

3. A memória das coisas, de Maria Esther Maciel. Editora Lamparina. Rio de Janeiro. 2004.

Em uma hipotética história dos visionários, de Homero a Dante, Cervantes, Blake e Borges, poderíamos detectar o “encanto pelos mundos impossíveis” como uma constante na literatura. No universo dos ensaios aqui reunidos este encanto exerce toda sua mágica.

Maria Esther Maciel já é conhecida por muitos de nós como autora de belos e importantes ensaios sobre Borges, Octavio Paz e sobre poesia contemporânea. Para quem conhece sua produção poética, que pode ser lida em Dos haveres do corpo (1984) e em Triz (1998), não pode deixar de impressionar seu talento múltiplo, enquanto poeta e ensaísta. Será mera coincidência o fato de ela ter entre os “objetos” privilegiados de seus trabalhos justamente Paz e Borges?

Maria Esther persegue os “mundos impossíveis” destes e outros poetas com iguais doses de determinação, rigor e delicadeza. No presente volume a imagem do “museu de tudo” é apresentada nas poéticas tanto de Borges – com seu insuperável “Funes, el memorioso” – como também de Georges Perec (autor tanto de A vida – modo de usar, como de Un Cabinet d’amateur), do nosso artista Bispo do Rosário e na do cineasta e artista plástico britânico Peter Greenaway.

Estes dois últimos tem suas obras exploradas em sua verdadeira “pulsão” colecionadora. Se Walter Benjamin – o grande teórico-poeta do “colecionismo” – via em sua própria obra uma espécie de “arca” que deveria salvar os escombros de uma cultura que se afogava sob o dilúvio fascista, Bispo (com o rigor do seu delírio) e Greenaway (com suas enumerações e classificações paradoxalmente anti-taxonômicas), após o dilúvio, vão colecionar o que sobrou. Desta poética de catador de restos (o chiffonier, caro a Baudelaire e Benjamin) eles constroem mundos próprios e com seus encantos particulares.

Bispo tendo em vista uma outra salvação, total, apocatastasis, no termo de Origines: salvação integral do mundo, de todas as coisas, pessoas, pensamentos e sonhos. Greenaway, desconstruindo a lógica da enciclopédia iluminista (que hierarquiza os saberes e acredita que existe “O saber”) através de uma disseminação de enumerações e da construção de “documentários” e mapas imaginários (memória de desejos e sonhos, como na arquitetura visionária de Piranesi, autor da série de “Carceri” imaginários no século XVIII, verdadeiros protofenômenos de nossa arquitetura fantástica virtual).

Maria Esther apresenta ainda o universo dos bestiários latino-americanos como parte de um inventário do (des)mundo, diferenciando as obras dos viajantes – calcadas numa animalização da diferença – dos novos bestiários onde a ocidentalidade nega-se ironicamente.

Costurando entre as letras, as artes plásticas e o cinema, a autora apresenta com enorme propriedade o trabalho da escritura, urdindo este vai-e-vem. A lógica taxonômica é assim abalada também no seu compromisso com a linearidade da escritura ocidental que se nega enquanto imagem. Com razão O livro de cabeceira, o clássico da literatura japonesa do século X, de Sei Shonagon – transformado em filme por Greenaway – pontua o livro com a sua condensação de corpo, livro, pele, papel e caligrafia.

A questão da tradução não poderia estar ausente deste livro. A autora a pensa a partir de figuras nobres: S. Jerônimo, Larbaud, Haroldo de Campos e Julio Bressane (cujo prodigioso filme sobre aquele santo, autor da Vulgata, realizado em 1999, é aqui analisado). O filme de Helvécio Ratton, Amor & Cia. – uma adaptação de um obscuro e intrigante romance de Eça de Queirós –, também é lido na sua saudável desrazão tradutória.

Da experiência da poesia, Maria Esther salva a poética das coisas de Drummond (autor que é revelado como outro adepto de catálogos insólitos) e a poesia da “perplexidade” do mineiro Altino Caixeta de Castro. Uma reflexão sobre a poesia que tende para a prosa detectada na recente produção brasileira não deixa de aprofundar o trabalho de entrecruzamento de fronteiras que marca todo o livro: evidenciando, neste ponto, as passagens e confluências entre o privado e o público, o erótico e o político. A leitura do livro Onde vais, drama-poesia?, de Maria Gabriela Llansol (com sua atenção para “o que passa veloz”, que é ar e corpo e tende para o e-vento) desdobra esta teoria da prosa-poesia.

A entrevista com a autora, que fecha o volume, presenteia-nos com sua arguta inteligência, erudição e profunda sensibilidade poética. Ela traça aí um mapa – greenawayniano e não, ao mesmo tempo – de sua poética e reflete nela (em um espelho de múltiplas faces) a produção mais recente de autores brasileiros e latino-americanos.

4. Poeta em Nova York, de Federico García Lorca (trad. Renato Tapado). Ed. Letras Contemporâneas. Santa Catarina. 2004. 192 pgs.

A editora Letras Contemporâneas, dando continuidade à coleção "Poesia Traduzida", lança no mês de dezembro a edição bilíngüe de Poeta em Nova Iorque, livro mais importante do espanhol Federico Garcia Lorca. A coleção, que conta com três títulos, publicará pela primeira vez no Brasil, sepadaradamente, o livro de Lorca. A única tradução até agora está em suas Obras Completas, publicada pela Universidade de Brasília.
Garcia Lorca é um dos mais importantes poetas do século que passou. Escreveu também peças para teatro (como Bodas de Sangue e A Casa de Bernarda Alba) e foi um dos maiores críticos e combatentes da ditadura fraquista. Tanto que, em 1936, Lorca é fuzilado e enterrado pela ditadura em local desconhecido. Até hoje, seu corpo nunca foi encontrado.
Poeta em Nova Iorque é considerado, ao lado de Waste Land, de T.S. Eliot, Tabacaria, de Fernando Pessoa e Os cantos, de Erza Pound, como um dos poemas mais brilhantes do século que passou, antevendo, inclusive, a loucura que foi seu final. Com uma linguagem alucinante, até distante da poesia mais popular praticada pelo próprio Lorca, o poema foi escrito entre os anos e 1929 e 1930, durante sua estada na Columbia University, em plena crise da bolsa de Nova Iorque.
A tradução foi feita pelo poeta e tradutor Renato Tapado. Os outros livros da coleção são Poesia Espanhola do Século de Ouro, tradução de Leonor Scliar-Cabral, O cântico dos cânticos, traduzido da versão espanhola de Frei Luís de Leon por Pedro Port e Quinze Poetas Dinamarqueses, na versão do poeta José Paulo Paes.

5. Cinco Marias, de Fabrício Carpinejar. Bertrand Brasil. Rio de Janeiro. 124 pgs. 2004.
Quando pequena eu jogava o jogo das cinco marias, cinco pedrinhas passavam por baixo do arco dos meus dedos, um jogo de habilidade e atenção, sem suspeitar da vida simbólica que aqueles gestos guardavam. Incapaz de imaginar que numa noite iria ler, com um sentimento abissal de encanto, este livro, escrito sobre o fio da lâmina, e que nos corta a alma para fazer penetrar a pureza da palavra. A sensibilidade e a leveza de um poeta, um homem capaz de ver seus contrários em si, recolheram na vida de cinco marias, mãe e filhas, todas as marias que somos, ou poderíamos ser. Maria como um substantivo comum. As marias profundas que ardem, ofegam, cavam o chão e enterram o saber e a memória em forma de homem, ou não, com o prazer da mentira e a ternura da violência familiar.
O pai foi embora. Deixou em seu lugar a insensatez. Numa casa em que até Deus é feminino. Uma casa que podemos reconhecer em todas as casas, que pode ser a sua, o meu corpo, a cidade, ou o mundo, coberta de geada, entre bosques e plantações, uma casa com porão, cozinha, lenha, tanque de pedra, estábulo, garrafas vazias, horta de ervas daninhas, jornais, retratos, poemas. Vivem as cinco marias o avesso de tudo isso, o que não existe no que existe, as verdades suspensas numa dor silenciosa, entregues a tarefas inúteis ou úteis ao nada da floração feminina. Poemas líricos glosados num crime imaginário, ou não, o crime de viver sob a opressão que é a própria vida, que num instante se transforma em ruínas. Mas essa decomposição da vida é feita de beleza, orvalho, sêmen, e todas as secreções da existência, um flos santorum das conspirações familiares e íntimas do acordo da traição: o "enredo da lã". Ao final deste jogo de pedrinhas, nos resta a Poesia.

6. Testamentos, de Celso de Alencar. Ed. Quaisquer. São Paulo. 2003.

Enfocando temas bíblicos e míticos, a obra é composta por dez núcleos temáticos ou livros – trabalhos que, separadamente, foram objeto de apreciação de diferentes autores/leitores, que escreveram os posfácios referentes ao texto lido. São eles: Márcia Denser, Renata Pallottini, Carlos Felipe Moisés, Glauco Mattoso, Jorge Anthonio e Silva, Fabrício Carpinejar, Claudio Willer, Péricles Prade, Álvaro Alves de Faria, e Mirian de Carvalho, que enfocou o livro Salomé, no texto Salomé e a Dança dos Oito Véus.

Ao fecho de antiga filmagem hollywoodiana, Salomé encena diante de Herodes a Dança dos Sete Véus. À retirada do sétimo dos véus, soldados trazem numa bandeja a cabeça de João Batista. O Evangelho alude à dança de Salomé, mas não há referência ao gênero de dança. Não se menciona a nudez. E a dança ocorre antes da decapitação do profeta. Em versos, através de trama próxima à de São Mateus (14, 1-12) e à de São Marcos (6, 14-29), Celso de Alencar recria - sob forma de auto - a passagem bíblica da morte de João Batista, inscrevendo no episódio uma coreografia, que (por caber a metáfora) denominamos Dança dos Oito Véus.

Aconselhando Salomé a voltar à terra natal, a mãe lhe desvela solo paradisíaco. Nesse diálogo inicial, Celso de Alencar enlaça a urdidura do oitavo véu de Salomé, quando pressentimos tons de solilóquio nas palavras da princesa: "Eu tenho um inferno que me alimenta / e uma candura repleta de solidão. […] "Há uma tristeza em mim que se alimenta / de tudo que é indecifrável. Há um dedo violento no meu coração." Cultivando turbulência íntima, Salomé se nutre do inferno. Na mesma fala, seu coração se "alegra" ao ouvir - dentro de si - a própria voz. Mas essa voz ressoa tristeza, ódio, violência, morte. Solitude. Salomé permanece no reino de Herodes. E a malha deste imaginário tecido cor-da-pele nos permite engendrar nossa metáfora.

Tangenciado a bainha do último véu, Celso se põe a retirá-lo, gradativamente. O tecido, em transparência, tenta seduzir o olhar de João Batista, traduzindo-se em imagens de potencial monólogo: "Com a força da palavra lúbrica / a mulher seduz o homem e o arrasta / com a ondulação de seus lábios. Ele a segue como um boi / que é levado ao matadouro […]". Antevendo a morte, os olhos do profeta se antecipam à dança.

Ao enveredar por tonalidades de monólogo e solilóquio, Celso de Alencar desdobra diálogos, enquanto intuímos dizeres e personagens, em ato e ou paixão, vivendo os Sete Pecados Capitais, a entrelaçar rua e palácio nesse drama poético. Na imagética dos que vivem fora da corte, ganham corpo os pobres-diabos mencionados por João Batista: "E os que não têm alimento quando / o sol se põe sobre suas cabeças?" À festa da corte em comemoração às bodas do trono de Herodes, entre a vaidade e a inveja das mulheres, o ofício dos homens: "Tratavam de negócios; / compra e venda de escravos e pedras preciosas". Então, nos diz o poeta: "Havia um misto de alegria e / uma veemente loucura."

Prosseguindo na retirada do último véu de Salomé, Celso "veste" a princesa adornando-a de jóias - para seduzir Herodes. Culminando em fecho alegórico, nas imagens de Celso a dança tem início na sedução da indumentária, e nos adornos da barganha: "É a cabeça de João Batista que me deves. […] e tu verás o meu corpo / diante dos teus caprichos." O vestir-se para a festa se faz imagem de duplo sentido, despindo a princesa de seu vestido ornamentado de ouro. A princesa turvara a mente do rei. De olhos fechados, ele podia "ver o corpo jovem de Salomé." Falando para si, Herodes a nomeara em nudez e véus: "A loucura que se estremece / no interior da loucura."

Ao longo do poema, a loucura é figurada em imagens recorrentes, culminando com a dança de Salomé: na bandeja de prata, em volta da cabeça do mártir, "cinqüenta pétalas de rosas brancas". . . E a loucura desdobrando-se corpo a dentro, quando o poeta lhe retira, inteiro, o último véu: "Salomé se arrastava sobre penas de gansos / e repetia para si mesma o seu próprio nome. / Dançava como as tábuas / secundárias das cocheiras / e investia sua língua de sangue / contra os espelhos primários." A cabeça do profeta continuava viva. Seu olhar viu de perto a nudez e a loucura de Salomé. Viu a morte lambendo nossos rostos dentro dos espelhos. E, refletindo setenta pecados capitais, nossa imagem a meditar:

Bem-aventurada seja a voz do poeta, a reinventar história e lendas da estirpe.
Bem-aventurada seja a palavra do poeta, ao conduzir-nos em visitação à loucura. 
Bem-aventurado seja o ofício do poeta, trazendo-nos de volta da descida ao inferno.

7. As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio, de R. Roldán-Roldán. Ed. Komedi. São Paulo. 2004.

A grande arte é sempre uma luta renhida contra a hipocrisia. É a intransigência com a mesmice. É a demolição de valores carcomidos pela paciência adulatória das igrejinhas. É a lucidez perene do encanto que faz ressurgir novas vivências a partir de uma nova linguagem, uma linguagem que sabiamente embala os sonhos e afasta, para bem longe, a incúria e a incompetência dos limitados e limitantes holofotes da mera fama. A grande arte mostra, concretamente, o embate entre o homem e o seu conhecimento. Dessa contenda, revestida de fé e transcendência, nasce o rio da escritura onde o viajante busca reencontrar as suas reminiscências mais poéticas e necessárias. A arte é grande sempre que faz da vida uma poética do imaginário. Em torno do conhecimento faz brotar os escritos da metáfora recuperando para a vida o prestígio da linguagem.

Disposto a sublimar a angústia que acena para o acúmulo da raiva e da impaciência, o viajante exercita a sua querência vencendo o descalabro da usura e, com isso, atinge as artérias da beleza que, da casca da calmaria, entremostra a cauda do paraíso. O lacre rompido pelo viajante é tal qual uma estrada vicinal, aberta em sua gigantesca pequenez para um mundo diferente. Desembestado em sua impassível caminhada, o viajante marcha naturalmente ao encontro da arte, grande metamorfose para se atingir o conhecimento. Intranqüilo e indelicado, o viajante traça a viagem com o compasso da arte. As rédeas do destino pertencem ao artista que aduba o imaginário com brandura e crueldade e alinha o mistério do ser em cada traço de sua longa trajetória. O artista, viajante que é, só pode almejar uma arte grande, aquela que na zona da utopia preenche com sua incisiva passagem os espaços carnudos de um paraíso por vir.

Toda produção literária de R. Roldan-Roldan insere-se na grande arte do viajante. A literatura de R. Roldan-Roldan é um ser grávido de liberdade. Toda a sua profícua escritura assinala com mestria uma visão criadora de mundo. Visão calcada na somatória de forças que reúne em torno de si. O autor jamais se deixa prender a modelos, não exclui, acrescenta. Com sua temática inaugural vê-se, a um só tempo a rispidez e a ternura, o hedonismo e a responsabilidade, a aventura e o bom senso. Uma literatura sob a chancela da vertigem e do real, do insólito e do plausível, da esperança e do niilismo. Enfim, uma literatura aberta, em toda a sua dramaticidade, à recomposição lírica do imaginário. Captar a sugestão onírica das andanças, esta a árdua e sublime tarefa do escritor que, na expressão contraditória da existência, ergue, epicamente, os textos definitivos para uma arte grande. Para R. Roldan-Roldan interessa, única e exclusivamente, a viagem que transporta o indivíduo à arte que longe da redoma mecânica dos discursos ocos, gera a vida e que por ela se deixa gerar.

R. Roldan-Roldan poeta, autor de O Exílio do Silêncio; Os Úberes do Infinito; A Dor da Identidade - Khayyam, Tânger; Inidentidade e Caminho, Insólito Caminho rastreia o amor e reconhece, na incompletude do ser, a travessia para o entendimento da paixão. Um poeta talhado no exílio da língua e da linguagem, que erotiza a sua escritura para apontar o trajeto da surpresa e olhar o outro com esmerada sensibilidade. O poeta é, pois, fruto do prazer que exercita o corpo por meio da temporalidade metafórica - esta eterna descontinuidade dos limites. O poeta R. Roldan-Roldan conjuga o verbo ser, sendo inteiro em seu desejo imperativo de revelar a Palavra-Coisa a partir da recepção amorosa do gozo, sempre insólito quando afetado pelo real.

O narrador-contista roldaniano presente em Carta de uma Mulher Separada; Kabul, antes, depois e Ao Sul do Desejo, Contos Eróticos, prima pela especularidade reflexiva das narrativas, todas elas codificadas pelo estranhamento. Uma das muitas verdades humanas, baseia-se no espanto diante da vida. Cada breve narrativa roldaniana insere espaço, tempo e personagens, em primeira ou terceira voz, modulando o ficcional e o não-ficcional e adicionando o curioso olhar que espia a montagem escritural das prováveis histórias de cada ser fisgado pelo desenrendo da solidão. Por isso, o narrador conta e contando se acha e se achando sai da errância anônima e celebra o desejo pleno que é narrar.

Como romancista R. Roldan-Roldan tem em sua bagagem a importante tetralogia Uma Caligrafia do Êxtase, composta pelos seguintes livros: Azeviche ou Nossa Senhora do Sagrado Sexo; O Bárbaro Liberto; Boa Viagem, Sheherazade ou A Balada dos Malditos e Litterata ou O Doce Sorriso do Macho Satisfeito. Aqui, salta aos olhos o ofício absoluto do escritor, que com o timbre plural de sua escritura, eleva a densidade física de sua arte, adicionando ao horizonte do provável, a alucinação e a fantasia presentes na realidade cotidiana. Uma realidade cercada pelo caos dos dias e banhada pelos códigos febris da sobrevivência. Diante desse real, resta ao romancista vencer o labirinto do tédio e equacionar as obliqüidades, as contradições e as incompletudes que se deixam desfiar na espessura surreal do texto.

O romancista R. Roldan-Roldan, autor da peculiaríssima tetralogia Uma Caligrafia do Êxtase, é um gerador de desassossegos, um escritor constelar que sedimenta na memória, as alegorias, os símbolos, as metáforas e as alusões de um tempo onde cada situação a ser enfrentada é ditada pela impossibilidade. Vencer o limite do impossível, eis o dramático ofício de traduzir para o outro, aquilo que só a inteireza do silêncio é capaz de determinar. A encantação visceral da linguagem roldaniana, exuberantemente aprofundada em seus romances, culmina com uma autêntica manifestação da força-linguagem, responsável pela onipresença perturbadora e provocante da condição humana. Um romancista de vastas e plenas qualidades, que maneja, como poucos, a imagética do sublime, que conduz com esmero o fluxo de consciência e descreve as cenas minimalistas com segurança e originalidade.

Tensionando cada vez mais o fio significante de sua trajetória artística, R. Roldan-Roldan apresenta a sua 13ª obra, intitulada As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio. Dessa feita, o poeta, o contista e o romancista vestem a pele do dramaturgo. A obra ousa inaugurar, a princípio, um novo gênero, uma peça de estrada em dois atos. Registre-se, de imediato, a rica galeria de personagens composta, em sua esmagadora maioria pelos seres fisgados das outras andanças roldanianas. Destaque especial para a velha exilada russa Anastacia Lazarovna, uma figura marcante da literatura brasileira, que já está por merecer um olhar mais atento e cuidadoso por parte da crítica nacional. Quem sabe, o tempo não será um forte aliado de Anastacia Lazarovna, que a deixará na companhia feminina das machadianas Virgília, Capitu e Sofia; de Madalena, Sinhá Vitória e Luísa, sublimes criações de Graciliano Ramos; das amadas Dona Flor, Gabriela e Teresa Batista; das meninas Lorena, Lião e Ana Clara, as protagonistas-narradoras de Lygia Fagundes Telles; das geniais rosianas Maria Quinéia, Diadorim e Lalinha, tantas estórias nas noites do vasto sertão; das enigmáticas Joana, Loreley/Lóri e Macabea, nascidas da primorosa pena da ucraniana-brasileira Clarice Lispector; de uma certa Ana, arcaica tentação de uma insólita lavoura. Tantas mulheres percorrem os mesmos e diferentes trens da existência. O tempo é sempre a melhor descoberta do mundo.

As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio aciona, em dois atos, os relógios insones do tempo. Cada ponteiro desse relógio grava o tamanho das coisas na pele das palavras e lê, minuciosamente, as mil e uma páginas do abismático prazer contido na escritura do poético. A peça parece enfeitiçada pelos insumos mágicos de Sheherazade, a mesma da Balada dos Malditos, que faz ecoar os secretos silêncios do corpo no nascedouro discreto do amor. Com isso, o mundo passa a ser a metáfora inversa do espelho: a infância múltipla da emoção entrecortada pelo lado amargo da vida em constante revoada.

O primeiro ato é, em síntese, um relato plausível, caracterizado pela subjetividade que inunda as situações dramáticas do escritor David Haize – uma espécie de alter ego que deambula pelas páginas escritas da vida em cada roteiro traçado por R. Roldan-Roldan. É o dia do escritor, subjetivamente circunscrito em sua individualidade e alimentado por seus avatares. A inspiração de David Haize parece se enroscar nas fímbrias dos relatos pirandellianos, exercendo, dessa maneira, o poder de fogo de sua palavra. O intimismo do primeiro ato denuncia um sujeito inteiramente cindido, porém, consciente de seu papel agregador na sociedade, por mais paradoxal que isso possa parecer. Tanto é que este mesmo sujeito que narra dramaticamente a peça, vai-se insinuando no ato seguinte: o trem pede passagem para desvelar os amores subterrâneos que inquietam a estranha fauna dos personagens. Zirpiak é a derradeira estação, a fronteira dos sagrados suspiros.

O segundo ato prima por um relato surrealista, mais voltado para o fantástico. O foco no social e no coletivo contrasta, propositadamente, com o universo noturno. Sendo assim, dia e noite são, a um só tempo, faces da mesma moeda: David Haize, o narrador que seleciona suas lembranças, deixa-se inundar pela principal figura da peça, o trem. A todo instante, as pessoas, os espectadores nascentes são alertados para o teor daquilo que está a sua frente: o que estão vendo é uma peça. A palavra é armadura da peça, o poético é o hálito da peça, o texto ouvido é uma peça. As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio é uma peça, nada mais que uma peça em sua sedutora sintaxe e em sua persuasão semântica. Uma peça, sim, traduzida em plenitude pela gramática do desejo, esta viagem errática em torno da palavra-vida. Não se espante, pois, com a explicitude do que se assiste, já que o aviso foi pregado aos sete ventos: a sua frente está uma peça, um inventário ditado, sílaba a sílaba pela sedução do amor. Daí, pode-se afirmar que R. Roldan-Roldan que, anteriormente, já havia escrito uma ode aos poetas, aos músicos, à própria literatura, faz com este texto, a sua ode triunfal ao teatro.

O kosmos dionisíaco de As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio é traçado pela força-linguagem que imprime a dimensão mítica do verbo, no instante em que o idioma, revirado do avesso, origina um retrato meio desesperançado da condição humana. Os dois atos da peça aparentemente independentes um do outro, formam, na realidade, um conjunto bastante coeso, no qual as sensações de cada personagem interpenetram-se num contínuo, dando margem à difusão sutil de uma mesma assinatura, a do escritor David Haize, o maestro das seis cenas do primeiro ato e das outras dezenove do segundo.

Cada personagem da peça representa o itinerário corporal de um desejo: Sandra Haddad, a dramaturga, é o signo metalingüístico do próprio teatro espichado nos arroubos éticos do jovem ator; o homem moreno, o homem loiro, Laura Cohen e a mulher ruiva compõem a dicção erótica enunciada pela fala corporal das ligações libidinosas; o arlequim, a camareira, o pianista, o bandido, o violonista cego e a dama livoniana sustentam o ritmo sibilante da prosaica sensação do existir; Simone-Lara-Annabella, a mulher rosada e a mulher de burqa condensam as lembranças e as imagens do Outro - o imaginário é a confirmação do espanto em movimento; Anastacia Lazarovna é uma poesia em pleno exercício da beleza; o Pai e a Mãe são pulsões de vida e paixão do autor - é a marca sígnica de uma poética do imaginário inoculada pela incondicional amor que desconhece tempo e espaço, e que é Estética e Ética da condição existencial do narrador; as Queres (filhas de Nix e de Tânatos) e as Parcas (Nona, Décuma e Morta) são, cada uma a seu modo, as fiandeiras do destino, divindades portadoras das forças determinantes da natureza, a onipresença mítica na lei dos homens.

E o escritor David Haize é o cúmplice-mor dessa viagem em direção a Logos e a Eros, forças desejantes de um Trem que dispara amorosamente seus gestos no tempo sem fim das recordações. As Loucas Gaivotas Morrem na Fronteira ou O Trem do Delírio é uma peça e como tal necessita respirar o hálito do mundo, esse vasto palco, onde os gestos concretos dos homens fazem brotar a gramática sagrada e profana do pleno conhecimento. No palco, heroicamente, as gaivotas atravessarão o pórtico do silêncio, escrevendo, assim, o ofício poético da Grande Arte.