livros da agulha

1. Alpharrabio 12 anos: uma história em curso, org. Dalila Teles Veras e Luzia Maninha. Alpharrabio Edições. São Paulo. 2004.

A Alpharrabio Edições entrega aos leitores mais um belo volume, mas agora com um sabor especial: Alpharrabio 12 anos: uma história em curso é o registro de toda a vida cultural que esteve por trás de cada um dos lançamentos da editora até agora, não só no âmbito específico da livraria/espaço cultural em que funciona, mas de toda a cultura do Grande ABC e, de certa forma, é uma mostra legítima da cultura nacional de seu período.

O público encontrará, por exemplo, agora como textos, as palestras e debates realizados durante o ano de 1999 sob o título "7 anos – 7 cidades – culturas", ciclo em que cada uma das sete cidades do Grande ABC foi culturalmente investigada – e homenageada – em diversos eventos e em mesas-redondas encabeçadas pelas mais expressivas de suas vozes. Da mesma forma, o papel do livro eterniza conversas memoráveis com figuras como o cineasta Aron Feldman, o pintor Luiz Sacilotto e tantos outros.

Seja no registro rápido, seja naquele mais detalhado, cada página do livro indicia que não é possível circunscrever a importância cultural dos passos dados aparentemente entre as paredes do Alpharrabio – mérito não somente dessa casa, mas da própria dinâmica com que a cultura se desenvolve e alastra e estende suas raízes para as mais diversas margens. O alcance dos fatos culturais registrados em Alpharrabio 12 anos: uma história em curso vai muito além das janelas da antiga casa cor-de-rosa da Rua Eduardo Monteiro (ou mesmo das amplas instalações de hoje), e até muito além das fronteiras do ABC.

O livro registra data a data os eventos ocorridos no espaço cultural da livraria Alpharrabio e, conseqüentemente, tudo aquilo que envolveu neste período também a atuação editorial da casa. Enfim, trata-se de um livro institucional? Se com isso se pretende afirmar que o livro se restringe aos interesses da casa, a resposta é negativa. Mas, por outro lado, será positiva se forem consideradas as dimensões peculiares a essa "instituição" chamada Alpharrabio: uma instituição que nasceu e permanece com as portas abertas, infiltrando-se e deixando-se infiltrar pelas forças culturais mais diversas; um lugar de trânsito entre idéias, em que se cruzam e enriquecem projetos e visões culturais de vários lugares. E a história que salta deste livro é justamente a de uma instituição cuja realidade se confunde com a cultura que a cerca e com a vida das pessoas que fazem essa cultura.

Contar a história do Alpharrabio, portanto, é mais que reproduzir a agenda de uma livraria que abriga eventos culturais e lança livros. As mais de 300 páginas de Alpharrabio 12 anos: uma história em curso dão um importante testemunho (pelo ponto de vista privilegiado de seus agentes) da efervescente vida cultural brasileira da "virada do século" – não apenas para registrá-la, mas para instigá-la a seguir.

O livro foi organizado por duas pessoas que fazem parte do dia-a-dia do Alpharrabio. A poeta Dalila Teles Veras é a idealizadora do misto de livraria (sebo), espaço para eventos culturais e editora de autores do Grande ABC (mas não só). Luzia Teles Veras, Maninha, além do trabalho em todas as frentes defendidas pelo Alpharrabio, cuida dos elogiados projetos gráficos das edições Alpharrabio, inclusive o deste novo livro.

2. Anacrusa, de Ricardo Daunt. Nankin Editorial. São Paulo. 2004.

Anacrusa é um romance cujo título não remete para uma heroína. Sua personagem feminina central é Isabel, de múltiplas faces e abertos sentidos. Seu parceiro e principal narrador é Antônio, desdobrado (?) de Vidal, do romance Manuário de Vidal (publicado em 1981). Ambos parecem viver o enredo e o cenário de uma terra devastada, lugares cheios de desertos, que a linguagem se empenha em revelar e preencher enquanto se alimenta de impasses e buscas.

Anacrusa está dividido em quatro partes (“Os nomes e os modos”, “A levedura dos corpos”, “A pelotinha de Isabel” e “O equinócio e a germinação das plantas”) e 18 capítulos, numerados em seqüência. Tais capítulos articulam-se entre si mediante a retomada de um para outro de suas palavras ou imagens ou metáforas finais e iniciais. É o fecho forte de um capítulo retomado em “tom fraco” no capítulo seguinte. É a construção da anacrusa, termo de origem musical, utilizado também na tradição poética.

Assim, o nome do romance não é o da heroína, mas parece que a própria forma construtiva dele se faz heroína, e assim o nome enigmático, desde a primeira palavra volta-se para a forma, o modo de narrar e construir. Diversas são as experiências e os exercícios de narrar, de estilo, de linguagem, de discursos. Antipsicológica por excelência, a narrativa é construída com um mundo novo e original de imagens, que sucedem e impregnam a leitura de um estranhamento quase metafísico. A devastação das paisagens e dos seres sobressai como um efeito de visão de mundo e produção de sentido.

Ricardo Daunt é um escritor experiente, com vasta obra ficcional (contos, romances, poesia) e ensaística, consolidadas ambas no panorama das letras brasileiras contemporâneas, capaz de perícia admirável no manejo da língua literária, a constituir desafios sempre renovados para o leitor, que sairá enriquecido de experiência artística e vital no contato com seus trabalhos.

[Valentim Faccioli]

3. Caos e razão: escritos de pedagogia e cultura, de Paulo Archer. O Contador de Histórias. Tomar. 2004.

Figura ímpar da cultura portuguesa que uniu pela inteligência Portugal e Brasil, o filósofo, pedagogo e poeta Agostinho da Silva (1906-1994) é o tema principal do livro Caos e razão: escritos de pedagogia e cultura, que reúne artigos, intervenções e conferências de Paulo Archer, professor de História da Cultura Clássica, de História Contemporânea e de Cultura Portuguesa no Instituto Politécnico de Tomar.

Observa o autor, com razão, que de Agostinho da Silva o que ficou não foi o burocrata, que criou universidades no Brasil, nem o infalível tecnólogo ou mediólogo, mas o professor que criou humanidade, e que não sendo um comunicador nato, foi aquele que orientou a procura e estimulou a curiosidade de cada aluno ou discípulo. Que melhor exemplo para os professores de hoje?

Como lembra o autor, Agostinho da Silva sempre centrou toda a sua atenção na criança – não remetida prudentemente para o seu mundo, mas vivendo no nosso mundo, presente e futuro. Também a esta luz, para o pensador, o professor é um veículo da humanidade. “Certamente que a humanidade não começa nem acaba nele, mas é o elo que desenvolve um esforço pelo reconhecimento dos direitos humanos, como escreve (Agostinho) em plena II Guerra Mundial, porque o professor, sobretudo o sábio, caminha em direção ao paradigma da fraternidade, ou melhor, ele deverá exercer o verdadeiro munus de um sacerdócio cívico”, diz Archer, repetindo palavras agostinianas, sem deixar de lembrar que quem assim escrevia encontrava-se, no entanto, em pleno deserto (e com as luzes fechadas).

Mais adiante, o autor recorda uma entrevista em que Agostinho da Silva diz que, à época em que estava na revista Seara Nova, “com a gente mais culta que havia em Portugal naquela altura”, ninguém lhe falou de um certo Fernando Pessoa: “Nem o Sérgio, nem o Câmara Reis, nem o Aquilino, ninguém falava dele. Aliás, quase não se sabia que ele existia, não foi nunca chamado para nenhuma coisa nem metido num partido, como é tão vulgar hoje fazerem”.

Archer, porém, travando um saudável diálogo póstumo com Agostinho, lembra que não era bem assim, pois hoje conhecem-se referências a Pessoa de alguns dos mais notáveis intelectuais portugueses da primeira metade do século. “Cortesão e Pascoaes conheceram-no na Águia, e há tráfico epistolar que o comprova”, lembra.

O ensaísta observa que um dos textos fundamentais que assinalam a irrupção da nova sensibilidade face à poética e à figura pessoanas e que anatemizava a posição daqueles que abjuraram Pessoa como poeta burguês, “poeta de classe” ou “não-poeta” – sobretudo os neo-realistas, defensores das teses da III Internacional e dos cânones estreitos do realismo socialista – deve-se a um ainda jovem Eduardo Lourenço que nas páginas de O Primeiro de Janeiro, do Porto, em novembro de 1952, denunciou, com violência, “os representantes dessa crítica simplista e grosseira” que “com notável poder de continuidade que os caracteriza, começaram por achá-lo demasiado inteligente e acabaram por catalogá-lo como poeta de classe”.

Archer diz que de Pessoa reclama Agostinho da Silva o pensamento paradoxal, a exasperação do contraditório, a negação do hegemônico pensamento único, o manifesto de uma sobrevivência cultural e rebelião individualista como processo de conquista de um mundo cooperante e fraterno; “mas não a consentida autocontemplação egotista, o deserto do tédio, ou a reversão do paradigma camoniano que ganha e se transfigura, no Martinho da Arcada, num descontentamento contente pelo desamor”.

Em outras palavras: para um lutador, como Agostinho da Silva, acostumado a brigar por suas idéias, o poeta Pessoa seria o homem da mansarda, aquele que, como seu heterônimo Bernardo Soares, contenta-se com o espetáculo do mundo, sem nele intervir, ainda que seja possível na história de vida do poeta extrair um ou outro episódio de intervenção política. Nem por isso Agostinho da Silva deixou de ser um dos primeiros redescobridores de Fernando Pessoa.

Dez anos se passaram desde a morte de Agostinho            da Silva, mas ele segue sendo um dos primeiros artífices da cultura luso-brasileira, um sábio como poucos, ainda que não seja tão reverenciado em Portugal e no Brasil como deveria, o que é uma injustiça. Por isso, o livro do professor Archer, embora não seja inteiramente dedicado à obra agostiniana, presta uma justa homenagem a uma imaginação inquieta, livre e insubmissa, que tem feito muita falta nas duas margens do Atlântico. 

[Adelto Gonçalves]

4. Cerrando el Círculo, de Dario Restrepo Soto. Editorial Ojo Mágico. Medellín. 2004.  

No es necesario figurar en la famosa Antología del Humor Negro de A. Breton, censurada por el régimen nazifascista de Vichy durante la ocupación alemana de Francia en 1940, para merecer el soberbio calificativo de “humorista negro”. Basta, si se trata de un escritor, como lo señala el autor de dicha antología que su obra refleje las condiciones atmosféricas suficientemente oscuras o nubladas que lo rodean. Que su realidad metafísica, o en su defecto, el entorno político-social, se presente a nuestros ojos, revestido de los avatares y peripecias tragicómicas de la tontería humana.

André Breton, que por esos años admiraba los esqueletos revolucionarios y danzantes de José Guadalupe Posada, llegaría a la conclusión de que México era “la tierra elegida del humor negro” porque nada sabía de Colombia, donde, se debe sacar a bailar a la vez la muerte y el diablo, si se quiere sobrevivir a las circunstancias políticas del país. “Colombia es el país del diablo”, nos dice Fernando González en su adánico Viaje a Pie. “Pobre país de medianías, desmoralizado, en el que son condominios el diablo, el político farandulero y el animal social ratero” -corrobora por su parte Jorge de Hoyos autor de El diablo al revés: una crónica libertina y política, escrita en la década del 30, que todavía no perdona la “cultura paisa” a la que desmitifica hasta un punto no igualado ni por Gonzalo Arango ni por Fernando Vallejo.

En condiciones tan privilegiadas podía esperarse al menos que Colombia tuviera en su acervo una veintena de humoristas negros, pero no posee sino panfletarios, calamburistas, chistosos y bromistas inofensivos: falta en ellos la suficiente distancia o apartamiento de los intereses económicos y las pasiones políticas. No están poseídos por ese “sentimiento de superioridad” frente a la vida cotidiana que, según Baudelaire, constituye el origen verdaderamente demoníaco de la risa. Por ese motivo adquiere relevancia y actualidad la presencia o reaparición en nuestro medio literario de Darío Restrepo Soto, un escritor de mi generación -la inmediatamente siguiente al nadaísmo- y sus dos únicos libros publicados hasta el momento El Enemigo en Casa (Medellín. 1997), y Cerrando el Círculo (Medellín, 2004).

Darío es un ser humano insólito e irreprochable. Inmune a las tentaciones y tribulaciones de la “carrera literaria”, lo que explica quizás que haya publicado tan poco. Otra cosa sucede con su obra narrativa (su especialidad es el relato corto) donde es capaz de contarnos impertérrito las mayores atrocidades en la línea de un Jonathan Swift (“Una modesta Proposición”), Edgar Poe (“Nunca apuestes a la cabeza al diablo”), Ambroce Bierce (“El Club de los Parricidas”). Todavía recuerdo regocijado nuestros paseos, en la década del setenta, por Junín, La Playa, Juan del Corral, Bostón o las inmediaciones de Lovaina -cotos de caza preferidos del diablo, como los llama De Hoyos- donde nuestra conversación giraba invariablemente alrededor de la magia y el satanismo, la novela gótica o fantástica, las religiones orientales, el esoterismo y sus diversas escuelas o tendencias …todos esos temas que después ha puesto de moda, adulterándolos y vulgarizándolos previamente, la llamada Nueva Era. Esto -en resumen- para decir que Darío es un bricoler de lo absurdo y maravilloso, un humorista fabuloso e imaginativo en cuya obra se desvela -mejor que en el relato lineal o realista- la fatalidad de ser colombiano y por extensión, la pesadilla de habitar el mundo contemporáneo.

[Raúl Henao]

5. Desde el umbral, poesía colombiana en transición. Universidad Pedagógica y Técnológica de Colombia, Tunja. Corporación Literaria "Si mañana Despierto". 2004.

La primera tradición que asume el poeta, en nuestro caso hispanoamericano, es la de la lengua castellana, sin dejar a un lado ni mucho menos el resto de los aportes occidentales y de todas las demás culturas. Esta es una enseñanza, entre otras tantas, del romanticismo alemán. Las materias poéticas no son muchas, lo que varía es la forma de abordarlas. Forma es técnica, manera, lenguaje y sentidos. En estos espacios es donde es posible dirimir las diferencias de los poetas en cada cultura, época y temporalidad. León de Greiff, por ejemplo, templó su lira con el oído puesto en el ritmo de la poesía francesa, alemana, inglesa y nórdica, sin olvidar los acordes de la hispanoamericana, en especial el aporte reciente y decisivo de Rubén Darío y menos aún los clásicos greco-latinos, los medievales y los renacentistas, ¡el Siglo de Oro español!, los romanticismos del siglo XIX, como se puede advertir en su obra. Es este el primer ejemplo de rigor a pesar de que no compartamos todos sus apuestas. No se trata del gusto -eso lo podemos dejar para las mandarinas- sino de observar las sugestivas propuestas y aportes que el escritor realizó. Pienso que todavía no lo hemos asimilado con suficiente solvencia. Cada poeta fabrica su instrumento musical de acuerdo a sus posibilidades artesanales, experiencias, deseos y alcances teóricos, como sugirió Horacio en el Ars Poética. No hay normas fijas, pero sí caminos por recorrer. Suceden relaciones, encuentros, empatías, olvidos, distancias, rupturas...

Hemos conocido épocas en las cuales el poeta es sometido a un innumerable juego de avatares, sortilegios, humillaciones y trifulcas históricas. El siglo XX es un tiempo, para la poesía, absolutamente miserable. Impone el dolor y la angustia, el sufrimiento, el destierro y el exilio, las más crueles derrotas y una desesperanza atroz. El absurdo baila como un perro que desea morder su cola. Basta girar la cabeza hacia cualquier continente para erizarse. El desastre moderno fue anunciado desde el siglo XIX con dos versos irrevocables: “Para qué poetas en tiempos de miseria” y “He aquí el tiempo de los asesinos”. Y el lúcido poeta proclama:“Es necesario cambiar la vida y reinventar el amor”. Hace más de una centuria fueron escritas estas sentencias y uno se pregunta: ¿qué hemos logrado a comienzos del siglo XXI? Apenas confirmamos el horror y el terror y lo otro parece una buena idea utópica. Hace rato que las palabras están en situación. El orden racional imperante, desde los griegos, ha pretendido sumergir en el fondo del olvido la sabiduría de la sinrazón, donde reposan los más antiguos saberes que el imaginario humano ha elaborado. El saqueo reciente en Irak es una apabullante certeza. Bien lo explicó el palestino Said.

Los poetas del siglo XX herederos de la Tradición nombran el presente corrompido, saben de las miserias del pasado y con ágil y soberbia paciencia hacen posible que los saberes antiguos, renovados, tomen la palabra. ¿Qué han aportado, entre otros, Pound, Eliot, Graves; Rubén Darío, Neruda, Vallejo; Machado, J. Guillén, Alexaindre; Maiakovsky, Essenin, Pasternak; Perce, Char, Bonnefoy, Jouve; Montale, Ungaretti, Pavese; Kavafis, Seferis, Olitis; N.Sachs, I. Baschman, W. Szymborska; Lezama, Borges, Diego, N.Guillén; Cardoza y Aragón, Cuadra, S. de la Selva, Utrecho, Mejía Sanchez;; Molina, Orozco, Pizarnik; Ramos Sucre, Carrera Andrade; Gorostiza, Paz, Montes de Oca, Mutis, Pessoa, Vinicio de Moraes, Drumend de Andrade, Sabines, Bañuelos, E.Bartolomé, J. Teixidor, J. Sarsanedas, Martí, I Po, F. Formosa, Gil de Biedna, Corredor Matheos, Gimfferrer...? Ir a las esencias de la vida humana con su nutrida carga de mitos, alucinaciones, lucidas visiones, perversiones, deseos, trasgresiones. La realidad humana sigue siendo la misma, plena de miseria, la implacable presencia de los asesinos es más decidida y perturbadora.

En Colombia en medio del actual caos sangriento, espeluznante, la flor de la poesía ofrece un aire que refresca el paso de los días, no sin dolor. A los más jóvenes los atrapa la nostalgia de lo que fue la vida del abuelo, la presencia-ausencia de la casa, que habita como un vacío. El desamparo campea como signo de la orfandad y más que dejarse atrapar en sus muelles febriles ocurre el apego a la vida como única posibilidad poética. Emerge la magia de lo cotidiano como un paisaje fluyente de encantos y encuentros. El deseo latente y la pasión festiva, el amor y la sensualidad brotan con ávida cortesía surreal y en cierto momento es furor y pleno fervor por la carne. La orfandad construye su casa de vacíos. Pero no falta el humor, la ironía, la ternura, la ofrenda al instante. No olvidemos que los poetas colombianos han sido, casi sin excepción, otra vez de Greiff, ávidos de trascendencia. Se escucha una voz que va de lo cósmico a lo terrenal, de lo onírico a lo circunstancial. Lo íntimo asume el cuerpo de lo real y éste aireado por su propia magia hace de la casa un cosmos. Todos estamos presos como Himet.

Guillermo Martínez González templa su lira arraigado en tradiciones bien asimiladas, logrando un diagrama metafórico muy fino. Este poeta posee una exquisita lucidez que va desde las visiones del mito hasta las entretelas del presente. Carlos Fajardo abre espacios desde la invisible cotidianidad para poetizar dentro de la tradición moderna del exteriorismo con belleza y sabiduría. Pablo Montoya hace del pasado un presente provocador. Su lira nos permite viajar por antiguos y sabios saberes clásicos, sin rendirse como plebeyo; cómo nos atosigaron varios poetas con su engolfado grecolatinisno, cuyos nombres es inútil recordar. Omar Ortiz ha sabido llegar a las más insólitas fronteras de la realidad acompañado del humor, elemento infrecuente en nuestros poetas, excepto en De Greiff y Vidales.

Luz Helena Cordero Villamizar poetiza desde una intimidad visionaria por las sendas de la soledad, el desamparo y la incertidumbre con una belleza tan ágil como surreal, sin la melancolía fugaz, tocando sí lo etéreo, rebasando las fórmulas del comienzo y el fin, huidiza y fundadora de espacios como la casa que habita transfigurada en “un camino”. Y sabe del otro, de ese que sólo se conoce en los abismos. La nostalgia y el dolor en Andrea Cote Botero se hacen relato por la casa y el río y vierte una memoria que registra una eficaz fortaleza ante la desolación que crea el desastre. Su poesía, entre los antologados, es la que con mayor decisión penetra en la memoria viva de la actual Colombia. Sin maniqueísmos, sin hacer de la escritura pesadilla o verbalismo. En el verso de Nana Rodriguez Romero la palabra toca fondos escasamente frecuentados, propios de la condición femenina, y se escucha una mujer en plena altivez desmitificadora, en su escritura, al partir de los antiguos y consagrados mitos judeocristianos hasta los presentes. María Isola Salazar nos instala en la subversión desde el deseo. Luis Felipe Robledo imprime al verso una luz reveladora de tensiones y saberes agazapados en el inconsciente colectivo y hace posible una voz insospechada y audaz que crece poderosa.

Un sabor simbolista y expresionista fluye en la antología desde la mejor herencia. El surrealismo campea con sigilo y depurada voluntad. No podía faltar el poeta iracundo, el decidor poético rabioso que desde el erotismo logra que comulguen el dolor y el amor por la vida (Pineda Mozo). Se observa en Desde el Umbral, como bien anota Jorge Eliécer Ordoñez Muñoz, en el prólogo: “poemas-aluvión, de largo aliento, y textos breves, limítrofes a veces con el hai-kú y la tanka orientales, la canción y el madrigal hispánicos; poemas tan sutiles y oníricos como expresionistas; tan conversacionales y cotidianos como herméticos y neo-barrocos; tan sensibles a la cultura popular como al intimismo de la saga familiar, que a fin de cuentas hace parte de la historia de nuestro país”.

Los poetas congregados son diversos y están integrados en las tendencias vigentes, no se alejan, más bien enriquecen las corrientes activas que en hispanoamérica suceden hoy en día. Van por las sendas de la cultura popular, lo culterano, lo introspectivo, lo esperiencial hasta lo subversivo surreal. Muy poco los anima el neobarroco. Son poetas de la lengua castellana con referentes locales -colombianos- o de otras culturas -Medio Oriente, Europa- que asumen esos saberes y los incorporan con certera eficacia. El tono fresco, la ausencia de vacua retórica, en casi todos, es algo que caracteriza la antología. Ni exuberancia verbal ni desgajado nihilismo. Sin faltar el lirismo. Se escucha un verbo sin escaramuzas, muy decantado. No podría ser de otra manera en un país que viven sus poetas dolorosa y sabiamente el presente.

Un aspecto que identifica a la mayoría de los poetas de la antología es que son también narradores y ensayistas y destacan, además, como editores y promotores culturales. Identidad que habla bien de hombres y mujeres que asumen la cultura como un oficio, como una voluntad de vida. Ahora, por fin, los poetas toman y asumen la palabra como flor viva de la vida. La poesía no es cuestión de simple saber libresco. En nuestro país se escribe ahora para anunciar otra manera de ver, de sentir, de pensar, de ser: de vivir. Allí está la obra de Luis Carlos López, de De Greiff, Vidales, Arturo, Gaitán Duran, J. Zalamea, Mutis, Charry Lara, Fernando Arbeláez, Rojas Erazo, Mario Rivero, Luque Muñoz, Quessep, Echeverría, Gonzalo Arango, Jaramillo Escobar, J. Mario. José Manuel Arango, Harold Alvarado Tenorio, Willian Ospina, Gómez Jattín, Samuel Jaramillo, Santiago Mutis, Raúl Henao, Piedad Bonnet, Victor Gaviria, María Mercedes Carranza, Juan Manuel Roca, Cobo Borda, Darío Jaramillo, Carlos Bedoya (el olvidado), Jaime Aljure (el inédito por voluntad propia), entre otros. Cualquier diatriba a estos poetas es una vulgar insensatez.

Creo, sin ninguna presunción, que la poesía de lengua castellana escrita por colombianos hoy en día toca umbrales que merecen una amplia difusión en hispanoamérica por su sabiduría y belleza. Vamos por buen camino: todos los caminos conducen a la poesía. Sólo la poesía, la verdadera, la de siempre nos salvará a todos de todo, ha dicho el poeta.

[Ricardo Cuéllar Valencia]

6. Estudos de Pele, de Floriano Martins. Editora Lamparina. Rio de Janeiro. 2004.

O título do livro, dizendo Estudos, engana quem lê-lhe só a capa. Não se trata de livro de ensaios; embora contenha incursões dissertativas que poderiam ser tomadas como tais, esta faceta não lhe dá a tônica.

Não é também um volume de prosa tipicamente ficcional, ainda que aqui e ali se encontrem elementos do gênero.

Não é só e propriamente um livro de poesia, mesmo que pleno dela. "O poema, Floriano, terás que escrever um."

Também não é uma peça de teatro, mesmo que carregado de dramas, tragédias e espetáculo.

Nem é livro religioso, ainda que presente a piedade (ao lado do terror) e mesmo tendo um sentido nessa direção. Tem oração? Tem. Por exemplo: "A morte esteja comigo, senhora dos versos".

Se não é isto ou aquilo, como classificar Estudos de Pele, então? Pois que alguma coisa há de ser e é.

Melhor dizendo, Estudos de Pele não é tão-só uma ou outra coisa. Seu texto contém versos que carregam poesia, versos típicos de prosa e até despidos da poesia corrente, prosa que leva poesia, prosa que é prosa mesmo, e por aí vai. Diz-se a certa altura, com razão, que "Não estou bem certo se o domínio de uma linguagem afiança uma poética." Reúne poemas e alguns não-poemas; jamais antipoemas. Ilude sempre. Sinceramente, é muito difícil indicar-lhe o gênero. E isso está longe de ser defeito porque é virtude. Diria – só para não omitir uma classificação – que está embebido de poesia. Cabe a quem recebe as confissões do texto "aprender a lidar com o imprevisto".

Não é um livro linear, com certeza absoluta. Instiga o tempo todo e vai provocando o leitor. Não a qualquer leitor, posto que não há escritura que alcance a façanha de envolver toda e qualquer pessoa alfabetizada. A leitura de Estudos de Pele envolverá tipo especial de leitor, qual seja, aquele que quer chegar ao fim do livro para recomeçar a lê-lo, para chegar ao final com novas descobertas e constatar que outras leituras se fazem necessárias, para, depois, perceber que entendeu menos com mais. Não está fechado; cada página é uma porta abertíssima.

Sua estrutura é fugidia, porém encontra a forma adequada a cada passagem. Com certeza, Floriano abusou e com isso fez grande bem à sua criatura. "Toda a criação está feita de equívocos, exageros, precárias aproximações da realidade, falsas suspeitas" diz uma das personagens, logo no início do livro, cujo texto não esconde nada. Pelo contrário: tudo é revelado, nenhuma senha é negada.

O livro volta-se a muitos assuntos: a criação, o nome ("Como não tens um nome? Pois te arrumo um já."), as metáforas, os sonhos, os enigmas, os significados, as confissões, o corpo ("Um corpo será sempre inacabado."), as máscaras, a memória do sempre ("A memória não faz outra coisa senão repetir-se."), a loucura ("Haverá mesmo uma?") – tudo pelas vozes de personagens femininas, plenamente femininas ("temos que aprender a ter mil vidas a um só tempo"), que divagam, refletem, dissertam até, oram e perguntam.

A atmosfera – o palco – é de sombras, de fuga, rastros, ruínas e abismos. O espaço é fugidio: "Onde estás nunca serás. (...) Não estás senão no que negas."

Estudos de Pele resulta de "encomenda" ("Ainda não estimo de todo o que me encomendaram, mas o fato é que não houve caridade alguma na escritura deste livro."). Saiu melhor do que o pedido. Preciso reler para saber menos.

[Valdir Rocha]

7. Murmurios y clamores, de Enrique Fierro. Ediciones de la Banda Oriental. Uruguay. 2002.

He entrado al libro sin cortapisas: como en libros anteriores del poeta Enrique Fierro, tapa y contratapa están despojadas de referencias personales o sobre ediciones previas, y sólo se apela a la discreción del diseño y a la elocuencia de una pequeña imagen (en éste, como en otros, al trazo minimalista del exquisito artista Fidel Sclavo).

El libro reúne títulos conocidos, (desde La clave, el tono, 1978-1981 a La savia duda, 1980-1984), pero su disposición en el índice ya me adelanta que, aunque anteriormente éditos, aquí toman un nuevo cuerpo y marcan una nueva ruta por donde transitar la poética de Fierro. Una vez más, también, la determinación de fechas para cada sección deja de manifiesto la intencionalidad del datar, ya señalada anteriormente por el poeta y ensayista Alfredo Fressia: “(...), no es con seguridad por un mero afán documental sino por la conciencia de que cada libro constituye una perspectiva nueva hacia la obra que el poeta construye sobre la coherencia y la unidad” (Elogio de la duda, en Banda Hispánica).

El propio título del nuevo libro remite a su correspondencia con la obra anterior: ‘murmurios y clamores’ de lo que ya fue dicho, pero forma nueva del decir; ecos, resonancias y resignificaciones del discurso, una forma de reescritura, tal vez otra mirada que da el autor a su poesía.

En este replay, nos remite a la misma reflexión -explícita a veces, otras, encriptada- sobre su propia poesía y sobre el sentido de ésta en la carnadura de la vida: “a todo esto: no hay poema / no hay nada / fuera del poema: ómnibus que se desliza entre / (y hacia) nadie / y que nos dice nada” (“Omnibus”). Y, una vez más, encuentra su voz en una especie de melopea incantatoria que fascina en primer lugar al propio autor, propiciando el lenguaje, de esa forma, como lo quisiera Artaud, una ‘forma de encantamiento’. Es tal vez por ser la de Fierro una rima blanca pero no anárquica, que encuentra muchas veces ese ritornelo, no en la consonancia, sino en la medida de los versos y en su armonía acentual. Pero ese canto está lleno de vórtices y agujeros negros, y en ellos, comprimida en un fraseo, queda inmersa, a veces, toda su poesía: “lo que parece según lo que aparece / lo que aparece como aparente / lo aparente como real” (“Omnibus”).

Esta poesía que se busca, se interroga y se explica a sí misma puede provocar inicialmente en el lector la sensación de apenas asistir al desenvolvimiento de un canto que lo aleja, pero en el correr de las páginas alcanza la revelación, ‘la clave’, ‘el tono’ que iluminan los reductos herméticos de los versos, y logra ver de los poemas la luz que los inspiró: “¿Y los muertos / que tienen / la palabra / perfecta / en sus labios / y a los / vivos se / la dictaron?” (“Desde Michoac”, 4).

También en Travestía (1978-1984), segunda sección del libro, la reiteración, en el correr de seis poemas, de unos mismos versos, retomados en diferentes niveles del discurso, hace girar una rueda oculta -que inicialmente desconcierta- que posibilita una travesía espiritual, como ruta, itinerario, derrotero (“Espacio, Tiempo, Regla Perpetua, / como se llame, como la llames”), pero que también provoca cierto travestimiento, tanto en el sentido de práctica intertextual, como en un orden numénico: variaciones del sí mismo, paráfrasis del propio poeta, una especie de ‘eterno retorno’ que lo explica y que termina acercando a autor y lector a un compartido horror vacui.

La poesía de Fierro propone -en particular en los poemas de La clave, el tono (1978-1981) (primera sección), ya desde su forma de elocución: unas breves preguntas-, una experiencia de aporía: la de la verdad y la muerte a través del lenguaje, como en el planteo derridiano: “recorrer el campo de palabras / anterior a la escritura ¿no es / anterior a la escritura?”; o, en Homenajes (“En Santa María: fragmentos”): “¿Ningún / lenguaje / equivale / a / la muerte?”. La aporía es aquí la frontera y la ley del lenguaje contra las que embaten las palabras; pero la deconstrucción no amenaza la significación sino que, por el contrario, la funda. “Tono propio / en el principio / fue la imagen / hasta el tormento / de la duda”; como en un nivel metalingüístico, parecería que Fierro reconociera que tono propio, imagen y duda son elementos constantes en esta retórica de las fronteras que, paradójicamente, permiten el paso del atolladero, “el salto mortal”, el hallazgo de la transparencia.

La manipulación de los elementos significantes, tipos de letras, cesuras de los espacios, signos (que omito en las citas que vengo haciendo y que es más notoria en libros anteriores), guiaría a una lectura adicional, a través del elemento ideográfico, de la iconicidad de la palabra. Y esa lectura tendría que ver, seguramente, con una plasticidad, una visualidad ínsita en la estética de Fierro, en una poética que persigue la percepción de una realidad polisémica y multilateral (‘poliédrica’, como él habría confesado): “fracciones de imágenes / estimulan y ocultan / un discurso que gira / en torno a un paisaje”. Pero la experimentación lingüística de la poesía de Enrique Fierro prescinde -desde los inicios, en los sesentas- de los recursos a que apelaron otras poéticas para explicarse a sí mismas su propio hermetismo. La resignificación del lenguaje no resulta en él de los excesos de los neobarrocos, sino de cierta economía, ni de los devaneos de los alucinados surrealistas, sino más bien de un logos controlado; pero tampoco del cálculo gráfico de los concretistas. Si su trabajo es sobre el significante (“sólo hay / palabras para p(l)acer palabras”), y en la labor, éste vela los referentes o los sentidos u oculta los motivos (“hablar por hablar / no decir nada / hablar en vano / escribir en vano”), y apenas da ‘la clave, el tono’ del canto (“el arco que se tensa / la flecha que no llega”), ese ejercicio podría acercarlo tal vez a la preocupación del vorticismo. Pero el poeta no queda acotado a la mera elaboración formal del poema, sino que termina implicado también en lo semántico: “cómo / conservar las palabras / el poder de los nombres”.

La operación poética consiste aquí en la vivisección del lenguaje, el troceo afinado del significante, para dejar a la vista apenas trazas del paisaje íntimo del poeta, para dejar escuchar acaso algunas inflexiones de su monólogo interior. Como si el discurso de Fierro fuera inicialmente una enorme marejada que luego se replegara y dejara sólo pequeñas piedras en la arena de la página, un dibujo sutil o un espeso plancton: ”de la escritura la presencia / que indeleble reflexiona / echa la sombra de una idea / en el poema contemplado”. Pero no es fortuita la elección de esas piedras o el plancton; sólo que, para dejarlos en la página, desecha la intención meramente comunicante y la búsqueda de una filosofía vacua extraviada en los meandros de los sentidos.

Mientras, la métrica implícita del eneasílabo y el decasílabo sigue trabajando su ritornelo extático, su prosodia salmódica.

“El tropo de las hojas como palabras” (“Omnibus”, La savia duda) explica aquel “árbol de las sílabas” de Contra la distancia; también muestra la correspondencia entre “los troncos y las ramas/ y las raíces y las hojas/ en el paisaje del poema" (de La savia duda) y la “balada inmortal entre texto/ y figuras, follaje, follaje!" (del “Colofón” de Travestía) o los “ombúes: / campo del verso” (de “Otoñal, algebraica” en Marcas y señales). El poeta establece, así, su propia pragmática, una especie de superestructura que ordenaría la vida y la poesía como sistema; de esa forma se explican los tropos que enlazan constantemente naturaleza y poesía en su escritura, y se llega a entender (por la polisemia ya señalada por Fressia) que ‘la savia’ ‘dude’, y que en la duda estribe la sabiduría.

En este universo referencial propio, pleno de figuras de construcción (aun para practicar la deconstrucción), oscilando entre un sociolecto culto, la poesía como aporía y el verso como canto, la complejidad radica, tal vez, en esa fragmentación de lo Uno, una fisión que multiplica los sentidos y significados hasta su agotamiento; y así, como con el oscuro mineral que esconde el diamante, con similar sacrificio, al curtir la escritura, ésta termina mostrando su brillosa gema.

La quimera del poeta es explotar la consabida ambigüedad del signo y sortear la lid entre emoción y razón. No hay pugna entre forma y contenido, entre traza y voz: es siempre el lenguaje, con su negra pasión del decir y de ordenar (y desordenar) lo dicho que hace y deshace la blancura de la página, de la realidad y el sentido. Y eso hace de la escritura un arduo trabajo.

De ser así, Fierro exhibe sin pudores las costuras de los poemas, su dolorosa factura, la sed que provoca su reescritura y la marejada en que abreva.

Entonces se vuelve transparente.

Y su poesía termina mostrando“el verso de la voz ausente del verso”: la brillante piedra de lo innombrable.

[Mariella Nigro]

8. O silêncio do delator, de José Nêumanne Pinto. Ed. A Girafa. São Paulo. 2004.

Nos rebeldes anos 60 do século 20, um grupo de adolescentes, a patota dos sovacões solidários do recruta Pepé, se reunia para ouvir os últimos lançamentos da canção pop nos discos Sergeant Pepper’s lonely hearts club band, dos Beatles, e Bringing it all back home, de Bob Dylan, e conhecer as drogas da moda: maconha, LSD e cocaína. Embalados por essa trilha sonora, iniciaram-se no sexo sob o signo do amor livre e se dedicaram à aventura de mudar o mundo. Levantaram a bandeira do marxismo-leninismo, revisto por Mao Zedong e dotado de uma aura romântica pelos guerrilheiros de Sierra Maestra, comandados por Fidel Castro e Che Guevara. No século seguinte, 40 anos depois, no velório de um deles, a turma relembra o malogro da revolução política e da guinada nos costumes. O publicitário de sucesso que não consegue se afirmar como escritor; o guerrilheiro que enriqueceu especulando na bolsa; o militante comunista que chegou a ministro; o astro de rock; o artista plástico tornado mendigo; a esposa historiadora; a amante que nunca abandonou o marido e a adorável filha; a ex-paixão da adolescência com quem viveu um caso fugaz; o filho espiritualista; a filha pragmática e a mãe possessiva giram em torno do morto com suas convicções, incertezas, falhas e virtudes. No meio de tudo, o debate, do qual não se chega a conclusão alguma, sobre o que corresponderia à verdade dessa geração: a fé do morto na contribuição fundamental de seus contemporâneos à travessia humana sobre a Terra ou a opinião da viúva de que existe apenas a repetição cíclica da história e de que os rebeldes dos anos 60 são meros exemplos disso?

José Nêumanne Pinto nasceu em 1951, em Uiraúna, Paraíba, é casado e tem três filhos e um neto. Jornalista, escreve editoriais no Jornal da Tarde e artigos para O Estado de S. Paulo e apresenta comentários diários na Rádio Jovem Pan e na rede de televisão SBT. Escritor, tem, além deste, outros oito livros publicados: de poesia (As tábuas do sol, Barcelona, Borborema e Solos do silêncio), ficção (Veneno na veia), reportagem (Atrás do palanque e A República na lama), ensaios políticos (Reféns do passado) e perfil biográfico (Erundina, a mulher que veio com a chuva). Gravou poemas no CD As fugas do sol e organizou a antologia Os cem melhores poetas brasileiros do século.

Segundo o próprio romancista, O silêncio do delator é “a história que sempre quis contar, e você me impediu, esta história tem vinte anos ou mais de vinte anos, tem, oxalá, meio século, uma vida inteira, se é que há vidas inteiras. Vidas não serão sempre parcelas? Não será a vida humana apenas um capítulo do projeto maior. Que projeto? Quem saberá? Não serei eu. Sou morto, mas não sou onisciente. Quem é que disse que os mortos sabem tudo? Cabe-lhes saber apenas a parte que lhes toca, e agora, que nada me toca, que ninguém toco também, me disponho a ir fundo, a cavucar a ferida, a espantar o tédio, a épater le bourgeois. Ai de ti, sepulcro caiado! Ai de ti, Maria-vai-com-as-outras! Ai de ti, meu coraçãozinho dos outros! Tudo o que estiver ao meu alcance será revelado neste velório.”

9. Revelación de un mundo, de Clarice Lispector (traducción de Amalia Sato). Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2004.

Pocas veces el título de un libro ha congeniado tanto con su contenido. Porque lo que nos revelan magníficamente estas crónicas de la indeleble Clarice Lispector (1925-1977) -tradujo, con delicadeza y eficacia, Amalia Sato-, aparecidas en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973, no es sólo su visión del mundo sino también el propio mundo interno, la auténtica cosmovisión de uno de los más originales y hondos escritores del Brasil pero también de la entera lengua portuguesa.

Acaso resulte inimaginable entre nosotros que los diarios brasileños ofrezcan sus páginas, desde hace tiempo, a columnas periódicas firmadas por grandes autores. A quienes se respeta profundamente en su libertad creativa pero, al mismo tiempo, al colocarlos en un espacio de amplia repercusión, en un medio ampliamente público, los obliga a ejercer esa libertad dentro de un marco que a la vez les es propio, el de su misma sociedad. De tal modo ejercido, con tanta solvencia y eficacia, que han dado lugar a todo un género, el de la crónica, tan vivaz como exitoso. La peculiar vitalidad de la cultura y de la vida brasileña demuestra así un nuevo punto de toque: la exigencia y la originalidad de los creadores encuentra su brillante contrapartida en la exigencia y la calidad de los lectores.

Dentro de ese envidiable dominio, el de Clarice Lispector bien podría representar quizás un caso límite. Y, a la vez, en gran medida representativo. Porque si hay un escritor en Brasil que renuncie a lo meramente descriptivo (“Nada explico. Me rehúso a explicar, me rehúso a ser discursiva”), para intentar encarnar hondamente en un lenguaje original la riqueza de su mundo interior, entrevista por medio de la riqueza que percibe en el mundo (“Soy una persona muy ocupada: me hago cargo del mundo”), muchas veces en la mismísima vida cotidiana, sin duda es ella.

Con un lenguaje felizmente más cerca de la poesía que del periodismo (“Las palabras me preceden y sobrepasan, me tientan y me modifican, y si no tengo cuidado será demasiado tarde: las cosas se dirán sin que yo las haya dicho”), espontáneamente enmarcadas además (“Escribo a la medida de mi aliento”) en una rica tradición y en un rico imaginario, personal y colectivo, pero a la vez ejercidas con el rigor y el alcance que constituyen su marca, su estilo (“Y si intento hablar, sale un rugido de tristeza”), no apenas literario, las crónicas de Clarice Lispector se constituyen en parte viva de su obra y en testimonio latente de la singular, entrañable personalidad artística y humana (“No soy de dominio público”) de la autora de textos tan logrados como La manzana en la oscuridad, La pasión según GH o Lazos de familia. Sin dejar de resultar, al mismo tiempo, indisolublemente, también una flagrante evidencia de la envidiable vitalidad cultural del país hermano.

[Rodolfo Alonso]

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