.jpg) |
|
revista de cultura # 41 - fortaleza, são paulo - outubro de 2004 |
|
A treva no calor do dia - Nós/Nudos de Ana Marques Gastão: 25 poemas sobre 25 obras de Paula Rego Teresa Martins Marques
1. A Fulguração do
Excesso
Uma das mais interessantes vertentes da complexa
definição de poesia, segundo Octávio Paz, é a que afirma o poema como
máscara que oculta o vazio, formosa prova da supérflua grandeza de toda
a obra humana [4]. Muito do que lemos em Ana Marques Gastão traz consigo
esta marca da desmesura do humano, abrindo horizontes para leituras de
incidência filosófica que a tornam absolutamente rara no contexto dos
poetas da geração a que pertence. Veja-se, nomeadamente, o poema «Dança»,
excipit da obra, assumindo uma
das leituras interpretativas do macrotexto poético: “Somos
mortais em nossa manifestação aparente, imortais/ na substância”,
rematando a obra com chave de ouro: “
Somos isto e o seu/ contrário, causa primeira de um teatro animado.
Somos/ a reminiscência de um quarto pelo qual dançamos até morrer.”
O homem, como confluência de contrários, diferença entre máximo e mínimo:
“ Círculo de infinitos discretos,/ a diferença entre máximo e mínimo,
esse quê de extensão/ e duração que em sua cantabile continuidade persiste/ suspenso na mais dolorosa voz.” A poesia
de Ana Marques Gastão desenha um pensamento na zona da exploração de
contrários que se rejeitam e poderosamente se atraem. Numa interessantíssima
entrevista concedida recentemente à revista Storm
Magazine, conduzida por Maria João Cantinho, a poeta esclarece que a
poesia passa ”por esse mover-se
claro-escuro”, “o invisível
na própria lama”, como escreveu Clarice Lispector, a própria
descoberta da “crueza da luz”, como diz Ana Marques Gastão. Ou ainda no mesmo
poema: “Somos a roda no instante/
do naufrágio, a partida em si já um regresso: de tudo/ precisamos até
do inferno quando o tempo se esgota como/simulacro da memória.” A
consciência muito aguda de que a vida é uma aventura solitariamente
acompanhada, não havendo salvação nem no amor nem na poesia, faz tocar
estes textos de uma dimensão de coragem, implícita no próprio assumir
dessa aventura e na própria consciência dessa assunção:
“ Escondemo-nos numa elipse e assim tocamos o limiar das/ extremidades,
conscientes de que o amor não é preservação/ nem cativeiro e o prazer
tem a forma de uma carta escarlate.” A poesia adquire a função de
lugar privilegiado do dizer de um excesso desse pensamento corajosa e
perversamente céptico: “Céptico/ das palavras/ o poeta/ constrói voando/ a voluptuosa/ fúnebre
alegoria” subversivamente anti-romântico, podendo o leitor
procurar, em idêntica estratégia perversa, a subversão desse mesmo
dizer em William Blake, num Provérbio do Inferno: “The
road of excess leads to the palace of wisdom”. O poema «Up the tree» é um dos que melhor
evidencia este ponto de vista, tocando a imaginística do poeta -
desmesurado albatroz de
Baudelaire – e também do seu poema
Bénédiction onde, numa espécie de complexo
de pièta, a mãe do poeta, querendo proteger o filho, lança uma
imprecação contra Deus, por lhe ter concedido tal destino - vate marcado
pelo estigma prometaico: “O voo do
poeta/ traduz/ uma obsessão/ projecta-o para fora de si/ é nevralgia/ de
uma pátria em exílio.” A poesia torna-se alegórica lição de
aprendizagem do desespero e da derrota: “
Nada mais lhe importa/ no turbilhão/ da sua trágica/ misteriosa/ ilusão:
aprender/ a derrota.” Poesia que é também poderosa metonímia
desse mesmo desespero: “Enfermo de
si próprio/ o poeta/ profetiza a catástrofe/ é um subversivo/ do delírio/
ave do desespero.// Sobre a sua mão/ desfeita/ anda tão tão devagar/ ou
então veloz/ brinca/ com o irremediável.” A poesia não é solução
de nada, sendo procura de tudo. E não deixa de ser interessante que nem a
poesia de Ana Marques Gastão funciona como legendagem da obra de Paula
Rego, nem esta é ilustração daquela poesia. As duas formas de expressão
artística assumem uma identidade própria, às vezes em conflito de
olhar, outras em confluência. Os desenhos de Paula Rego que acompanham o
poema «Dança» foram feitos, como é sabido, para preparar A
Dança, uma das suas pinturas mais conhecidas, que alguns consideram o
ponto de viragem da sua obra, embora a artista prefira conferir esse
estatuto a As Criadas (1987) que
dialoga com a peça homónima de Jean Genet (1947), segundo um caso real
de «duplo delírio» estudado por Jacques Lacan, conforme nos diz Fiona
Bradley [5]. Verifica-se também nesta obra de Ana Marques Gastão um
claro ponto de viragem e de assunção de maturidade poética, pela
descoberta de um caminho muito próprio, que a torna única entre os
poetas da sua geração e vai sendo tempo que os críticos reparem nisso.
Também Paula Rego costuma procurar caminhos através do desenho, fazendo
vir à consciência a força da imaginação. É Fiona Bradley quem o
afirma: “Paula Rego desenha quando
está como diz «à procura de uma obra», quer no aspecto narrativo (à
procura de uma história), quer no aspecto da composição (à procura da
melhor forma de exprimir uma história através de figuras organizadas
numa tela).Também desenha quando está bloqueada; quando terminou um período
intenso e trabalho e anda a pensar no que irá fazer a seguir.” [6] As
figuras enoveladas das dançarinas de Paula Rego têm muito da tragicidade
do ser humano, conforme a exprimiu Ana Marques Gastão:
“Somos o anel, sete vezes aberto, sete vezes fechado, a melodia/
depois da agonia, assombro, desvio submerso”. Dentro do eixo nodal
poético da dança, o poema «Bailarinas» pratica a subversão do tempo e
dos ciclos por associação à criação poética. O não-conseguimento
indutor de uma voz outra, que só ela tem capacidade de determinar o
quando e o como do poema, desloca ou descentra a sua factura para outro
lugar, outro tempo: “Sempre
desejei escrever um poema igual a esses olhos;/ não consegui –Janeiro,
Fevereiro, Março, o texto afirma/ e recorda a linha de contradição que
é a nossa vida./ Um momento de Verão pode afinal vir no Inverno quando/
o corpo se esquece do hábito e se solta como um soneto.” As avestruzes aéreas de Paula Rego são um
contraponto das mulheres-cão e terão sido pensadas e realizadas
imediatamente a seguir àquelas, conforme nos informa Fiona Bradley. [7]
Embora tendo muito a ver com o corpo, têm aspirações espirituais:
equilibradas numa espécie de limiar, articulam uma sensibilidade
expectante. O filme «Fantasia» (1940) de Disney, no qual a artista
livremente se inspirou, apresenta avestruzes que fingem ser mulheres,
interpretando à letra e brincando com a equação metafórica vulgar da
mulher-ave. Paula Rego, ao inverter a fantasia de Disney, posiciona as
suas mulheres de novo na esfera do real, ainda que à beira do grotesco.
Ainda segundo Bradley, constituem também simbolizações e variações de
harpias, velhas mulheres frustradas, criaturas fabulosas com corpo de
mulher, asas e garras de ave. Em Paula Rego as harpias são vistas à luz
da metáfora contemporânea. Ana Marques Gastão transforma o poema numa
peça filosófica, meditação profunda sobre a passagem do tempo e
concede-lhe uma profundidade que inclui a fisicalidade, para a diluir na
indagação da identidade, catapultando o texto poético para além dos
limites do real visível, pela sábia subversão do riso, que ultrapassa a
consciência da usura do tempo nos seres:
“Somos o quê? Mulheres recíprocas, mínimas e extensas,/ escutando o
tempo enquanto a carne se torna flácida./ Estamos num atalho entre
obscuridades e fitamo-nos porque,/ com mais ou menos peso nos
transformamos.” A sábia ignorância é uma aceitação construída
com o travo do irremediável: “Melhor
ignorar/ do que contemplar, pelo menos hoje; os sentimentos são mais/ do
que uma coisa. Se corremos o risco de confundir dor/ pessoal com
esquecimento da vida, esta amizade termina/ em crepúsculo e todo o
excesso se acumulará nos outros.” Artífice da imaginação, a
poeta tematiza o próprio labor artístico: dança e poesia confluentes
trancendentalizando o real pela memória dos afectos, que são já outra
coisa, mera construção de palavras, “fantasia
incontrolada”: “Eu, artífice da imaginação, deito-me na mansidão
da página,/ olhos fechados, lábios fingindo agilidade, o verso
espraiando-se/ na evocação de um amor antigo. Tu, mais esquecida da tua
natureza,/ danças melhor, ave nítida, até ao limite de uma fantasia
incontrolada.”
A filosofia do excesso é percepcionável no poema
«Latindo», o mais simétrico de todos os poemas do livro, através da
repetição carregada de simbologia - a figura expressa da decepção:“ Este o amor que não foste”/ nem nunca serás”. Estamos no
circo da caninização dos sentimentos mostrando um excesso de fidelidade,
que induz naturalmente a revolta da mulher-cão. Revolta, porque a
realidade do amor fica inelutavelmente muito aquém do sonho. É o excesso
que o mata “de tanto”: “ Este
o amor que não foste/ nem nunca serás/ de tanto o amar/ esgotaste-o/
olhando a frio/ o teu delírio.” Excesso “
de tanto o amar”,” de tanto o tocar”, “ de tanto o escreveres”,
de tanto o contemplares”. Excesso que provoca o esgotamento, o
apagamento, a fuga:“ esgotaste-o/
olhando a frio/ o teu delírio.”;“ apagaste-o/em contrário,
inusitado/ caminho.”;“ gastou-se,/ no labor/ de uma gélida
surdez.”;“ fugiu-te/ incapaz de suportar/ a página/ e o seu branco
uivo.” 2. A Definição da Noite O que perturba nesta poesia é toda a dimensão-outra
que o leitor pressente e que escapa à própria leitura, num jogo com o
texto, no sentido da captação de um sentido, dada a extraordinária
riqueza de sentidos, que muito tem de suplício de Tântalo. O sentido
escorregadio cria sempre outro olhar possível numa vertigem
desconcertante. Como em «Noite» onde a linguagem do poema ou do corpo,
nunca indissociáveis, como a forma e o conteúdo, são a própria imagem
de uma incompletude primordial: “As palavras, mapas narcísicos de um azul intenso,/ depois verde,
depois cinzento, não são intenções,/ sim questões de poder ou mácula.
Deve haver outra/ coisa, eu sei. Não te faço promessas quando teu corpo/
me falta, sou apenas mancha minúscula no abismo./ Mas as mãos ainda estão
húmidas de ti.” No poema «Amor» a simbólica do voo falhado é
ainda recorrente: “Não me
confirma o vento, segue-me como quem recupera/ um continente antigo, ave
desconjuntada, inaudível, centrada/ na loucura.” A dinâmica do
excesso deixa patente a falta, a falha, uma semântica do apenas,
as penas do anjo caído e terrível, como todo o anjo. A incomunicação
é comunicação apenas na
margem da água:“ Vago torna-se o
lamento, ilegível já no espaço/ branco a língua do choro. Jamais pôde
a paisagem líquida/ alimentar-se do fruto de uma outra margem – não é,
porém,/ distinto o canto, une verso e reverso da página humedecida/ sem
redor nem centro, água apenas de um com o outro.” E, porque só o
poema é sublime, toda a consciência da real insublime gera
descentramento, lucidez excessiva: “ O corpo olha-me, exacto, afugentando o uivo da minha morte,/ e os
dias, horas mínimas, assentam riso breve na mão em sangue./ As palavras
vêem como cegos num rasgo de lume, alisam/ a pele na quebra da onda. E a
luz, táctil clarão, poema a crescer/ na exaustão, suprime a distância
entre o rio e a árvore.” Dizer «Come to Me» constitui uma estratégia de trégua
numa guerra não nomeada, em que as palavras pesam: “Ficaremos/ então/ no espaço mínimo/ da pele/ e eu ver-me-ei/ uma só
vez/ liberta de palavras.” Não é do que é grave que falam os “animais
cintilantes”: “Hoje vejo-me
inteira/ poiso os pés/ na fenda do mundo/ a mão/ regressa ao corpo/ e
chama-te/ para dentro do prazer .// Hoje vejo-me rápida/ triunfante/
quando falamos não do que é grave/ e a lassidão invade,/ suave, a pele/
atónita feroz.” Estamos no epicentro de uma guerra eminentemente titânica,
vulcânica, na qual o silêncio é arma letal. O silêncio como som e como
fúria, nó na garganta. «Bad Dog» de Paula mostra-nos uma mulher que é
posta fora da cama do macho, gritantemente presente, ainda que ausente. No
poema de Ana, a mulher está no chão, mas não rasteja. Bem pelo contrário,
detém um poder que só ela controla:
“Eras hábil na tecnologia do silêncio/ mas a voz ilegítima. Tudo em vão/em
tua beatífica visão da vida.” A consciência dos limites da
linguagem cria o verdadeiro abismo, por nada mais ser esperável: “Não
é omnipotente a linguagem e o mundo,/concreto e mortal, debate-se com os/
mesmos temas, gastas epifanias, falsos/ manifestos de amor infinito.
Estamos/ juntos nesta fantasia homicida, de regresso/ a um velho livro de
mitos sem nossos nomes como personagens.” O entendimento é táctica
passageira dos corpos estendidos no chão de uma terra sem música: “ Isso da paz não existe/-- e a cama, campo de batalha ou naufrágio,/
governa a noite, ária exausta .” As trevas, no calor do dia ou das
noites, decretam-se por pura indolência ou calculista perversidade,
torcendo o pescoço à angústia, eterna Fénix: “ Celebremos/
a indolência como abnegação, o pensar/ calculista como intuição,
erros perdoados.” A teatralização das relações é consequência
lógica da aprendizagem da linguagem do opressor. Os papéis são distribuídos,
mas facilmente trocados: “E eu
permanecerei aqui, suspensa num efeito teatral,/ lento, triunfante, teus
olhos encenando/ fragilidade que não possuem, traindo-me/na caverna do
teu crânio, com a linguagem do opressor.” Nada a desejar, nada a
temer. A passagem é a meta, o transitório a regra, o aforismo a lógica,
a ironia, o paradoxismo: “ Todos
os fenómenos são passageiros,/ antecâmaras da morte escritas à medida
da página.” Bad Dog é quase um animal feroz, ao contrário de Penélope:“
Sobrevivo, então, bad dog, na paisagem/ de osso, no corpo devolvido, como
instrumento/ ígneo, à multidão. Esta a confissão de uma mulher/
incapaz de cumprir o milagre.” Execução a quatro mãos, mas não a
quatro patas, submissão aparente. Fenomenal coice na lógica do agressor.
O poema «Sit» está, na série poemática, estrategicamente colocado a
seguir a «Bad Dog», criando uma relação de contiguidade
interpretativa, podendo a expressão servir de ordem de comando dada à
“cadela”, ou de verificação de uma postura corporal, sentada.
Constrangida e muda, sente-se na imagem a mesma força vulcânica pronta a
explodir. O poema acompanha esta leitura imaginística dizendo o paradoxo,
mas fazendo a negação imediata do princípio que poderia estabelecê-lo,
ao negar a possibilidade da verdade:
“Sou na economia das coisas, um paradoxo/- da verdade não há visão ou
consciência.” Todo o sossego é aparente e os dentes estão
cerrados pela dor interior. Na imagem, a mulher está grávida e o poema
cumpre-se como negação da esperança que a maternidade é suposto
conter: “Sento-me. A cronologia de
um corpo cumpre/ o horário do paraíso num tempo incompatível,/ mas sei:
propagar-me é propagar o terror.” Nega-a afirmando o seu contrário:”o
útero é paisagem sem fruto”. Esta poesia não representa a vida.
Metonimiza-a, ritualizando-a como revolta ferozmente amadurecida:“A
dor, como a alegria, tem os seus locais/ de transporte, arruma-se no espaço
de uma estrofe/ débil, cidade contígua na ambiguidade sacrificial”.
Atada de pés e mãos, a imagem só é livre no olhar que o poema diz de
um modo pungente, mas não implorante: “Partiram-se
as mãos e a cabeça jaz esquartejada no espelho/ estilhaçado. Fica: não
falarei do amor enquanto a luz/ transpuser as trevas, ainda que ao som de
uma ópera/ menor. Prefiro a pródiga imagem do que me falta,/ a imprecisão
dos mortos.” Uma expressão que a poeta usou para título de uma
selecção poética - A Definição
da Noite [8] - torna-se
chave do poema mostrando a falha de sentido do presente. Um desejo
projectado no fruto, futuro conjuntivo que afinal a maternidade poderia
dar: “Fosse esse o regresso/ a um
pensamento nítido, de que reconheço o traço/ no papel, caligrafia de um
tudo anterior, e eu seria/ a definição da noite.” Mas não: tenho algo
de mim/ pregado a uma estúpida elipse, o útero é paisagem/ sem fruto ou
fatigada casa e a memória, rugosa/ e mínima, desmembra-se como um breve
sinal/ de vida extinta na passagem do dia.” A perfeita definição
da melancolia. Como a «Bad Dog» se segue «Sit», na seriação
poemática, à «Repreensão» segue-se, ironicamente, «Obediência».
Fundamental o título deste poema - «Repreensão» - como estratégia de
explicação, de desvelamento dos jogos de poder. Não se trata, ao que
julgo, não apenas e nem principalmente de uma indiciação fetichista,
dada através dos sapatos, mas sobretudo, de uma figura que em sinédoque
aponta a totalidade da revolta surda: “
E agora eu sou os meus sapatos. Tenho um par de sapatos/ dentro de mim.”Revolta
que gera coisificação, descentração identitária:”
Era uma vez eu dentro de uns sapatos, fora e dentro de mim.” Duplicação
do olhar, do sentimento de si, que é divisão da consciência crítica: “Era uma vez duas de mim – uma sentindo este ruído na pele/ como
peixe mostruoso, a outra, sentada, observando os sapatos,/ usurpando
aconchego à cadeira”. A noção de usurpação, de algo que não é
devido, de falta. De falta de estima. O que é deveras interessante é que
o tom brincado mostra tudo menos brincadeira, revelando-se habilidosa
estratégia de perversidade, natural estratégia de sedução, como a
maciez do gato, ou do sabão: “Distraem, prudentes, os sapatos,/ dançam em meus pés de sabão,
evadindo-se de um funeral descalço;/ brincam, perversos, em voo contrário
à amputação; movem-se sedutores, como gastos invisíveis, furtando-me a
audição”. A figura feminina construiu uma defesa, fortaleza
inexpugnável através do fechamento em si, ao fora de si. O que repreende
é depreciativamente um “outro”, mas que traduz, inevitavelmente, a
mais completa e irremediável solidão: “Oiço-me
no vulto das frases, surda do outro./ Era uma vez eu dentro de mim. Era
uma vez os meus sapatos.”
3. A Gramática do Silêncio O poema «À Janela» tem como complemento a imagem
de Amélia pertencente à série sobre O
Crime do Padre Amaro. (Trabalhos para a Dulwich Picture Gallery,
1998). Na imagem vemos Amélia, à janela, buscando de fora uma solução
para a sua condição frustrada. O poema fala-nos de um segredo que a casa
esconde:“ A casa range por entre a
espessura das lages que lhe guardam/ o segredo. Estou de fora no matizado
verde das folhas em terra/ cavada.” O lugar-entre que corresponde à
figura da indecisão. Nem dentro, nem verdadeiramente fora: “
No interior racionaliza-se o medo, no exterior bate o/vento no buraco de
quem vai mas fica.” Decisão ainda adiada:“
Passa-se a minha vida/ na descrição da mudez. Não precisarás mais de
mim na inocência/ intocada. Não te deixo, agora que sou especiaria tão
mais quente/ quanto o nosso viver descalço quer pisar”. Mas que
abre caminho para o esfriamento, a decepção, a mutação do paradigma na
relação: “E escrevo na mutação/
do punho, em toalha de linho espesso, na fracção do caos esfriado/ sobre
a mesa”. O declive conduz ao declínio. Este ficar é todo ele feito
de partida: “Se eu soubesse qual a
natureza do declive entre nós/ morreria menos desta morte. Mal me movo no
saibro breve de meu/ contento. Sou a cela e sou o mundo, um devaneio mais
ou menos/ desenhado, corpo-claro doído no sentir da tua mão. “ E a
partida é a mais terrível forma de ficar: “Fico;/
só porque se demora escasso teu amor ante mim.” Mirandinamente, as
aves caem com a calma. A ave do amor tem as asas partidas e rasteja
pedestre: “No jardim, de bico/
urgente e obstinado, a ave despedaça-se, inerte, na solidão da tarde.”
Dormir é às vezes uma forma de adiar a morte dos sentimentos. Sobre
a imagem que acompanha o poema «A
Dormir», Bradley entende que ela assinala a presença de um macho que não
se vê, que pode ser o centro de atenção da mulher-cão, visto estar a
dormir em cima do casaco dele. [10] As razões do sono são as do cansaço,
da condição zoomórfica de mulher-formiga:
“ As pálpebras fecham-se, cansadas, é quando somos,/ sem dimensão ou
volume, intocáveis. Perdemos, porém,/ a justa medida, já não crianças
irreais, mas formigas/ exemplares.” O trabalho transforma-se em máscara,
pretextante muro entre dois: “formigas são estupefacientes, máscaras/ iconoclastas com o
arrogante desejo de perdoar aos mortos.”A força é o que sobrevive
do naufrágio, instituindo nova versão da dinâmica da recusa, evidente
medição de forças:“Podes, se
quiseres, escrever beleza em/ teu arquivo cruel enquanto eu ando à deriva
por ter sonhado/ mais um dia. Mas não aceitarei o menos para não estar só.” Como medição de forças, percepcionada agora do
seu trágico desfecho, é também a lição da imagem «Branca de Neve».
Paula Rego explora a rivalidade sexual entre Branca de Neve e sua
Madrasta. Mulheres em luta pelo reconhecimento e atenção do pai/ marido
constituem temática frequente em Paula Rego. Veja-se, nomeadamente, a
ambiguidade de A Família, o banho de sangue de As
Criadas e a tensão das mulheres-cão. Na primeira tela da série Branca
de Neve ela brinca com os troféus do pai (uma cabeça de veado no
colo numa pose algo enigmática). Num outro quadro a madrasta observa-lhe
as cuecas, e noutro cavalga um tapete. No pastel em presença, Branca
de Neve usa a mesma indumentária do pastel das cuecas e jaz
envenenada pela maçã que engoliu. A tela não se limita a mostrá-la
morta, mas coloca-a em posição corporal subvertida, lendo-se aqui a
subversão de valores desta filha de Eva, morta pelo seu estratagema. O
poema de Ana Marques Gastão situa-se num plano de grande subtileza em que
a ponte para a história se faz apenas por um ténue fio sinedóquico: o
espelho da madrasta, sendo o poema uma espécie de espelho inverso, e
sendo o amor o verdadeiro veneno intoxicante. “ O amor intoxica,/espelho inverso./ Na doce ignorância/ torna ingénua
a mentira.// Cega a ortografia. A figuração retórica é ainda
completada pelo caderno metonímico, em transposição sucessiva: o
caderno pela escrita, a escrita pela mulher, a mulher pelo amor - lugar
vago: “ Apenas o meu caderno/ e tu sem mim./Tão inoportunas/ as palavras/
lacónicas/ inseguras, suspendendo/ a vida/ em espaço cruel.” Numa interessante continuação do motivo especular,
segue-se o poema «O Espelho», em diálogo com a imagem «Lições».
Trata-se do painel central do tríptico “Esponsais”, “Lições” e
“Naufrágio”, que dialoga com «Marriage à la mode» de William
Hogarth. Paula Rego contrapõe aos «modernos temas morais» de William
Hogarth aquilo que denomina como uma «história de amor moderna».
Conforme nos diz Bradley [11] o elemento central do tríptico é o mais
intemporal: Uma mãe, um modelo de sensualidade e auto-estima maduras,
usando o secador de cabelo como um capacete, quer escudo protector, quer
arma de eleição na batalha dos sexos, ensina à filha os factos da vida.
Segundo Paula Rego “ A filha olha
para ela como um Santo pode olhar para Jesus, respeitando a sua experiência,
ávida de tirar proveito da bagagem literal e metafórica que carrega na
sua espaçosa mala de mão.” [12]
Enquanto Paula Rego explora, no seu diálogo com a obra antiga, a
dimensão satírica e as possibilidades do grotesco, Ana Marques Gastão
situa o poema numa dimensão de passado, mas transformando-o em exercício
de memória, que serve de aferidor ao presente: “Agora estamos num lugar escuro/insuspeitos de amor/ ou
generosidade./ Outrora transbordámos de palavras/ hoje amamos a dor./
Coração repleto/ jamais reconhece a abundância.” É o outrora em
função do agora, a mutação do paradigma do amor, o fingimento
relacional e a persistente interrogação, indagação das causas, sendo o
espelho a imagem da alteridade da consciência, do Eu que se auto-observa:
“ O espelho doméstico ensaia/ o côncavo
sorriso,/ crua necessidade/ de um tempo de pausa/ em que me revejo/ e
ausento. Mas haverá beleza na imobilidade? A passividade é, por vezes, uma estratégia de luta
adiada. A noiva da imagem que acompanha o poema com este título ostenta a
fragilidade do cãozinho obediente, talvez porque ainda não aprendeu a
ladrar e a morder. O poema revela o peso do silêncio nas bodas com a
morte. A solidão é transmitida na voz da noiva, somente na sua: “
Deve ser somente minha a alegria porque oiço apenas/ uma voz –
significa que me calei quando as perguntas/ saem da boca.” A definição
de mudez surge absolutamente lapidar:
“ A mudez é palavra imóvel, silêncio/ ruidoso, a renúncia, prazer
coarctado, violado desejo/ na dobra do lençol”. Somente o noivado
com a morte poderá conferir a esta mulher a condição objectualizada de
vítima: “Não sinto quietude nem mudança./ Permaneço no mesmo lugar,
antecipando o noivado/ dos mortos.” A força da solidão e o
auto-apagamento são geradores de um excesso, que acabará a subverter a
lucidez: “No gráfico da solidão,
preferível/ o delírio ao conhecimento, a imaginação à concreta/ e
desnecessária história, a invisibilidade ao conflito.” Para além
do delírio resta o encontro com a morte, que é afinal a simbólica morte
do amor, que se extingue na fala: “Quis
falar, mas o amor, sepultado amor, já era exclusão.” O poema «Alvo» desdobra-se em dois, desde o título:
alvo-blanco, na tradução
castelhana, alvo- target, na
legenda da imagem. Ambos possíveis na superfície branca da escrita do
verso, do corpo transformado em alvo do amor: “
Por uma vez conta como o corpo se ajusta à superfície/ das tuas
palavras. Fala de um depois anterior, desse sono/ demente na fissura da
luz: do violento voo ou ferida/ cíclica a ausência excedendo-se na pele
quando a desoras/ perfumas minhas mãos.” Um corpoema
direi eu, retomando o neologismo que em Os
Ramos Os Remos David Mourão-Ferreira criou [13]. Na límpida e
poderosa voz de Ana: “Estende-se o
calor aos lábios,/ o verão simula a duração no verso, circula a água,
vigorosa,/ no fundo do poço até desaparecer na cama muda.” Neste
livro, e como ele mesmo afirma, nada é o que parece. A instabilidade é a
norma dos paradoxos da memória: “Nada
é o que parece, lembra-se o que se esquece e eu digo/ os dedos descalços
dissolvem em tua boca o mel à flor dos/ destroços.” As formulações
paradoxísticas, como lugares cativos de excesso, revelam-se na sua justa
medida, porque só o excesso pode ser medida do desmedido, que se dá não
se tendo: Dou-te o que não tenho-a
história/ de um rio exultante a explodir na boca em versão romântica,/
poema sem trágicos sulcos ou fala completa.” E porque “nada
é o que parece”, nem o que parece paradoxo é realmente paradoxo:
Se a mulher dá o que já é, nada dará por já ter dado. Se a mulher der
o que não tem, tudo lhe dará, porque acresce à dávida a intenção
futurante, centrada no devir. Dele nada receberá, por certo, ao receber
de volta o que já deu:“ E tu, dás-me/o
que sou: metáfora doendo-se alto onde acaba o texto.” Contas
trocadas na aritmética da paixão. Quem mais dá, menos perde, porque
tudo tem já previamente assegurado, dentro de si mesma.
A simbologia do parto, expressa no poema incipit
do livro -«Ajeitando-se» - mostra-nos como o mais forte nó deve ser
desatado à nascença, remetendo o que era uno à irremediável dualidade
solitária: “Húmidas, as mãos
sustentam um corpo/ em si mesmo outro, intrépido, resoluto,/ na faculdade
de expulsão da dor./ Agora sou um lago, precipício de sangue./Que sombra
maléfica te contém,/ fruto inacabado incapaz de ser possuído? Provamos
nós, provando as palavras, o sabor acre da solidão da dor. O estar
sozinha e ter de resolver o problema. Um hábito de sacrifício, mas não
a aceitação piedosa dele. O princípio da revolta e a sublimação, mas
não a salvação pela poesia: “ Não
é o teu forte, a piedade, e meus olhos/ dizem: este hábito das trevas
arrasta consigo/ a catástrofe. Provei no vão da boca/ a malignidade da
urze, espinhos, mãos./ Restam o verso e os infatigáveis factos.” O
poema constrói a latência da revolta, o princípio paradoxístico, a
dualidade da aceitação feita de recusa:“ Suporto a ferida como animal decadente/ sem a concordância do mundo.”
A realidade é sempre mais forte e a poesia é vista como ausência de
verdade, máscara do desamparo: “
Ninguém me diz quando começa o mar./ Melhor ser aforismo, já não história/de
amor, biografia a dois. Mas nem isso/ é poema, poema é ausência de
verdade.”Estamos perante a intensificação da ambiguidade, da
incompletude, do amargo do olhar:
“ Teu olhar demora-se no gesto inadvertido,/ amargado.” A gramática
do silêncio dita a lei da sintaxe relacional. Ninguém é sujeito, o
predicado em fuga, só a vingança deceptiva é complemento latentemente
indirecto. “ Nenhum drama da
perversão dirá o bastante/ sobre a paciência, eu sei. Na noite apenas/
a língua afasta a solidão. Atravessado/ pela gramática do silêncio, já
não se agarra/ ao vento, o rosto, vazio até aos ossos.”A solução
evasiva constrói-se com um retorno à titulação, que é automatismo da
vontade pela desmemória de ajeitar o corpo ao tempo:“
Sempre se ajeita o corpo ao tempo/ perecível até se esquecer de estar
presente”. Leio aqui uma consonância entre poema e imagem através
da força que se liberta dos braços e das mãos da mulher. Um olhar
magoado, mas decidido. A boca em parte escondida, como quem é privado da
fala, sendo o poema outra forma de pensamento da imagem e sendo a imagem
uma outra linguagem do poema. Também a génese da série da mulher-cão
em Paula Rego está ligada a uma experienciação de solidão. Segundo
Fiona Bradley [16] um amigo enviou a Paula Rego uma história sobre uma
mulher que vivia tendo somente animais por companhia, numa casa no meio
das dunas. Numa noite de Inverno, enlouquecida pelo isolamento e pelo
vento que lhe soa como a voz de uma criança, põe-se a quatro patas e
devora os animais. A ênfase da pintura é posta na fisicalidade da
mulher. O poema recupera essa fisicalidade, mas transcende a imagem de
destruição que está na origem das figurações picturais, dando um
sentido à violência do sangue. No lugar da morte colocou-se a vida. Ou,
ao contrário, num dos mais impressivos poemas do livro: a força inominável
que, no lugar da vida, colocou a morte. Refiro-me ao «Filho Anterior»
que problematiza a temática do aborto, vista do ângulo da solidão da
mulher que a ele se força, forçada pelas circunstâncias e que, como Sísifo
carrega em vez do filho a falta. Não como um remorso, mas como uma ausência
definitiva, que daria o sentido ao que não mais o terá: “foste
episódio imaginativo, hipótese cega, sussurro uníssono/- agora és
desincorporação da ausência”. Trata-se de uma cosmogonia
inconclusa: “ a não-experiência
de aquisição”, a indirecta referência à criação genesíaca, ao
nome de Deus pairando sobre as águas: “éramos/
um início quase animal suspenso sobre as águas; o oposto/ do nome.” Por
isso a despossessão é cruel auto-mutilação: “e
eu vejo um quase tudo escorregar pelas pernas/ ensanguentadas, sentindo o
peso gélido do lençol rubro. A dor existe além da paisagem, caverna
irredutível à lógica,/ porque não há lógica e a violência somos nós.”
Sem moralismos tartufos, mas na verdadeira pungência da dor, a ilusão
nadificada é ferrete que vai magoar para sempre. Punição bastante para
a mulher que perdeu a chave do poema, metáfora futurante:“
vivo resoluta/ do nada. Sou o que me consome, a não vontade de expulsão/
e ainda assim caminho do fim, avesso de um direito impossível,/ túmulo
de amor raso. perdi a chave do poema; o que estava para ser”. A casa
polissémica do útero e da linguagem de Hölderlin, retomado por
Heidegger - casa do ser: “a minha
casa não mais conhecerá a linguagem do êxtase.” O lugar mudo da
despossessão da palavra, retomando Ludwig Wittgenstein, na controversa
conclusão do Tractatus
Logico-Philosophicus: Sobre
aquilo de que não podemos falar, temos de calar-nos. A poesia de Ana Marques Gastão atingiu a sua plena
maturidade, ocupando um ponto alto no patamar dos poetas seus coetâneos.
Fez do verso não sentimento, como queriam os românticos, mas experiência,
como escreveu Rainer Maria Rilke, um dos pais da modernidade. Como lemos
na anotação nº 14 de Malte Laurids Brigge os versos pouco adiantam
quando são escritos cedo ” pois
os versos não são, como as pessoas julgam sentimentos (esses aparecem
bastante cedo) -- são experiências. Para conseguir um verso é preciso
ver muitas cidades. Pessoas e coisas, é preciso conhecer os animais, é
preciso sentir como voam os pássaros e conhecer o gesto das pequenas
flores quando se abrem de manhã. É preciso poder recapitular caminhos em
regiões desconhecidas, encontros inesperados e despedidas que há muito
se via aproximarem-se –dias da infância ainda por esclarecer, pais que
era preciso magoar quando nos traziam uma alegria que nós não compreendíamos
(era uma alegria para outro) (…) É preciso ter recordações de muitas
noites de amor em que nenhuma a outra se assemelhava, de gritos de
mulheres em trabalhos de parto e de parturientes leves, brancas,
adormecidas, que se fecham. Mas também é preciso ter estado junto dos
moribundos, ter ficado sentado junto de mortos no quarto com a janela
aberta e os ruídos intermitentes. E também não basta ter recordações.
É preciso poder esquecê-las quando são muitas, e é preciso ter a
grande paciência de esperar que elas regressem. Pois as próprias recordações
ainda não são o que mais
importa. Mas só quando se tornam sangue dentro de nós, olhar e gesto,
quando deixam de ter nome e já não se distinguem de nós mesmos, só então
pode acontecer que, no decurso de uma hora muito rara, a primeira palavra
de um verso delas se erga e delas saia.” [17] Este o lastro que a poeta Ana Marques Gastão traz
no seu barco. Todas as estratégias de união são também o seu contrário.
Por isso estes “Nós” avaliam a velocidade da sua viagem, pois são laços,
vínculos sempre desatáveis, são figurações de sempre incertos
plurais, mas são também “nós” na garganta da linguagem do
desespero. Nós, também de ternura nas palavras da poeta: “E
não é a ternura a compaixão pela indestrutível solidão do Outro?” Para
que serve o diálogo com os textos, se não for para construir nós de
sentido? Nós cegos, a maior parte do tempo, como cega é a treva no calor
do dia. Quanto a juízos de valor, entrego-os ainda nas mãos de Rilke,
citado por David Mourão-Ferreira [18]: “
Uma obra de arte é boa se nasce da sua própria necessidade; e essa
natureza da sua origem é simplesmente aquilo que a julga.” NOTAS1. In Oswaldino Marques, Antologia de Poetas Universais: Língua Inglesa (Ed. bil.), Rio de
Janeiro,Edições de Ouro, 1968, p.69. 2. Ana Marques Gastão, Nós/Nudos- 25 poemas sobre 25 obras de Paula Rego. Lisboa, Gótica,
2004. 3. Maria Teresa Horta, «25 poemas de Ana Marques
Gastão para 25 obras de Paula Rego», in Diário
de Notícias, 4 de Maio de 2004. 4. Veja-se o aproveitamento epigráfico desta definição
feito por David Mourão-Ferreira em Imagens da Poesia Europeia - Vol. I (Grécia, Roma, Os séculos
Obscuros), Lisboa, Realizações Artis, 1972. 5. Fiona Bradley, Paula Rego, Lisboa, Quetzal Ed., 2002, p.42. 6. Idem, ibidem. 7. Idem,p.74. 8. Ana Marques Gastão, A Definição da Noite
(prefácio de Carlos Nejar), São Paulo, Escrituras Editora, 2003. 9. Idem, pp.82-83. 10. Idem, p.74. 11. Idem, p.110. 12. Idem, ibidem. 13. David Mourão-Ferreira, Os Ramos Os Remos (1985) in Obra
Poética – 1948-1988, Lisboa, Editorial Presença, 1988, p.362. 14. Ana Marques Gastão, Terra sem Mãe, Lisboa, Gótica, 2000. 15. Daniel Sampaio, Vagabundos de Nós, Lisboa, Editorial Caminho, 2003. 16. Idem, p.69. 17. Rainer Maria Rilke, As Anotações de Malte Laurids Brigge.(Trad. de Maria Teresa Dias
Furtado) Lisboa, Relógio D’Água,2003, p.48. 18. David Mourão-Ferreira, «Três “Instantâneos”
de Rilke» in Sobre Viventes,
Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1976, p. 133. |
|
Teresa Martins Marques (Portugal, 1950). Investigadora literária e professora (Ministério da Educação), é actualmente responsável pela organização do Espólio literário de David Mourão-Ferreira. Autora de livros como O Imaginário de Lisboa na Ficção Narrativa de José Rodrigues Miguéis (1994) e Leituras Poliédricas (2002). Contato: tmartinsmarques@clix.pt. Página ilustrada com obras do artista Valdir Rocha (Brasil). |
|
E
A
dimensão metafísica que esta poesia inventa, empurrando até ao limite a
dimensão da fisicalidade, poderá ler-se ainda no poema «Assunção»,
construído sobre a dinâmica do paradoxo:“Sobrevive-nos a cor incendiada, porém,/ porque só o irrepetível se
eterniza e só o humano é divino.” A experienciação erótica é
uma das vertentes desta mística profana - “Não
há ciência para nós, nem o corpo é semente dispersa/ de uma memória
exacta”, desta levitação dos sentidos que constrói o paraíso à
esquina do inferno: “Somos tu e
eu, elevados da terra/ a um círculo de luz, espessa música”. O
par, entrando num processo de diluição no tempo, fusiona-se, funde-se,
afunda-se elevando-se e anulando-se na fisicalidade do excesso. “Descansa
em minha/ sombra para lá da superfície do tempo, escreve-se a noite/ a
toda a largura do mundo que prossegue sem nos ver./ Nada pode fixar-se ou
ganhar forma, pois forma já não/ temos quando tuas asas curvas desenham
o movimento/ do fogo.” Transposto o limiar da imanência, pisando o
risco da transcendência, o par contempla o riso de Deus, no limiar
impronunciável que ninguém invocará em vão, como o seu nome: “O
riso de Deus é trémulo e cintilante. E o anjo,/ criança sábia, nada
diz. As palavras morrem se forem ditas.”
O
título seguinte adquire uma carga irónica, não apenas pela colocação
na série, mas porque se trata de uma desobediente «Obediência». A
“cadela” está ainda aqui implícita, no processo zoomorfizante da
mulher, que apenas espera o melhor momento em que vai morder. Submissão
como estratégia de poder, aguardando sibilinamente o momento oportuno:
“Manipulo a experiência quando sinto o corpo silábico, astuto./
Dissolvo-me, contraio-me, debruço-me sobre a animosidade,/ ajoelho, digo
sim: consentir é uma dinâmica de recusa./ Meus olhos são dois buracos
negros num sarcófago, mas as mãos/ amachucam, furtivas, as palavras
obstinadas que me levam a ti.” Uma outra estratégia de desobediência
é-nos apresentada em «Nylon e Bâton» criando uma aparência de irónica
e etérea fragilidade, através dos símbolos de va(n)idade, mas deixando
a descoberto a enorme força que a mulher detém e sabe que detém, porque
nada nem ninguém faz vitimizar esta mulher:“Sou
mulher/ nada e ninguém/inábil como sedativo/ nem só nylon/ e bâton/
corpo ferido./ Etérea sou/ mas só no livro.” O poema é o
lugar-onde do disfarce, erotizando a língua no duplo sentido:“Não
desejo/ a língua ausente/quero-a verbal/ húmida, ascendente/ à palavra/
torno-a presente/ sem o poema/ tudo me ofende.” Mesmo que a poesia não
salve de nada, como a poeta defende, a verdade é que protege de alguma
coisa, como mostra este poema. Torna-se curioso o diálogo entre a imagem
e o poema. Este desdiz claramente aquela. Esta «Untitled»
figura-ícone de Paula Rego é o que há de menos erótico. A pintora
assim o diz também conforme lemos na monografia de Fiona Bradley: “Sente-se atrapalhada e desajeitada é grotesca mas não erótica. Tem
altos e inchaços e comichões como as pessoas têm. Aparece antes das Avestruzes
Dançarinas e nalgumas coisas é
semelhante a elas-uma mulher já de uma certa idade, numa pose pouco
lisonjeira. Mas não tem a espiritualidade que elas têm, a ânsia e a
aspiração de amar. Têm um papel social, ou pelo menos pensam que têm.(…)
Esta mulher penso que pensei nela como uma banida, uma pecadora (…) e
talvez seja uma tentativa precoce de trabalhar com a imagem de Maria
Madalena. Uma mulher real com inchaços e gorduras que pecou – é um
aspecto da condição humana que sempre me atraiu.” [9]
Através desta leitura irónica da falsa beleza, lemos ainda uma forma
de artificialismo das relações entre os géneros, complexos jogos de
poder, que se transformam em guerras declaradas, como no poema «Duas
Mulheres a Serem Apedrejadas». Do individual passamos agora para uma
dimensão colectiva, sendo a revolta expressa nomeadamente através da
original construção: “revolta inconsentida”. São visíveis os
sinais de opressão desde logo na opção por letra minúscula em todos os
lugares canónicos da maiúscula. Todo o poema assenta numa imaginística
muito impressiva de que constitui exemplo a primeira instância: “elas
escutam a mágoa inconsentida/ carregando no colo palavras tão poucas/
tolhida, a fala é tresvario, desalinho/ prisão de olhos para dentro”, ou
a última em que as mulheres surgem “despalavradas”
como o verso:“ o riso a doer-se
recortado, repetível ficção,/ saia escurecida possuída pela morte./
elas são pedras aladas, figuras ocasionais/ ou verso despalavrado onde
temem ou estimam”.
A
simbólica da maternidade é outro dos mais impressivos e expressivos
eixos nodais deste livro. Campo de forças ocultas, de contas ajustadas a
dois, com um terceiro tangencialmente incluído. «Mãe» é colo vivo, o
colo em falta que o poema em função supletiva ultrapassa e que faz eco
na obra da poeta, relativamente ao volume Terra
sem Mãe [14], mas agora com
a força contida de quem fez o luto: “
Se queres ouvir/ a mãe/ em tua memória/ arcaica/ deixa as palavras
verem./ Aceita o colo/ vivo/ a álgida solidão/ e ultrapassa o poema.” A
relação fusional filho-mãe patenteada pelo poema «Pietà» revela-se
extremamente produtiva em diálogos com outras obras, e não apenas com
Paula Rego, mas também com o sugestivo título Vagabundos
de Nós [15] de Daniel Sampaio, construído precisamente em diálogo
com o poema de Ana Marques Gastão, (poema esse que figura no limiar do
livro de Daniel Sampaio), desdobrando, por esta forma, uma outra relação
de interdependência na génese destes textos. Aquela relação fusional mãe/
filho é ainda abandono e desamparo e não necessariamente apenas de uma
das partes: “Sentamo-nos os dois. O frio, perpendicular, abafa qualquer comiseração./
Sempre vagabundos de nós tudo nos falta menos a rua.” E é um bem
que pode produzir um mal medusante. A força do olhar que pode ser letal: “Era
um segredo, o nosso, amor lento, corpo/ que nos cerra e mais tarde se
extingue. Se espreito, o menino morre./ Fecho então os olhos, e aprendo a
ler sobre o texto o longo breve rio/ entre ti e o outro, o sentido da
inverosimilhança, a ausência radical e lisa./ Vou envelhecer tentando
segurar a maternidade no peito.”.jpg)
.jpg)
