Ruínas: a fotografia como fragmento da arquitetura

Fernando Freitas Fuão

As ruínas só aparecem carregadas de significado na medida em que expressam visualmente o soterramento do tempo presente e a possibilidade de recriação de um tempo passado que não voltará a se repetir.

Neste sentido as fotografias também se aproximam da categoria de ruínas, pois mumificam o presente, os corpos ainda novos, dando-lhes passado instantâneo e eliminando o tempo atual. Aceleram a passagem do tempo com sua representação.

A ruína é a câmara escura da memória.

A história, a ruína que revela a fotografia.

Antigamente algumas arquiteturas eram responsáveis pela representação do transcurso do tempo.

O monumento, originalmente, era aquele objeto austero e nem sempre monumental, destinado a sobreviver a passagem do tempo e gravar a narrativa do grupo em sua viagem pelo tempo, que era sempre o mesmo. Mas, com a criação e o transcurso da história, o monumento, o templo, deixou de encarnar, de falar da morte, agigantou-se e passou a representar a duração da matéria e da história.

Na Antigüidade e na Idade Média não se tinha o sentido dos monumentos como arte. A mudança só foi provocada pela formação de um novo conceito de memória no século XV, na Itália, onde se permitiu apreciar os monumentos da antigüidade não somente pela sua lembrança patriótica da potência e grandeza do Império, mas também pelo seu valor de arte e categoria histórica. Na verdade, esse novo interesse pela arte estava exclusivamente limitado às obras das civilizações antigas, nos quais os italianos do renascimento gostavam de ver seus ancestrais. Isso explica sua versão simultânea ao gótico. Nessa mesma época foram inventados o valor da arte e dos monumentos da antigüidade e produziram-se as legislações sobre as proteções dos monumentos. Para Alois Riegl, como não podia ser distinto devido a sua visão evolucionista, um monumento, em seu sentido original do termo, designava uma obra construída com a intenção precisa de manter sempre presente na consciência das gerações futuras. Os fatos, ou os fatos humanos particulares ou uma fusão de um e outro.

Roland Barthes em A câmara clara explica muito bem essa relação entre monumento, fotografia e história. “A sociedade moderna renunciou ao monumento, a coisa que falava da morte, e ela mesma era imortal, como recordação, substituto da vida. E substituiu pela história e pela fotografia. Mas a história é uma memória fabricada, uma falsa memória, um puro discurso intelectual que anula o tempo mítico. A história é histérica, só se constituiu se a gente a olha, e para olhá-la é necessário estar fora dela.”

Tanto o monumento como a fotografia encarnam e personificam. O monumento é sinônimo de colossal . Kolossós era o duplo que colocava em relação este mundo com outro, o dos mortos. O Kolossós ao contrário da fotografia não se fixa no parecido e muito menos no semelhante “Se não existe parecido, qual é a razão por que o Kolossós mimetiza e encarna ? A petrificação é símbolo da morte e como tal é inerte, quieto, fixo, nem cresce, nem se move, essa simplicidade está na essência na monumentalidade: ser fixa e ser pétrea. A comemoração do kolossós é uma substituição. Tanto o monumental e o colosso devem ser presença de outra coisa, de um outro mundo nesse, de um ser passado, de um tempo passado, que se foi.

O museu é filho legítimo do monumento. Os museus são também monumentos que designam a certos funcionários de conservadores, museólogos que evocam a lembrança da mumificação tal como a fotografia. Museu é o lugar onde se seleciona, se guarda e se institucionaliza-se os fragmentos. Como disse Quétglas “Museu e necrópoles tem em comum o conservar algo desgarrado de seu ambiente vital. Pinturas, roupas, manuscritos: qualquer objeto em um museu chega embrulhado em um manto vazio que assinala sua estranheza com relação ao nosso tempo espaço.” Nas ruínas, os inevitáveis fantasmas que nelas rondam, assinalam com especial intensidade o temor ao regresso aos poderes do passado, tal como observou Breton; por isso, todos aqueles que têm sede do que foi, se aproximam delas.

O vazio deixado pela fragmentação, pelo distanciamento dos corpos e espaços característicos do Barroco só podia mesmo traduzir-se em nostalgia, sentimento de ausência, que a partir do século XVIII se tornou patente na estereotipação da ruína.

A ruína é o vazio em cena, a metáfora da descontinuidade entre os corpos, a hegemonia da monarquia sobre o tombamento das muralhas do feudalismo.

O trauma do nascimento, tempo original e perfeito. Uterino.

Lugar de repouso e meditação para os românticos, lugar de exaltação para os nacionalistas.
A ruína é um lugar para demorar-se, descansar. Ela implica uma relação física da pessoa com o espaço, muito diferente por exemplo, das demolições, que é antes de nada um espetáculo, onde os buldozers e os explosivos são os atores, um teatro onde a decoração é aleatória e montada rapidamente. A ruína ao contrário é estável, quase eterna em seu desmoronamento. É a sobra mesmo do espetáculo, da destruição, o momento suspenso do movimento do corpo para o chão em seu último momento. O fragmento final.

Cabe repensar a fotografia também como uma categoria de demolição, pois atua ao mesmo tempo como embalsamador do tempo e mutilador dos corpos. A pulsão da morte trabalha sobre os dois de modo igual. Aldo Pelegrini percebeu bem esse sentido “Um objeto que se destrói, se liberta de sua virtualidade material. Por isso todo ato de destruição tem um sentido de um atentado ao pudor quando nos oferece a nudez total da matéria. O humor, neste sentido é também um fenômeno destruidor da mais alta hierarquia, ataca o estúpido o rotineiro e o pretensioso.”

Acabou-se o espetáculo das ruínas clássicas. Nelas já nem existem os ratos ou os animais que costumam vagar serenamente sobre seus escombros. Ela é agora o lugar para onde se dirigem os turistas com suas câmaras fotográficas, com a vã intenção de transferir a imortalidade pétrea para a fragilidade do papel.

Passar da ruína de pedra à ruína do papel.

Converteram-se em paradas obrigatórias de todos os guias turísticos. São fontes de dinheiro e de exaltação à cultura. Antigamente, era o lugar tradicional do picnic, o lugar onde se descansava o corpo, tal como a ruína mesmo. Contam as histórias e lendas que nela sempre se encontra algo interessante. As ruínas despertam a mente e excitam o corpo para explorar seus escombros em busca de uma descoberta, de um achado, de um tesouro. Agora, já não há nada para explorar, só para ser explorado na bilheteria, ou no bar mais próximo onde vendem os postais.

A ruína estereotípica imaginária do romantismo estava rodeada de um ar bucólico, tanto que é bastante difícil concebê-la sem a presença do campo, das heras, da natureza que a devora e a transforma. Para todo apaixonado da ruína, a natureza sempre foi a grande mestre, como disse W. Benjamin, mas ela não aparece na flor, mas sim na excessiva maturidade e decadência de suas criações. Curiosamente, a este tipo de abraço da natureza sobre a arquitetura, dificilmente associamos a destruição ou à demolição premeditada, está impregnada de um falso sentido de que sua morte foi causada somente por um envelhecimento natural. Isto porque, para nós, o que a natureza destrói, sempre tem um sentido purificador ou criador.

A ruína como categoria estética é a mais autêntica museificação da arquitetura. E, nada manifesta melhor esta tendência à mumificação que o monumento em ruínas, quando se transforma em museu aberto para os turistas. Onde há ruínas, há turistas, e onde há turistas há comércio. Intercâmbio.

O fascínio e a paixão pelas ruínas sempre existiu. Desiderio Monsu, no início do século XVII, já havia pintado várias formas de destruição possíveis de cidades imaginárias. Também, H. Bosch, no século XV, soube habitar e transfigurar brilhantemente, todas as ruínas com corpos, seres, animais e plantas.

Entretanto, a ruína como categoria estética jamais existiu até então, ela é um elemento moderno, um culto do romantismo e da modernidade, que surge como obra de arte no final do século XVII, e que no século XX toma o sentido de espetáculo, com os dadaístas, em um processo de destruição dos objetos, em uma anti-arte, na intenção de arruinar a arte burguesa tradicional.

A exaltação ao fantasma romântico expressa-se exatamente na fabricação de ruínas instantâneas, e coincide com a fragmentação, o narcisismo, com a afetação em posar ante o tempo, o pintor, a objetiva da câmara.

A fabricação das ruínas é antes de mais nada um capricho, uma afetação arquitetônica, que tanto pode servir como crítica à arquitetura, como também para promover o ranço do passado; tudo depende sobre que tipo de edifício se opera e se representa a destruição. Parece-me que, o único sentido crítico de tal 'recreação', atualmente, está na ironia da destruição das formas do presente imediato, tal como a clássica imagem da 'locomotiva devorada pela natureza' que ilustrava um artigo de Benjamin Peret, ou das arquiteturas do grupo SITE.

Re-fabricar colunas, ou edifícios antigos ou qualquer outra coisa em ruínas é tornar a arquitetura do presente ruinosa. Trabalho de um falso espelho, espelho que registra a nossa submissão à História, como expressão material do passado ou com uma revelação do tempo presente.

O que nasce velho não nasce jamais suficientemente velho, para que não possa envelhecer ainda mais.

Naturalmente as ruínas artificiais não mudam suas formas da mesma maneira que a pintura de uma ruína, ou de uma fotografia. Não é a ruína que decai, mas sim a pintura, da qual está composta. A luz que afeta a química do papel fotográfico, ironicamente a mesma luz que lhe originou. Bastante diferente da ruína artificial no parque, que muda de forma e enganosamente se tornam genuínas com a passagem do tempo, ao ponto de não se poder discernir exatamente a que período da história pertenceram e se converterem em falsamente autênticas. O tempo autentifica qualquer documento, ele põe uma fina película de passado sobre todas as coisas vivas ou mortas. E quanto mais antiga seja uma ruína fabricada, ou mais amarelada uma fotografia seja, mais verdadeiramente falsas serão.

A ruína refere-se a um sentido de destruição inato ao homem e à natureza, e nunca deve ser confundida com o ruinoso, que conserva a forma original, mas possui a matéria em um processo interno de decomposição.

Na criança podemos observar esse instinto de destruição em sua pureza: a criança destrói objetos - como os castelos na areia que ela mesma constrói -, não somente para conhecer melhor a totalidade do fenômeno da criação, mas também para afirmar-se. Por este caminho, facilmente chegaremos a compreender que a ruína é uma afirmação de identidade. E é por isso que os nacionalistas recorrem sempre a ela, para apoiar seus caducos discursos.

Mas tudo muda no século XX, e mais precisamente a partir da segunda metade, no que diz respeito à ruína. A experiência da 2ª Guerra Mundial, tal como observou Ernest Bloch, distanciou as ruínas sentimentais das provocadas pelos bombardeios. A ruína em Hiroshima revelou, com sua química radioativa, a categoria máxima que se poderia criar. Com a eminência de uma hecatombe nuclear dos anos 60, a ruína, ao contrário de remeter-se ao passado, passou a aludir ao futuro próximo e catastrófico, na qual a única protagonista seria ela mesma. Passa a ser uma retenção, uma tentativa de parar o tempo. Esta dupla condição atual vem caracterizando toda as representações e projetos que se fazem das ruínas, principalmente no mundo do cinema.

Muitos dos movimentos milenaristas escatológicos reacionaram contra a ruína da história, tentando recuperar o tempo através da recordação mítica, da ruína e do fragmento.

A ruína é um revolvimento do passado, ela possui o poder de voltar às origens, in illo tempore, em busca de um tempo ideal. Como descreveu J. Quetglás: "do passado só é nosso o que a memória conserva. Não as coisas, mas o signo dessas coisas. A ruína, como o medo ou o amor, é um sentimento. Não há ruína sem a crença em que houve o dia da origem. É precisamente essa crença, e não o tempo, a causa direta e instantânea da ruína".
A ruína moderna: a foto ou mesmo o filme são uma falsa escatologia, pois nelas, não há redenção final. Simplesmente o anuncio do fim. The end.

Já não existem tantas ruínas para serem descobertas, escavadas, exibidas, como nos séculos anteriores. Perderam toda a fascínio de revelação do passado portador de enigmas e mistérios. Quem caminha sobre elas agora, não encontrará mais os mitológicos faunos saltitantes ou as ninfas desnudas, só turistas com seus vídeos e câmeras fotográficas.

Ruínas sobre ruínas.

Grande parte das ruínas atuais já não possuem o mesmo sabor das ruínas antigas. Não passam de destruições avassaladoras com a função de rememorar os horrores da guerra, tal qual a igreja de Kaiser Wilhelm em Berlim. A destruição do muro de Berlim que poderia converter-se numa ruína perpétua, converteu-se no espetáculo da ausência. Foram comercializados todos os seus pedaços e transformados em postais pelos vendedores. Não faltou a bilheteria para vender os ingressos para apresentação do The wall, do Pink Floyd.

A arte que mais se assemelha às ruínas hoje é, sem dúvida, o cinema, a fotografia e o vídeo.
E a arte que melhor se assemelha à fotografia é a arquitetura. A fotografia, assim como a ruína arquitetônica, não rememoram o passado e tampouco podemos dizer que são testemunhos do passado. O efeito que elas produzem é a evocação de algo daquilo engolido pelo tempo, confirmando que o que é visto realmente existiu.

A imagem é a representação de um determinado universo, num determinado momento. A fotografia é a representação deste universo, num tempo passado. Por fim, a memória histórica parece não servir para muita coisa, pois voltamos a repetir, mesmo conhecendo-os, os mesmos fatos e erros cometidos anteriormente.

A ruína arquitetônica não é mais necessária para a recordação, foram designados outros suportes para sua representação, menores, mais rentáveis, e mais fáceis de transportar: a fotografia, o cinema e o vídeo. Esses suportes absorveram e substituíram uma das funções da arquitetura.

A ruína habita na fotografia. A ruína é a fotografia.

A fotografia como ruína não passa de comprovação da montagem da História. Atesta através de imagens o que a história mediante texto ensina nos livros. Agora as ruínas arquitetônicas estão mais arruinadas do que nunca.

"O fotógrafo está comprometido, queira ou não, com a função de transformar a realidade em antigüidade, e as fotografias em si, configuraram antigüidades instantâneas. O fotógrafo oferece uma contra-partida moderna desse gênero arquitetônico, tipicamente romântico - a ruína artificial: a ruína criada para penetrar nas características históricas de uma paisagem, para envolver a natureza numa aura - a aura do passado". (Susan Sontag)
A imagem é a representação de um determinado universo, de um determinado momento. A fotografia é a representação deste universo num tempo passado. No fim, a memória parece não servir para nada, pois voltamos a repetir, mesmo sabendo os mesmos erros e bestialidades cometidos anteriormente.

A efemeridade do suporte se parece com as esculturas feitas na areia. Um sopro de vento mais forte e as transformam em pó novamente. De certa forma, desintegrar, fragmentar uma imagem, é consequentemente liquidar com sua verossimilhança, com o objeto ou pessoa, com o passado, não importando se realmente teve base em fatos reais, ou simplesmente foi fruto da fantasia e da criação humana.

Reagrupar tais fragmentos para construir um mundo novo seria a reação no sentido exato do termo, seria a tentativa de reconstruir um mundo que se destroçou. É verdade que não pode haver collage num mundo ainda intacto, onde não existem cacos do mundo para serem juntados.
Collage é o gesto de um mundo destroçado.

Quem faz collage não pode contentar-se com troços de um mundo em ruína que o rodeia. E certamente, o que hoje os arquitetos entendem erroneamente por Collage Temporal - justaposição de fragmentos do passado e do presente- não será eterno. A visão cortada que a história proporciona hoje, e que se apresenta agora como acumulação de trocas e linguagens distintas, é falsa e será irrelevante para o olhar do amanhã. Mas a vontade de trocar, a troca pela troca em si, é a expressão mais cristalina de nosso tempo.