Anotaciones sobre lo cómico en Mijaíl Bulgákov

Sandra Mercedes Espósito

Me río gustosamente de mí mismo y no conozco medio mejor que perderme en la inmanencia

Georges Bataille

En mayo de 1926 la policía del régimen soviético requisó, en el domicilio de Mijaíl Bulgákov, la novela Corazón de perro (que aún no había sido publicada, aunque sí leída en círculos literarios como La Lámpara Verde y Veladas de Nikítina), junto a tres libretas con el título Mi diario. El mismo Bulgákov afirmó que Corazón de perro tiene “elementos políticos, de oposición al orden existente”. [01] Por su parte, los informes secretos aseguran que la novela “respira un desprecio infinito hacia el orden soviético” y que “será del agrado de los lectores malintencionados, de las señoritas frívolas y hará las delicias de los viejos degenerados”. El escritor, contra las acusaciones, argumenta diciendo: “mi talante es satírico, y de mi pluma salen cosas que, al parecer, son mal recibidas en los círculos comunistas”.

Hacer foco sobre este “talante satírico”, permite plantear la hipótesis de que las formas de lo cómico son variadas (como así también sus efectos) en los trabajos de Mijail Bulgákov. La propuesta exige un recorte de algunos textos: se tendrán en cuenta en el presente análisis la novela ya mencionada [02] y Notas de un joven médico [03] - en tanto estos relatos son los textos de ficción que mantienen un vínculo más estrecho con las libretas requisadas por el orden soviético.

Me permito insistir en las formas del verbo: “Reír” tiene más de una entrada en el Diccionario de la R.A.E. Además de la acepción más conocida de “manifestar regocijo con movimientos del rostro, sacudidas del cuerpo y emisión de sonidos inarticulados”, “reír” se usa para referirse a la “rotura de la tela de un vestido cuando aquélla ya está gastada o es de mala calidad”. Diríamos que cuando el género se rompe, se ríe.

Si se piensa un rasgamiento como una escisión, puede considerarse al sujeto que escribe. “Los artistas crean lo cómico”, dice Baudelaire, [04] “sólo es artista a condición de ser doble y de no ignorar ningún fenómeno de su doble naturaleza”.

Los relatos del joven médico establecen este desdoblamiento a partir de la imagen de sí que el personaje percibe en la ventana, y se dice “me parezco al falso Dimitri”. Luego, la voz: una voz ajena pero interior. Los diálogos interiores que el médico mantiene con su alter ego, permite al lector el acceso a una forma de lo cómico. En ese personaje hay un otro que muestra lo absurdo y que se burla de sí mismo: “Podrías recetar bicarbonato, respondió, burlándose abiertamente de mí, mi interlocutor interno”. Otras veces la voz ajena es la voz exterior, la que dice lo que él no desea: “En mi interior pensaba: ¿qué estoy haciendo? Voy a degollar a la niña. Pero decía otra cosa . -¡Pronto, pronto, ¡Acepten! ¡ Acepten! Ya se le están poniendo azules las uñas”. Esta escisión pone al personaje en una situación de absurdo, en un “aprieto” ante la realidad. El problema cobra un sentido “espacial”, el médico está “desubicado” frente a la tragedia. Y el relato produce un deslizamiento de lo serio a lo absurdo.

En el caso de las Notas de un jóven médico, vemos dos mundos contrapuestos [05]: el mundo serio, cotidiano, la realidad del hospital y los campesinos que llegan a él; y el mundo parcelario, recortado en los pensamientos del médico a quien le falta la “experiencia de la vida” [06] para adecuarse (ubicarse) en el plano real. Este mundo no es serio, es absurdo.

Cuando el joven médico llega al hospital al que había sido designado, observa que su impronta es demasiado juvenil, y en el intento de modificarla, se dice “lo que necesito es un par de gafas”, a pesar de que su visión era buena; y luego: “procuraba hablar pausadamente y con autoridad, intentaba controlar los movimientos bruscos, trataba de no correr […], sino de caminar”. La angustia y la inseguridad del personaje recibe una sola fría respuesta: “Ellos sonrieron y dijeron: ‘ya se acostumbrará’. Vaya con el ‘ya se acostumbrarà’. ¿Y si alguien llega con una hernia? Decidme, ¿cómo me voy a acostumbrar a ella? Pero, sobre todo, ¿cómo va a sentirse el herniado en mis manos? Se acostumbrará, sí, pero en el otro mundo”. El relato del devenir de esta mente es patético. Sin embargo, al lector le llega con un deslizamiento hacia lo cómico. ¿Por qué el lector puede reírse con este patetismo?. Quizá por aquello que Escarpit llama el “rebote humorístico”. El médico que narra lo hace desde la experiencia, pero el tiempo narrado es el de la inexperiencia. Se cuentan los momentos de inseguridad y miedo, desde una seguridad recobrada. Escarpit considera que la causa de tensión más frecuente y más antigua es el miedo; y el médico relata: “¿qué ocurrirá con la hernia?, seguía importunándome con tenacidad el miedo en forma de voz.” Cuando la tensión desaparece, se produce la risa como un relajamiento; podría pensarse como un reencuentro del espacio propio: “Acuéstate a dormir, desdichado esculapio. Descansa y por la mañana ya se verá qué hacer. Tranquilízate, joven neurasténico”.

La voz del otro interior, es una voz que mira desde un ángulo superior. [07] El doble no viaja paralelamente junto al personaje, observa con orgullo al otro degradado, al otro que no comprende: “sólo entonces la herida se presentó limpia, pero completamente incomprensible. La tráquea no estaba en ninguna parte”. “No entiendo absolutamente nada ni consigo palpar nada en su interior”. “No lo entiendo, lo digo en secreto”. Las declaraciones de ignorancia se suceden invariablemente en todos los relatos. No obstante, hay una valoración de la experiencia. Es por ella que el sujeto se posiciona. Las comadronas, o el enfermero, saben con certeza qué hacer frente al paciente, aunque no posean los quince “sobresalientes” en la Academia. Cuando Bomgard trata de recordar los textos leídos “… como se trata de una posición transversal, entonces es necesario… es necesario hacer…” es la comadrona quien lo saca de la duda, no su saber ni su memoria: “un viraje sobre la piernecita- dijo para sí misma Ana Nikoláievna”. De los libros sólo recordaba frases trágicas, como “la posición transversal es la más desfavorable”, o “debido al peligro de desgarramiento”, o “con cada hora de retraso crece el peligro…” Respecto a las indicaciones de Ana Nikoláievna, dice en cambio: “me enteré de lo más necesario, de aquello que no se encuentra nunca en ningún libro”. Estos comentarios dislocan a la autoridad estatal universitaria, por un lado; y por otro, al personaje, que secretamente (por un pacto de lectura) queda en ridículo. El médico, fuera de lugar, es un condenado al exilio permanente: siempre en viaje en busca de un sitio. El lector puede reírse por estos procedimientos si percibe el pliegue del narrador.

Sin embargo, dando una vuelta más de lectura, la risa se disipa en el relato “Morfina”, en el que nos llega el diario de un morfinómano. El personaje es simple, no puede desdoblarse, está emplastado a la tragedia. Incluso cuando uno de los enfermeros hace el relato de una morfinómana que en la desesperación por no conseguir morfina robaba opio, y se reía de este suceso, el morfinómano escribe en su diario: “¿Qué hay de gracioso en eso? El enfermero me es odioso. ¿Qué hay de gracioso? ¿Qué? He salido de la farmacia caminando como un ladrón. ¿Qué es lo que le resulta a usted gracioso en esa enfermedad?”. La risa es aquí una ofensa porque el morfinómano no ha recobrado su seguridad, está atrapado en su peligrosa simpleza.

Otro caso en que la risa se disipa, es si se lee al propio Bulgákov en busca de un lugar: “Si no me nombran director, me ofrezco para el cargo fijo de figurante. Si tampoco puedo ser figurante, me ofrezco para el cargo de tramoyista. Si tampoco esto resulta posible, pido al gobierno soviético que haga conmigo lo que crea conveniente, pero que haga algo, porque en cuanto a mí, un dramaturgo que ha escrito cinco obras, conocidas en la URSS y en el extranjero, lo que me espera en el momento presente es la miseria, la calle y la muerte”. [08] En este tono, solicitaba en 1930 un espacio laboral a Stalin. El contenido de la carta no provoca risa en absoluto, aunque haya alguien tan “desubicado”, acaso porque adolece de peso el plano ficcional. O tal vez, porque también el autor está pegado a la tragedia política. Aquí se observa nítidamente la diferencia entre un texto cómico y un texto trágico. La materia temática suele ser la misma, pero el humorista toma distancia, se desdobla, se supera. Y el procedimiento es intelectual:

“Los argentinos atribuimos al verbo gozar la significación correspondiente a la forma intelectual de la risa.” - dice José Ingenieros. Y luego completa: “los hombres capaces de procesos psicológicos superiores pueden poseer la risa puramente intelectual […] limitándose a ser (esta risa) un acto representativo.” [09] Este sesgo positivista parece estar presente también en Bulgákov cuando decide no escribir sobre los campesinos porque no le gusta el campo, ni sobre los proletarios porque no los entiende; escribe sobre la intelectualidad rusa. Por eso nunca leeremos en Bulgákov el grotesco rabelesiano. Acaso este autor está más cerca de ese “gozar” del que hablaba José Ingenieros: goza desde la intelectualidad y a la intelectualidad rusa. No hay risa inocente ni alegría absoluta en sus trabajos. Se trata de una risa ya más alejada del desahogo o de la catarsis, es una risa cómplice.

Bomgard miente en ocasiones. Y la mentira posee una complejidad intelectual alejada de lo instintivo. La complicidad con el lector en la mentira, provoca ese “goce”: la primera vez que Bomgard realiza una amputación, Ana Nikoláievna, felicitándolo, le preguntó si había hecho muchas amputaciones: “- Hmm… yo… lo he hecho sólo dos veces…- ¿Por qué mentí?, ahora no lo entiendo”. O, en “La garganta de acero”, cuando el lector tiene pleno conocimiento del temor que se apoderó del médico frente al paciente, se lee: “- Usted, doctor, es excelente. ¡Es un encanto ver la sangre fría con que opera!”.

– Sí… yo, usted sabe, jamás me pongo nervioso- dije sin saber por qué, pero era tanto mi cansancio que ni siquiera pude avergonzarme”. Otra forma de la mentira es la decadencia del intelectual tratando de cuidar las apariencias: “intentaba ocultar mi intranquilidad en lo más recóndito de mi ser, y no demostrarla de ninguna manera”. Y se sonríe al sospechar que estos pasajes no son más que una crítica a la propia decadencia (del autor y, ocasionalmente, del lector).

La forma del chiste aparece en estos relatos como un modo de marcar las diferencias de clases. Una noche, cuando reunido el médico con las comadronas y el enfermero, ellos le cuentan anécdotas sobre los campesinos, historias que apuntan a resaltar la ignorancia de éstos, el médico dice: “solté una carcajada. Pelagueia Ivánovna reía y golpeaba con saña un tronco con el atizador… –Usted dira lo que quiera, pero eso es un chiste- dije- ¡No puede ser verdad! -¿¡Un chiste!? ¿¡Un chiste!? – […] – Aquí , sabe usted, la vida toda está hecha de esos chistes…”. Luego de éste, comienzan a contar una sucesión de acontecimientos anecdóticos, donde la frontera entre el horror y el chiste es muy lábil, casi imperceptible, si no fuera por las risas exageradas de los “intelectuales”, que miran desde la superioridad aquello que no podría a ellos ocurrirles. En otra ocasión, la burla aparece contrapuesta y será la campesina quien se ríe del médico: “y usted decía que no tenía ojo… pues le ha salido uno. - Y la campesina rió burlonamente”. En ambos casos se ve la rivalidad, la diferencia, la lucha de clases que el gobierno soviético dice querer abolir. Esta literatura está diciendo desde la risa, desde lo cómico, que aquello que se intenta es un imposible absurdo.

La oposición a los órdenes (y a las órdenes) de la Rusia soviética, se manifiestan más aún en la novela Corazón de perro. Las formas de lo cómico varían en ella considerablemente respecto de Las notas de un joven médico. Lo que destaca más, es la incorporación del procedimiento que fusiona la animalidad con la humanidad. No obstante, es una inversión del grotesco tradicional, en el que se suele ver al hombre degradado al plano del animal. Bulgákov trabaja el texto de tal modo que es el animal quien se envilece por adquirir características humanas. La ternura y la sensibilidad del perro se ven trocadas por una malformada figura, “un hombre de pequeña estatura y aspecto antipático” que “observaba con la mirada algo turbia al profesor y fumaba un cigarro cuya ceniza caía sobre su pechera”, luego tose sordamente “como si se hubiese atragantado con un hueso”. Como hombre es desagradablemente grotesco. Como animal está contra su naturaleza y es un contrahecho. Si se compara con la conocida metamorfosis kafkiana, vemos la contraposición: Gregorio Samsa, presionado por el sistema burocrático y social se degrada convirtiéndose en un insecto indeseable, no doméstico, incompatible con la humanidad. En el caso de Shárik, el perro, un animal doméstico, símbolo de la fidelidad y de la amistad hacia el hombre, por intervención de la ciencia queda depuesto a una categoría vil. Supuestamente tomó las características del hombre cuya hipófisis le fue transplantada: un borracho y ladrón ruso. Este engendro, un poco animal, un poco ladrón, un poco borracho, reúne las características necesarias para convertirse en un “comunista”. Es muy fuerte la crítica a la revolución, pero fundamentalmente con este movimiento hacia el grotesco invertido, dirigida a un determinado “individuo”, la crítica está puntualmente orientada a cada individuo revolucionario. Y aquí aparece nuevamente el tema del espacio, pues a este personaje envilecido, el Estado le otorga un puesto de trabajo. En cambio, a Filip Filípovich, al intelectual, se lo persigue para reducirle su espacio: “La asamblea le ruega que por su propia voluntad, en nombre de la disciplina de los trabajadores, prescinda de su comedor. En Moscú nadie tiene comedores.” Y luego de una discusión acalorada sobre el tema, Filip Filípovich tomó el teléfono y denunció: “Ahora acaban de entrar cuatro individuos […] que me han intimidado en mi propio apartamento, con el fin de arrebatármelo”.

La situación de los espacios, de los lugares arrebatados e intercambiados, está narrada de tal modo que el absurdo toma una dimensión que excede a la catástrofe política: puede vérsela (a la catástrofe) como un estatuto de inferioridad, como un pozo en el cual un intelectual avisado nunca caerá por iniciativa propia: -“no soy amigo de los despropósitos”-, dice el médico. - “En estas condiciones no sólo no puedo, sino que no tengo derecho a trabajar. Por esto abandono mis actividades, cierro mi apartamento y me voy a Sochi”.

En esta novela también está presente la lucha de clases cuando la presidente del comité de la casa le dice que él debería ser arrestado por odiar al proletariado, y Filípovich responde: “- Tiene usted razón, no me gusta el proletariado” - . Incluso el perro, antes de ser operado, odiaba a los proletarios, especialmente a los porteros.

Este trabajo, por otro lado, está plagado de ironías que apuntan al desenmascaramiento de la hegemonía soviética: “Y, por Dios, antes de comer no lea jamás los periódicos soviéticos.

- Hum. Pero si no hay otros.

- Por eso, no lea ninguno.”

La política de exclusión y de exilio al propietario se ve cuando, tras una reunión de asamblea, Fílip Filípovich dice: “Bueno, me parece que podemos despedirnos de la casa Kalabújov. Tendremos que irnos, pero ¿ a dónde?, me pregunto”. No sólo se trata de una pérdida de la propiedad inmueble, también hay un exilio de los objetos personales: “Hasta abril de 1917 no hubo ni un caso, subrayo con lápiz a rojo, ‘ni uno’, en que de nuestra entrada, que tenía una puerta común abierta, desapareciera un solo par de chanclos”. Y luego: “Ahora el proletariado lleva chanclos, ¡y esos chanclos son los míos! Son precisamente los que desaparecieron el trece de abril del diecisiete”. Esta lucha de clases, contracara de la hegemonía política y social soñada por los revolucionarios, se acentúa y se fundamenta en Corazón de perro con la suficiente fuerza como para que el censor (cuyo nombre es secreto , pero a quien Bulgákov inventó el apellido “Guepeújov”) escriba: “Obras como ésta, leídas en los círculos literarios más brillantes de Moscú, son mucho más peligrosas que las intervenciones inútiles e inicuas de los escritores de ínfima categoría en las sesiones de la Unión de Poetas soviéticos”. [10] Quizá en este sentido vale la concepción nietzscheana de que no se mata con la cólera, sino con la risa, “¡Adelante, matemos el espíritu de la pesadez!”, [11] dice Zaratustra.

Joseph Moreau, hablando de la ironía socrática, apunta que ésta alcanza tales paradojas que si se las toma en serio exigen una verdadera conversión. ¿Esa potencial conversión sería la que temía la censura al prohibir la circulación de los textos de Bulgákov?. Acaso hubiese sido posible, en Rusia, que la literatura ejerciera semejante influencia.

“No es el absurdo lo insoportable, sino el pensamiento de que el absurdo puede quererse”, dice Escarpit. Cuando el perro, transformado en hombre, adopta las características de un revolucionario (por supuesto, llevado a la caricatura por el procedimiento de la escritura), lo absurdo es que ese pueda ser el modelo de ciudadano que el sistema desee: el nuevo hombre de laboratorio se torna insolente con la autoridad (en este caso el médico). Cuando Shárikov estaba sirviéndose vodka y Bormental le explica que tiene que repartir a los demás, “en la boca de Shárikov apareció, casi imperceptible, una sonrisa sarcástica”. Luego, cuando le preguntan acerca del teatro, el nuevo hombre opina: “Es un juego de idiotas: hablan, hablan. Todos son unos contrarrevolucionarios”. Más tarde, a medida que adquiere un perfil más humano, las metamorfosis ideológicas son aún más evidentes: comienza a reclamar un espacio (una superficie de cinco metros cuadrados) en el apartamento de Fílip Filípovich.

El médico, observando el monstruoso ser que surgió de su experimento, dice que “lo más terrible de la situación es que su corazón ya no es canino, sino humano. ¡Y el más podrido de todos los que existen en el mundo!. El propio médico es quien declara ese grotesco invertido, cuando admite que si tuviese corazón de perro, perseguiría a los gatos, pero eso no sería tan horroroso. El lector, en esta instancia, sabe el escándalo que armó Shárikov cuando intentó matar al gato dentro del baño del departamento. Aún ese desastre, casi una catástrofe para una casa, que alcanza los límites de la sátira, sería preferible para Fílip Filípovich, antes que ese corazón humano que se degenera porque es ideologizado por el comunismo. Este hombre declina cuando comienza a desear una ley, cuando reclama estar dentro de la ley con una documentación, cuando exige un espacio en la sociedad. Esto es lo que termina resultando absurdo en la novela de Bulgákov, que pueda quererse este tipo de persona.

El texto, finalmente, diluye la risa cuando el experimento se revierte y el hombre vuelve a ser perro. El médico admite la impotencia de la ciencia: “La ciencia no ha descubierto aún cómo convertir a los animales en hombres. Yo lo intenté, pero sin éxito, como pueden ver”. Podría decirse que esto, en retórica, se llama metáfora: la civilización no pudo dominar a la barbarie. Pero tan entreverados están la civilización y la barbarie, que la imagen final es la del perro que veía “las cosas horribles que hacía el gran hombre: hundía sus manos, enfundadas en sus resbaladizos guantes, en un recipiente, y sacaba un cerebro; el hombre obstinado, insistente, buscaba algo, cortaba, observaba, escudriñaba y cantaba”.

Tanto en Corazón de perro, como en las Notas de un joven médico, asistimos a la imagen de la revolución como una temible tormenta de nieve. La tormenta aúlla, es un demonio, una bruja: “La tormenta silbaba como una bruja, aullaba, escupía, reía”. “En el invierno de 1917 fui feliz. ¡Un año inolvidable, impetuoso, acosado por las tormentas de nieve!”.

León Trotsky, en Literatura y revolución, opina al respecto: “Tanto la tragedia como la broma suponen la misma actitud romántica, pasiva, contemplativa y filistea, ante la revolución, como ante cualquier otra fuerza nacional elemental desencadenada.

Pero la revolución no es sólo una tormenta de nieve”. [12]

Luego del análisis sobre lo que Trotsky llama “broma”, me permito opinar que a los trabajos de Bulgákov le faltan muchos elementos para ser “románticos” (entre otros, el sentimentalismo, la admiración por la naturaleza y el paisaje, la inclinación a lo popular; elementos que, por lo demás, posiblemente sí tenga el ideal de la revolución proletaria). Y que pareciera ser que los escritos de Bulgákov no le parecieron “pasivos” a la censura, pues podían “envenenar” y ser un “peligro” para las mentes brillantes de los escritores (y de los lectores). Cambiaría el adjetivo “contemplativo” por el de “observador” – este autor parece haberlo sido-. Y lo de “filisteo” quizá sea un reduccionismo: si la novedad (política) era la revolución, evidentemente Bulgákov no adhirió a ella. Pero sí a otras novedades: el 25 de mayo de 1935, un informe del servicio de vigilancia transcribía las declaraciones del escritor: “En el Teatro Artístico hoy no se puede trabajar. Me aburre la atmósfera que han creado estos dos viejos. Stanislavski y Dánchenko ya chochean y desprecian todo lo que no tiene doscientos años” [13].

Lo que Trotsky simplifica como “broma”, tiene en Bulgákov varias formas: la sátira, el chiste, el grotesco, lo cómico intelectual. Son las grietas, las rasgaduras de una tela que tal vez al autor le parece de “mala calidad”, las rajaduras de los distintos géneros (relato, novela, drama) que Bulgákov transitó para hacerlos reír.

Por último, no me parece que Bulgákov considerara que la revolución era una tormenta de nieve. Eso es literatura (¿Trotsky no pudo verlo?), es una metáfora, o en términos de T. S. Eliot, un “correlato objetivo”, un goce, un modo de decir más cuando sólo puede decirse menos.

NOTAS

01 Shentalisnki, Vitali; Prólogo a Corazón de Perro. Ed. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 1999.
02 Bulgákov, Mijail; Corazón de perro. Ed. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 1999.
03 Bulgákov, Mijaíl; Morfina. Ed. Anagrama. Barcelona, 2001.
04 Baudelaire, Charles; “Esencia de la risa y, en general, de lo cómico en las artes plásticas”, en Críticas de arte. Col. Austral # 885.
05 Château, J.; “Lo serio y sus contrarios”, en Revue philosophique, oct-dic. 1950.
06 Esta expresión está tomada del mismo Bulgákov, cuando el médico de Corazón de perro dice que en sus palabras no hay un sentido contrarrevolucionario, sino sentido común y “experiencia de la vida”.
07 Zaratustra dirá: “quien asciende a las montañas más altas se ríe de todas las tragedias, fingidas o reales”. Nietzsche, F.; Así habló Zaratustra. Ed. Alianza, Madrid, 1981.
08 Carta de Bulgákov al gobierno de la URSS el 28 de marzo de 1928.
09 Ingenieros, José; “Elogio de la risa”, en Humorismo argentino. Eudeba, Buenos Aires, 1964.
10 Informe secreto Nº 110, del 9 de marzo de 1925.
11 Nietzsche, F.; “Del leer y el escribir”, en Así habló Zaratustra. Ed. Alianza. Madrid, 1981.
12 Trotsky, León; Literatura y revolución. Tomo I. Ediciones Crux. 1989.
13 Informe del servicio de vigilancia. Sección 6º del Departamento Político Secreto, del 25 de mayo de 1935.