Manuel Bandeira y la lengua veraz del pueblo

Rodolfo Alonso

Hay grandes poetas de cuyas vidas poco o nada sabemos, y cuyo fulgor parece depender exclusivamente de sus textos. Hay otros a quienes el destino les depara que su existencia se convierta en parábola, y entonces se produce el estallido que los convierte en mito. Pero hay además otras instancias, ya que en estas lides no cabe, con honestidad, maniqueísmo alguno. La vida de Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho, que nació en Recife el 19 de abril de 1886, hijo de un ingeniero que lo quería arquitecto, aparenta ser de una cotidiana serenidad: solterón, sedentario, profesor, funcionario, académico, longevo. Cuando murió, el 13 de octubre de 1968, se había convertido, sin proponérselo, en uno de los más justamente célebres y difundidos poetas del Brasil.

En 1904, tras una infancia que siempre recordará como muy feliz, enferma gravemente de un pulmón. La tuberculosis deja sus secuelas en plena juventud: una hemoptisis que lo obliga a interrumpir los estudios y lo confina a una vida de absoluto reposo, que acentuará su temprana inclinación por la lectura y la escritura. A ese primer contacto con la muerte se agregó en 1916 la pérdida de su madre, a quien estaba muy ligado, y que daría comienzo a una serie de fallecimientos que, en el curso de seis años, le harían perder a toda su familia. Resultaría fácil entonces apuntar que esa presencia tan temprana de la tragedia (“Continué esperando la muerte para cualquier momento, viviendo siempre como de manera provisoria”), es la causa de la evidente ligazón amor-muerte que aparece desde un primer momento en su poesía, y cuya elaboración –no sólo en un sentido psicoanalítico- constituiría probablemente uno de sus dominios esenciales.

Pero Bandeira no se abandonó a la autoconmiseración ni a la desesperación. Aunque en su primer libro, A cinza das horas (1917), afirma “Yo hago versos como quien muere”, el poeta que había leído desde muy joven a Guillaume Apollinaire comenzaría pronto a abandonar las sutilezas del simbolismo para emprender un camino propio. Con la aguda ironía de su pueblo, en el contexto de una naturaleza exuberante y sensual, no sólo apeló al sentido del humor sino que logró convertir su propia vida en un milagro: “Me preguntó un amigo si yo creía en milagros. Por su gesto, él no creía. Le respondí que sí, que creía, que en mí mismo, en muchos aspectos, veía un ejemplo de milagro”.

Es el mismo Bandeira quien, en una cronología de su vida preparada para la primera edición de su poesía completa, destaca lo trascendentes que fueron para él las primeras relaciones extrafamiliares de su infancia, el hecho de haber tomado contacto con la calle “y con la gente humilde como una especie de intermediario entre su madre y los proveedores, vendedores ambulantes, carniceros, verduleros y panaderos”, al mismo tiempo que comenzaba a conversar sobre literatura con su compañero, el futuro filólogo Souza de Silveira, vecino de Machado de Assis. Sin duda de allí surgió la fuente viva de su experiencia del lenguaje, que nunca cesaría de nutrirlo; y a ello aludiría claramente, tiempo después, en su largo poema autobiográfico “Evocación de Recife”: “La vida no me llegaba por los diarios ni por los libros / Venía de la boca del pueblo en la lengua errónea del pueblo / Lengua veraz del pueblo / Porque él es quien habla sabroso el portugués del Brasil / Mientras nosotros / Lo que hacemos / Es macaquear la sintaxis lusíada”.

Es imposible ocuparse de Manuel Bandeira sin referirse al modernismo brasileño, un movimiento al mismo tiempo vanguardista y popular, desencadenado en São Paulo a comienzos de 1922 y cuyas benéficas consecuencias todavía hoy nutren las mejores experiencias literarias y artísticas del Brasil. A diferencia de otros movimientos de vanguardia, el modernismo brasileño no predicó ni recayó en un universalismo abstracto, sino que percibió de manera orgánica las posibilidades reales y liberadoras de una literatura nacional asumida sin formalismos ni retórica, sin preconceptos ni prejuicios. Apropiándose de un idioma activo, los modernistas supieron aprovechar el experimentalismo y la libertad de la vanguardia; y por lo general excedieron las limitaciones de la especialización profesional. Así, un hombre clave como Mário de Andrade (que definió a Bandeira como “el San Juan Bautista del modernismo brasileño”), fue no sólo poeta y narrador sino también lingüista, musicólogo y etnógrafo, tan experimental como brasileñísimo – en realidad develador de lo brasileño, como en mayor o menor medida lo fueron todos los auténticos modernistas, con Bandeira a la cabeza.

De todo ello, búsqueda y concreción de una literatura nacional sin caer en chauvinismos, uso libre y despreocupado (pero a la vez exigente y preciso) del lenguaje y los estilos, con el oído más atento a los ritmos de la vida que a las reglas de la preceptiva, presencia creadora del puebo como protagonista de su propia cultura, vigilancia permanente de la más fina ironía, puede encontrarse una excelente muestra en la obra y en la vida de Manuel Bandeira.

Bandeira no es sólo un poeta original, sino que puede ser considerado con justicia el padre de la moderna poesía brasileña. Porque aun habiendo comenzado por otros rumbos, en la estela del ineludible Camões o en las ricas resonancias del simbolismo, es justamente en su propia obra –a partir de Ritmo dissoluto (libro aparecido en 1924), pero sobre todo con Libertinagem (de 1930)- donde los presupuestos básicos del modernismo brasileño se hacen plenamente evidentes. Su sensibilidad sólo necesitó coincidir con la generación de 1922 para ubicarse en su contexto, tomar vuelo y cobrar tanto expansión como hondura.

Al igual que el espléndido cacto de su célebre poema, en cuyas pocas líneas alcanza acaso a irradiar como parábola todo el Brasil, su lirismo también es “bello, áspero, intratable”. Decididamente volcada a percibir y transcribir las vivencias y los modismos, la sangre y el lenguaje de la vida brasileña, su poesía supo eludir los riesgos de un pintoresquismo superficial para hacer manar, desde sus legítimas fuentes, lo que tenía en común con las vertientes de la mejor poesía contemporánea. Superando la hoy ya diluída dicotomía entre épica y lirismo, Bandeira suele servirse de una escritura cuasi narrativa, que sin embargo se concreta luego como una metáfora mayor, sumamente plástica, casi siempre relacionada con elementos de la realidad trascendidos o sublimados pero nunca traicionados, y profundamente lírica. Una poesía que, en la cumbre de una vida cumplida, con Mafuá do malungo (que en 1948 João Cabral de Melo Neto editó en Barcelona) quiso demostrar a la vez su exigente homenaje a la extrordinaria poesía de circunstancias que acaso fue siempre, en el mejor de los sentidos, y que ancló tanto en su experiencia personal como en la realidad de su país y en el lenguaje vivo de su pueblo: “Sin duda no cuesta nada escribir un trozo de prosa y después distribuirlo en líneas irregulares, obedeciendo tan sólo las pautas del pensamiento. Pero eso nunca fue verso libre. Si lo fuese, cualquier persona podría poner en verso hasta el último informe del Ministro de Hacienda. Esa engañosa facilidad es causa de la superpoblación de poetas que infecta ahora nuestras letras. El modernismo tuvo eso de catastrófico: trayendo a nuestra lengua el verso libre, dio a todo el mundo la ilusión de que una serie de líneas desiguales es poema. Resultado: hoy cualquier subescribiente de municipio con ataque de celos, cualquier niñita desilusionada del novio, cualquier balzaquiana desubicada en su ambiente familiar se juzgan habilitados para competir con Joaquim Cardozo o Cecília Meireles”.

Para quienes sugieren (olvidando las primicias de Vicente Huidobro) que los movimientos latinoamericanos de vanguardia sólo se explican como reflejo de lo ocurrido en Europa, se puede responder que el surrealismo, por ejemplo, recién se desencadena en París en octubre de 1924, mientras que en 1922, en la provinciana Trujillo, César Vallejo publica su segundo libro, Trilce, donde plantea y probablemente agota experiencias de renovación que recién mucho más tarde se encararían en el Viejo Mundo; y también que precisamente el modernismo brasileño, a partir de ese mismo año 1922, sin dejar de ser radicalmente de vanguardia, iba a demostrar su originalidad esencial al resultar al mismo tiempo profundamente nacional. Los movimientos vanguardistas y revolucionarios nacidos en los países europeos fueron esencialmente internacionalistas, ¿pero cómo hubiera podido serlo el vanguardismo de un país en gestación, cuya identidad estaba en permanente combustión y cambio? Y en esto la cuestión del lenguaje resultaría absolutamente crucial.

Con la lucidez necesaria para no quedar atrapados en el regionalismo pintoresco y superficial, las mentes más lúcidas del modernismo, como Mário de Andrade y Oswald de Andrade, defendieron la necesidad de brasileñizar el portugués literario siguiendo el lenguaje contagioso y fecundo que hablaba el pueblo brasileño. Y también en esto Manuel Bandeira resultó un adelantado. Después de todo, fue él quien precisó que “Para Mallarmé, como para todo verdadero poeta, la poesía se confunde con el lenguaje, y, como explicó Valéry, es lenguaje en estado naciente”. Cada vez con mayor nitidez, a partir de Ritmo dissoluto (1924) y más abiertamente desde Libertinagem (1930), Bandeira logra construir una gran poesía –desenfadada, musical y emotiva-, que no se limita a incorporar la riqueza del habla popular sino que la asume orgánicamente desde su interioridad, lo que da como resultado exactamente lo contrario de lo que algunos ingenuos imaginan como “color local”. Así se explica que en su libro De poetas e de poesia (1954), dedique el ensayo inicial a ocuparse con lucidez y rigor de Mário de Andrade y la cuestión de la lengua, y el segundo a conmemorar el centenario de Stéphane Mallarmé, reivindicando la excelencia del gran poeta francés – y desconcertando a quienes sólo consideraban a Bandeira como un poeta ligado a lo coloquial y a lo descriptivo.

Por el contrario, si lo vemos como el niño tan introvertido como perceptivo que asimiló la rica sonoridad metafórica y poética del lenguaje del pueblo brasileño más por empatía que por raciocinio; como el adolescente que leyó a Apollinaire en Pernambuco y que pudo orientar los pasos nada menos que de Paul Éluard; como el joven que logró influir en un movimiento tan original y vigoroso como el modernismo brasileño, comprenderemos que Manuel Bandeira (como Dante Alighieri lo había programado ya en su De vulgari eloquentia) haya sido uno de los primeros artistas brasileños capaces de incorporar el “idioma vulgar” de sus paisanos, la música encarnada de los pregones callejeros que deslumbró su niñez, en una poesía digna de la dantesca “gloria de la lengua”, en un lirismo capaz de no desdeñar (ni idealizar) sus orígenes, sin desmentir a Mallarmé: “La vida no me llegaba por los diarios ni por los libros / Venía de la boca del pueblo en la lengua errónea del pueblo / Lengua veraz del pueblo”.