Louise Bourgeois: el tránsito de la memoria

Miguel Ángel Muñoz

La crítica de arte es una mezcla de observación y fantasía.

David Carrier

Recuerdo perfectamente (y me abstengo de la retórica primera persona del plural, que vía el poeta francés Yves Bonnefoy, tan excelente resultado procura a la obra de Bourgeois), mi primer contacto con Louise Bourgeois, - nacida en París en 1911 y nacionaliza estadounidense en 1951, la cual, tras casi medio siglo de oscura trayectoria artística, sólo recientemente se ha convertido en admirada figura de culto -, curiosamente no fue a través de su obra, sino con ella en París a principios de 1994. Un recuerdo para aportar elementos, no sobre mi cosmopitalismo, sino sobre la penetración europea de una de las artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. En 1938 se trasladó a vivir a Nueva York, ahí inició cursos en la Art Stundents League, y se consagra definitivamente a la escultura, a partir de 1949. El espíritu del surrealismo, ya presente en sus primeras telas, se prolonga en la obra escultórica. La artista produce al principio piezas antropomórficas de madera de aspecto monolítico, o bien, apilamientos de fragmentos sostenidos por un eje metálico, aislados o agrupados. Se libera de la frontalidad realizada, con diversos materiales, distintas combinaciones de masas informes. En 1966 - su primera exposición individual fue en 1945 en la Galería Bertha Schaefer de Nueva York - decide participar en la exposición Eccentric Abstraction, y la crítica Lucy Lippard afirma que “rara vez un arte abstracto ha estado tan directa y honestamente informado por la psique del artista”, lo que le confiere a Bourgeois un papel, en oposición al minimalismo, de precursora de un arte subjetivista y antiformalista. En este sentido, Bourgeois continuó su carrera de forma independiente, muchas veces ante la indiferencia general de la escena artística americana, hasta que el MOMA le montó una muestra retrospectiva, cuando la artista había cumplido 71 años.

Bourgeois es una artista instintiva, vital, amante del derroche de energía y de la voracidad formal, que entre los elementos de su aproximación a la creación cuenta con la fuerza plástica y una innata maestría para el tratamiento de los materiales escultóricos. Este espíritu ha centrado su poética en una expresión íntima, aunque la amplia experiencia americana le cambió la escala, lo cual la ayudo a ocupar el espacio físico y a proyectar polémicamente su carácter creador. Su enorme éxito a partir de finales de los setenta, se debe en cierta forma a la crisis del severo formalismo americano, y su represora censura sobre lo íntimo y lo simbólico, los rieles de cualquier narración más o menos autobiográfica, como es la obra de Bourgeois.

La artista se sirve del dibujo, del collage, la instalación y la escultura, con la que realiza variaciones, repeticiones, inversiones y giros, manteniendo un orden rítmico y un sentido global de la composición. Cada obra es un sistema de formas y líneas, no de símbolos: lo poético se convierte en duda, en signo. Es consecuencia de la exaltación de la memoria. El proceso que desencadena Bourgeois recuerda al del prestigitador, que arroja luz mediante un descubrimiento repentino.

Sus esculturas - objetos no son alegóricas, parecen hablar solo de sí mismas o de su relación con el espacio, la memoria, la arquitectura y, sin embargo, es deslumbrante en sugerencias. Asuntos como el de la ingravidez (a pesar de utilizar materiales y formas densas); la belleza estricta de los objetos y sus cualidades; la ausencia de encoladuras y solduras superfluas, todo ello configura una estética que posee la sensibilidad de lo nítido y de una sorprendente colocación. La escultura deja de ser un objeto sobre un pedestal y se mezcla, sin perder su identidad. En este sentido, el eje plástico de Bourgeois no es simplemente una definición de espacios, sino construcción de la memoria o, si se quiere, reflexiones sobre una identidad genérica. Sobre todo en la obra escultórica y dibujística, donde la figura de la madre adquiere una dimensión sobresaliente (que se han mostraron en sus exposiciones retrospectivas en el Centro Georges Pompidou de París, en 1995, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 2000 y en el Museo Guggenheim de Bilbao, 2002). Es la imagen de la razón, de la fortaleza, de la protección, es una Ariadna con cuerpo de araña, amable y atenta, desprovista de la carga devoradora y negativa que le dieron algunos surrealistas. Significado inseparable de la imagen, lenguaje que a su vez es forma radical. Quizás la artista tiene un procedimiento más irónico, ingenioso y alusivo; es decir, se eleva por encima de las simples formas; define lo objetivo, compacto, difuso y extenso del dibujo; imita los recursos de cualquier línea: responde a la evolución antirromántica y a una búsqueda de expresiones que son parte de cierta sensibilidad moderna o, tal vez, muy antigua.

Si observamos en retrospectiva la obra de Louise Bourgeois, podremos encontrar que hay una unidad cromática concreta; esto es, la primera revelación contundente al respecto se produjo a partir de la visión de sus dibujos - veáse los grabados de He Disappeared into Complete Silence (1947) y The Destruction of the Father (1974) - que mostraron claves para entender las obras más herméticas de su producción resiente, y desde luego, marcan un antes y un después, pues significaba la liquidación simbólica de la figura del progenitor. Ella misma ayudó a modificar la perspectiva crítica, evolucionando su temática a partir de la década de los 70, cuando las vanguardias pasaron de moda, y Bourgeois abordó toda clase de formas históricas, revelando una inteligencia analítica sagaz e irónica.

En su proceso escultórico ha venido reforzándose esa capacidad para retener una idea estética a través de formas simplificadas. En el 2002 Bourgeois presento en una galería madrileña su obra reciente, recuerdo unas figuras decapitadas, como era el caso de Arch of Hysteria, (2000/2002), destacando por consiguiente las partes del cuerpo más emocional en detrimento de lo racional. Pero las cabezas de Bourgeois están lejos de exhibir rasgos y marcas reconocibles. Lo que siempre ha interesado a Bourgeois no es el detalle fisionómico o la expresión facial como determinante para comprender la supuesta verdad de la psique, sino una expresividad más vaga e inconcreta (recuerdo por ejemplo, instalaciones como Guarida articulada, 1986, Sin salida, 1989, Paisaje peligroso, 1997, Silla y tres espejos, 1998, The confessional, 2002). Los objetos parecen signos movibles, como animados por una voluntad mágica; a su vez, el sentido se despliega como un encuentro poético o un sueño mineral imaginario. Bourgeois ha atravesado un largo corredor de silencio, y de pronto, su obra ha cobrado una inusitada actualidad. Aunque la artista posee una trayectoria ceñida a ciertos temas vásicos, recurrentes, su obra siempre logra una solidez sorprendente.

Louise Bourgeois: breve descripción de mi carrera

Mi primera obra de madurez (realizada entre 1945 y 1951) fue una talla directa en madera, realizada en tamaño real. Las formas eran severas y simples, delgadas, espigadas, y estaban pintadas (en su mayor parte en blanco y negro) no para lograr efectos coloristas, sino todo lo contrario: para aumentar la unidad visual de cada parte y para evitar cualquier efecto romántico de los materiales. Estas formas extremadamente simplificadas, cuya sencillez las hacía aparentemente abstractas, fueron concebidas y funcionaban como figuras, cada una con una personalidad propia debido a su forma y su articulación, interactuando unas con otras. Eran figuras de tamaño real en un espacio real que se habían realizado para ser vistas en grupos, y así fueron expuestas en las dos muestras de la Peridot Gallery, en 1950 y 1951. Estas obras fueran las primeras en mostrarse a modo de “instalación” (si bien este término no se utilizaba en aquella época), y desde entonces se ha escrito mucho acerca de la considerable influencia que ejercieron. Este asunto de la abstracción simbólica por medio de la creación de formas, que sugiere tanto la estructura de la geometría como la individualidad humana, ha sido una preocupación constante en mi obra.

Continué tallando en madera mis esculturas de la década de 1950. Éstas también mostraban la relación simbólica de las formas simples, pero los contornos de estas formas eran ahora más suaves, lisos, y se amontonaban en grupos anclados a una base común. En aquella época escribí sobre una pieza titulada One and Others (1955, Whitney Museum), cuyo título podría servir para muchas otras, señalando mi interés en la relación entre el individuo, su entorno y mi deseo de traducir este interés en composiciones, estructuras visuales simples y elementales, siempre situadas en el lado opuesto del sentimentalismo.

Durante los últimos años, si bien he seguido trabajando en madera, he comenzado a trabajar en yeso, bronce y, recientemente, en mármol. He continuado haciendo obras de unidades fusionadas y también de ensamblajes. Si acaso, mis formas son más simples, pero sus relaciones resultan más complejas. También he cambiado gradualmente desde la rigidez hacia la maleabilidad, y desde la rectitud vertical hacia las formas espirales y las estructuras que se abren dentro de una piel envolvente para revelar ritmos internos. El deseo y la tendencia de toda mi obra (que creo haber alcanzado en algunas piezas) es la de descartar lo superfluo con el fin de lograr relaciones claras y fundamentales, cuyos ritmos estructurales simples tienen un significado visual y que por esta razón comunican un ánimo simbólico.

A través de mi enseñanza en Brooklyn y en Pratt, también a través de mi experiencia con los obreros en las fundiciones de Francia e Italia, he llegado a advertir cómo los nuevos materiales pueden aliviar los métodos más tradicionales, además, al dejar que el artista sea al mismo tiempo un creador u un técnico, le permiten lograr efectos novedosos con materiales consagrados. Esto, en consonancia con el propósito de mi escritura, que en esencia sigue siendo el mismo, ha sido el eje que sustentan mis esfuerzos más recientes.