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revista de cultura # 41 - fortaleza, são paulo - outubro de 2004 |
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Estranhas Experiências: Claudio Willer e atualidade do Surrealismo no Brasil Lucila Nogueira
Visão
de Nova York
O grande cavalo de lágrimas azuis desce do Oeste, lento como a névoa dos trigais. São hotéis de granito e espuma plástica em ruas que outrora foram violentadas, em manhãs mais suaves que a brisa dos grandes portos. Todos os túneis, todas as cavernas se encontram em um desfiladeiro de torreões metralhados. Todos os trilhos convergem para um só ponto, todos os subways apontam para uma só direção, e na vegetação dos grandes parques cresce o arbusto andrógino cujas raízes são de metal e seda. Os retângulos magnéticos geraram uma cidade onde cavalos à solta pisoteiam os gerânios dos patamares e a combustão espontânea anima os corpos dos amantes nas tardes de verão. Sementes germinarão violentamente em Blecker Street, pois um pântano noturno sacode os alicerces dos grandes prédios embebidos em aguarrás. Gritos gelados soam em um corredor de pálpebras estreitas, e no parque onde pastam as lhamas emergem montes de cristal, despertando a última sentinela de uma paisagem de antenas partidas e ventiladores retorcidos. [de
Anotações
para um Apocalipse] O
Modernismo Brasileiro, instaurado oficialmente a partir da Semana Paulista
de 1922, ao mesmo tempo em que buscava oficializar dicção e temática
brasileiras, sofria influência evidente das vanguardas européias: o
antropofagismo de Oswald de Andrade ligava-se a Blaise Cendrars, o qual
tinha a ver com o dadaísmo de Zurich, tornando aquele poeta brasileiro
refratário ao surrealismo quando este veio eclodir na Paris de 1920/1924;
do ponto de vista ideológico, encontramos em Carlos Lima uma tentativa de
explicar os motivos das dificuldades do surrealismo no Brasil: “Num
primeiro momento o surrealismo não interessou aos “espíritos”
brasileiros, porque pregava a anarquia da beleza, a anarquia do amor e do
estado burguês. No segundo momento, tornou-se muito mais perigoso, porque
aderiu ao PCF de carteirinha e tudo mais. Daí, a condenação do
surrealismo no Brasil. Para ilustrar essa condenação, basta citar o caso
do poeta surrealista Benjamin Péret, expulso do Brasil por decreto. –
ato de 10 de dezembro de 1931 assinado por Getúlio Vargas”.(in “Vanguarda
e Utopia – Surrealismo e Modernismo no Brasil”) É
ainda Carlos Lima quem nos lembra que o surrealismo sempre esteve a serviço
da revolução, acreditando que o socialismo era a utopia concreta; essa
adesão apaixonada criou problemas para o movimento, iniciando a primeira
ruptura do grupo: eles não apoiaram o pacto franco-soviético e se
aproximaram da facção trotskista; a tensão entre comunistas e
surrealistas resultou no suicídio do poeta René Crevel e foram os
surrealistas os primeiros a condenar os crimes dos processos de Moscou. “Apesar das dissidências e das críticas ao PCF, os
surrealistas nunca excluíram de seus planos o sonho da revolução
socialista e a paixão pela utopia. Basta analisarmos a colaboração
entre Breton e Trotski e o Manifesto “Por uma arte revolucionária
independente”, redigido pelos dois no México em 1938. Por isso, em
“Legítima Defesa”, Breton podia escrever: não há ninguém entre nós
que não deseje a mudança de poder das mãos da burguesia para as mãos
do proletariado.” Conforme
observa Carlos Lima, o surrealismo sempre declara sua indignação e o seu
não conformismo para com a sociedade burguesa e o sistema capitalista;
negavam, simultaneamente, a pura especulação artística, a arte pela
arte. De modo que haveria uma ponte que parte do Manifesto Comunista,
passa pela Carta do Vidente de Rimbaud e chega aos Manifestos
Surrealistas, autorizando mesmo a concluir-se que estes representam para a
arte e a literatura o que o manifesto comunista representa para a política
e as ciências humanas. Finalmente,
Carlos Lima recorda a influência surrealista em Walter Benjamin, que ele
considera o primeiro filósofo do surrealismo; sua “Obra das
passagens” teria se originado do Nadja de Breton e “O camponês
de Paris”, de Aragon; como última mitologia da modernidade, o
surrealismo tornou-se o elemento deflagrador para Benjamin elaborar sua
arqueologia da modernidade. Ele próprio escreveu que para dar conta do
surrealismo seria necessária uma história esotérica da modernidade,
concluindo que, naquele momento, os surrealistas eram os únicos a terem
compreendido o significado do manifesto comunista. O
professor e crítico goiano Gilberto Mendonça Teles – em seu A
Escrituração da Escrita
(1996)
- destaca o fato dos modernistas brasileiros haverem ignorado o ideário
surrealista, não tendo disposição de estudar suas técnicas e temas, não
só porque pregavam um movimento nacional, como porque talvez
considerassem que alguns de seus princípios estariam no bojo de
movimentos anteriores como o cubismo e o dadaísmo: a escrita automática não estaria na “tradução” da palavra em
liberdade e da imaginação sem fio do futurismo? E o sonho, mesmo
redimensionado pela psicanálise, não seria um tema antigo de literatura,
assim como a loucura, a religião e a magia? Merece destaque a observação
de Gilberto de não ser possível falar na influência surrealista em
autores brasileiros antes de 1928, por conta não só dessa articulação
do cubismo, expressionismo e dadaísmo, bem como do neo-simbolismo e
penumbrismo de Graça Aranha na “Estética da Vida” de 1921; também
comenta a questão de que as principais revistas da década de 20 não
tiveram espaço para a repercussão do surrealismo. Vale ressaltar que, no
Brasil, um ano após o lançamento em Paris do Manifesto do Surrealismo,
Tristão de Athayde escreveu duas crônicas (14 e 21 de junho) que, como
muito bem expressa Gilberto Mendonça Teles, atuaram como uma espécie de
“pá-de-cal” sobre a repercussão do surrealismo entre nós,
profetizando que o movimento “só lá para 1950 chegará por aqui”.
Tudo isso com palavras que denotam uma reação violenta embarcada no
temor de que a escrita automática do surrealismo viesse a retirar do
escritor a sua consciência: “O
supra-realismo, portanto, é a abolição final da lógica, da consciência,
da lucidez, da inteligência. O supra-realismo é a escravização do
homem ao animal que existe em nós. É o servilismo ao instinto, a abdicação
da personalidade. É a submissão humilde da inteligência ao pântano das
imagens arbitrárias, moles, baixas, que rastejam no fundo do lodo de um
lago íntimo”. Com
semelhante posicionamento, não é de espantar que só 10 anos depois, por
ocasião da morte de André Breton, viesse Murilo Mendes reconstituir a
descoberta sua e de Ismael Nery, Mário Pedrosa e Aníbal Machado, na década
de 20, do surrealismo. De qualquer forma em 1930, Mário de Andrade,
escrevendo a propósito dos Poemas de Murilo Mendes, diz não ser esse
poeta “surrealista” no sentido de escola, mas com um aproveitamento
sedutor da “lição surrealista”, que ele classifica como “negação
de inteligência seccionada em faculdades diversas, anulação de
perspectivas psíquicas”. Em 1932, Tasso da Silveira vem comentar o caráter
precursor de Adelino Magalhães, no que concerne a um “Surrealismo
profundamente Brasileiro”, em seu livro “Definição do Modernismo
Brasileiro”. Em 1935 vamos encontrar a primeira marca definida e com
nomenclatura técnica precisa no que tange à repercussão do Surrealismo
em nosso país: no Recife, Samuel Putman, a 10 de dezembro, no Diário
da Tarde, em seu artigo “Uma apreciação estrangeira sobre ‘O
Anjo’ de Jorge de Lima”, vem considerá-lo como “o mais audacioso
surrealista do Brasil”. No ano seguinte, é publicado no Jornal da
Manhã de Porto Alegre, de 2 de agosto de 1936, artigo de Renato
Almeida sobre “O super-realismo e suas diretivas psicológicas”. Nesse
mesmo ano, o Diário de Lisboa divulga os capítulos IV e V do
romance “O Anjo” de Jorge de Lima com o artigo “O surrealismo na
literatura brasileira”: “O
sobre-realismo, de que André Breton, em França, foi um dos principais
iniciadores, tem em Jorge de Lima um discípulo da mais pura e característica
maneira”.
Tal
solicitação viria a ser atendida por João Cabral de Melo Neto, em suas
“Considerações sobre o poeta dormindo”: o poeta pernambucano, como já
tivemos oportunidade de referir, haveria de se manter fiel à estética
surrealista até a publicação do livro “O cão sem plumas”. [O
Cordão Encarnado
– tese de Doutorado apresentada à Pós-Graduação em Letras e Lingüística
da UFPE, em 2002]
Quando Cabral escreve um ensaio sobre Joan Miró, faz um capítulo sobre
“Miró e o surrealismo”, onde opina que “ao automatismo psíquico
Miró opôs o que havia em seu espírito de mínimo e meticuloso, de
artesanal: à anulação da razão preferiu o excesso de razão e trabalho
intelectual” – concordo com Mendonça Teles que é como se João
Cabral estivesse aí falando de seu próprio projeto poético. O
poeta e professor goiano refere que houve no Brasil uma vacilação entre
as formas “super-realismo”, ”supra-realismo”, “sobre-realismo”
e “surrealismo”; António Cândido, em “Brigada Ligeira” (1945),
no artigo denominado “Surrealismo no Brasil” tenta abranger não só a
variação francesa do surrealismo, como todos os processos literários
que rompem o nexo lógico, chegando a falar em tendência
“irracionalista” – isso para estudar o romance “O agressor” de
Rosário Fusco. O estudioso paulista destaca algumas imagens surrealistas
em livros de Mário Quintana e nas estréias de Domingos Carvalho da Silva
(1943) Ledo Ivo, (1944), Bueno de Rivera (1944) e Péricles Eugênio da
Silva Ramos, muito especialmente nas metáforas de João Cabral de Melo
Neto, encadeadas não ao modo da escrita automática, mas de oposições
entre o concreto e o abstrato: “A
sua originalidade dentro do modernismo é exatamente a expressão de
imagens estranhas, abstratas e ao mesmo tempo concretas”. Esse
paroxismo de Antonio Cândido, apesar de antigo, merece esclarecimento
pelo perigo que ainda representa. Como se sabe, o surrealismo nunca esteve
circunscrito nem à escrita automática nem à mera criação artística
de uma atmosfera onírica: o que ele caracteriza é um trato especial na
metáfora e nas imagens. Se tiramos do surrealismo a escrita automática,
provocamos a imagem por ela mesma e por aquilo que ela acarreta no domínio
da representação de metamorfoses e de perturbações imprevisíveis, a
partir da alteração dos códigos convencionais; a metáfora surge como
uma maneira de escapar à ordem estabelecida e à imagem criada com a força
de algo existente no real – essa imagem implica na aproximação de
realidades distantes; daí porque a imagem surrealista mais forte é
aquela que apresenta o grau arbitrário mais elevado, escapando à mera
compreensão racional e exprimindo, por analogia, entre duas realidades
pertencentes a registros diferentes, o nascimento de um universo
desconcertante por desconhecido. Cenas da vida urbana A
mulher que mastiga pedaços de vidro estende a mão verde na minha direção.
Tudo tem endereço certo e data marcada, até mesmo a queda da última
barreira de açúcar travando o olhar, até mesmo a tempestade que irá
apagar o rastro do último homem das cavernas. A
mulher de cabelos compridos de prata elétrica estende sua mão violácea
na minha direção. Cada canto de quartzo canta uma tonalidade de harpa
ferida; as pedras sob o colchão amarelecem aos poucos e deslizam com
solenidade para o canto do quarto; os momentos assumem sua estrutura fixa,
os dentes não conseguem mais conter a saliva. A
mulher das tatuagens balinesas estende a mão negra na minha direção –
já não há saída, do centro da massa vegetal sai um uivo, o calor é
pressentido no meio da cortina que acompanha todos os meus movimentos. A
mulher das mãos verdes mastigando pedaços de vidro, a mulher dona das
harpas, a mulher das antenas de radar, dispõe-se em círculos. Uma aurora
boreal afugenta os pigmeus. A
mulher dos cílios de pedra estende a mão na minha direção. A partir de
uma data certa do próximo ano, todas as janelas se abrirão ao mesmo
instante, e nenhum passo mais poderá ser pressentido. [de
Dias
Circulares] Esse
caráter ilógico dos nexos sintáticos não é sempre identificável com
a escrita automática e irracionalista: ele pode ser deliberado, a partir
da fragmentação do real com vistas a fabricar objetos no tratamento poético
da realidade. Por outro lado, as associações livres do pensamento não
conduzem necessariamente nem ao texto puramente onírico nem ao texto
inconsciente automático, até porque a questão colocada por Breton em
1922 ainda não foi respondida: “E se a memória for apenas um produto
da imaginação?” É bom recordar Carlos Bousoño quando esclarece que a
escritura automática é um automatismo psíquico puro, mas que de nenhum
modo caracteriza o surrealismo – ela se refere ao movimento de simbolização
do qual o surrealismo apenas se constitui na etapa final, daí por que
concordamos com o crítico espanhol quando declara que o surrealismo não
fica delimitado pelo irracionalismo nem pela escrita automática, mas pelo
modo ou registro em que eles aparecem. De forma que assim como a
contextualidade simbólica inclui o absurdo, decorre da própria lucidez o
mecanismo de desconexão, além de que os conceitos de ilogicidade e de
irracionalismo não se confundem: pode-se ser irracional sem ser ilógico
e pode-se ilógico sem ser irracional. De modo que o abandono da escrita
automática implica apenas a recusa de uma fase do surrealismo no processo
de simbolização da metáfora. A imagem, por sua vez, tanto serve à
comparação como à metáfora, a qual, como sabe qualquer aluno de Letras
na graduação, é uma comparação abreviada – distinguindo-se do símile
que apenas aproxima objetos de natureza distinta, sem atingir sequer a
comparação. São recursos estilísticos próximos, mas sem cujo domínio
conceitual não se pode atingir a verdadeira compreensão poética: a
imagem, a alegoria, o símile, a metonímia, a sinédoque, o símbolo, o
mito. Assim como nem todo símile é uma comparação, nem toda comparação
equivale a uma metáfora. Enfim, estas considerações são para mostrar
velhas dificuldades entre críticos brasileiros com relação à própria
base radicalizada do surrealismo: as imagens, que, para Antonio Cândido,
surgem no texto cabralino são “abstratas e ao mesmo tempo concretas”
(sic). Talvez por esse motivo o maranhense Luiz Costa Lima, haja
interpretado que Cabral utilizava a imagem só na área do concreto, não
chegando ela a constituir-se metáfora; e, então, João Alexandre tenha
insistido em falar sobre um processo de “desmetaforização” em que o
poeta pernambucano partiria para “a criação de uma outra metáfora”
(!).
“O
concretismo foi luckasianamente a quarta-feira de cinzas da Geração de
45 e croceanamente foi o ocaso do verso na eutanásia da poesia. O melhor
juízo sobre o concretismo continua sendo a definição de Cacaso: o
concretismo foi o AI-5 da poesia brasileira”. Contudo,
a partir dos anos sessenta no Brasil começa a existir na própria cidade
de São Paulo o chamado grupo dos “Novíssimos”, que passaram a ser
editados por Massao Ohno, nos quais predominava um ecletismo que não
defendia temas relacionados com um projeto geral de criação,
constituindo-se oposto dos concretos – estes, muito ocupados sempre com
manifestos e com essa alquimia industrial da poesia com o desenho gráfico
e a programação visual. Os “Novíssimos” tinham afinidades com
Pessoa, Drummond, Baudelaire e Rimbaud; ainda com os surrealistas e os
poetas americanos da geração beat. No
posfácio que escreveu Claudio Willer à Antologia Poética da Geração
60 (2000), organizada por Álvaro Alves de Faria e Carlos Felipe Moisés,
encontra-se uma reconstituição da cidade e dos poetas na primeira metade
da década de 60. Claudio destaca a importância da fundação de diversos
teatros e museus no final dos anos 40 e começo de 50; menciona o
deslocamento da agitação estudantil do largo São Francisco para a Rua
Maria Antônia, a efervescência musical e até lembra das sessões de
cinema, tudo a testemunhar vida e inquietação. Menciona as leituras
sartreanas, a narrativa de João Antonio e Ignácio de Loyolla Brandão, o
Suplemento Literário do Estado de São Paulo (tempo do Décio de Almeida
Prado), o movimento do Kaos de Jorge Mautner, de tendência anarquista;
Willer é de opinião que talvez por existir menos gente escrevendo e
proporcionalmente mais livrarias e mercado editorial, era fácil o acesso
à publicação; destaca a importância dos encontros nos bares com mesas
nas calçadas com aqueles “excêntricos amistosos”, que considera bem
diferentes dos chatos e dos loucos furiosos. Um aspecto interessante
citado por Willer referindo-se a palestra de um ciclo sobre a década de
60, é que “era tudo mais barato; vivendo de pequenos salários, de
mesada, de nada, era possível ir a restaurantes, freqüentar quase todos
os lugares, encarar uma diversidade de programas”. impulsionava-nos
certa atração pelo sublime e
nós nos entretínhamos a decifrar a errante caligrafia do tempo nervosamente
rabiscada na pauta das ondas até
que punhais de nuvens arcaicas emoldurando o entardecer viessem
se cravar em nosso infinito e
sentíssemos os cabelos da noite crescerem vagarosamente pois
a escuridão havia chegado para
reclinar-se em seu colchão de maresias então, entre
a onda e o lampejo da onda entrevimos
o perfil em chamas de nossos corpos entre
o vivido e o não-vivido o
traço cambiante da arrebentação entre
os ruídos do mar e os ruídos da cidade a
complicada geometria de nossos silêncios e
um inesperado perfume de jasmins por
mim nunca
mais sairia dali ficaria
por lá mesmo para
sempre percorrendo a praia a
acompanhar a insofrida inquietação dos astros presos a suas órbitas [de
Estranhas
experiências] Recorda Claudio que nessa época, a poesia e a condição de poeta tinham uma dimensão pública, lia-se muito em voz alta, quer os autores uns para os outros em pequenos grupos, em teatros, nas ruas e nas praças – esta busca de comunicação através do recital foi, naquele momento, uma reação distintiva com relação à poesia concreta e construtivismos afins; havia, sim, graus de afinidade com o surrealismo e a geração beat, composta entre outros, segundo Willer, por Roberto Piva, Sérgio Lima, Décio Bar e por ele próprio. Considera que nem eram formalistas, nem conteudistas, nem militantes ortodoxos, nem trancafiados em suas torres de marfim; além disso não adotaram a direção nacionalista e a busca da especificidade brasileira: na dualidade regional/universal, tomaram o partido do universal e tiveram uma postura coerente de cosmopolitismo, poetas que eram de uma metrópole emergente, afirmando seus valores em recitais onde não faltava a crítica radical à burguesia, com poemas de inspiração neo-romântica e marxista, reformista ou revolucionária; eles viam a criação artística como meio de melhorar a sociedade e, ao mesmo tempo, nela construir uma carreira literária, ainda que adotando uma postura marginal precursora da contra cultura que viria logo a seguir. Em
anexo ao livro A estrela da manhã – surrealismo e marxismo
(2002), de Michael Löwy, Sérgio Lima está presente com “Notas acerca
do Movimento Surrealista no Brasil (da década de 1920 aos dias de
hoje)”. Nesse trabalho, ele considera que o primeiro período começa
aqui com a visita de Péret (1929-31) e vai até o começo dos anos 60 –
trata-se de um período difuso, ainda sem a formação de um grupo; o
segundo período se formaria em torno de Maria Martins e do grupo
surrealista de São Paulo / Rio de Janeiro (1964-1969); o terceiro, este
estaria centrado no segundo grupo surrealista no Brasil (1991-1999). Especificamente
quanto ao segundo período esclarece o autor: “Voltando
de Paris para São Paulo em 1962, passei a me reunir com os poetas ditos
‘novíssimos’ (estreantes que eram editados, por Massao Ohno). Logo
organizamos, Roberto Piva, Claudio Willer e eu, uma central ou núcleo de
debates por semana, no Bar de Léo, do Redondo ou no Ferro’s, em frente
à sinagoga do Bexiga. Dessa turma inicial, além dos citados, apenas dois
mais terão uma continuidade de produção literária: António Fernando
De Franceschi e Décio Bar.” […] “Os três primeiros livros
publicados pela nossa turma: Paranóia (lançado no final de 1962),
do R. Piva; Amore, de S. Lima (editado em 1963), com textos de 1959
e 1960); e, pouco depois, no começo de 1964, Anotações para um
Apocalipse, de C. Willer (onde se encontram as primeiras reflexões de
Willer em relação à beat
generation e suas implicações literárias)”. Viagens
2
ficar
por lá mesmo/ nunca mais sair daqui/ desta lagoa de reencontros/ deste
território no avesso do mundo/ celebrar o reencontro/ do corpo com a
planta do pé sei
que me repito e
que já disse isso antes já
falei da
mandrágora oculta entre samambaias da
descida pela encosta do morro na
hora do lobo novos
contornos nascendo da sombra o
amor como encontro na escuridão o
verdadeiro poema ainda não foi escrito ele
continua guardado no
lado oculto das montanhas enquanto
isso estamos
escavando o chão com
as unhas como se fossem garras abrindo
um buraco no tempo este
nosso espaço tão
duramente conquistado o
amor como viagem reencontro
de todas as viagens Mauá,
1978 [de
Jardins
da Provocação] Sérgio
Lima através de uma bolsa de pesquisa em História da Arte e Teoria a que
denominou A Aventura Surrealista fez um levantamento das relações
entre o surrealismo e o Brasil: ele a fez publicar em São Paulo, numa edição
da UNICAMP, UNESP e Vozes, Tomo 1. Ao comentar esse texto de Sérgio Lima,
Claudio Willer lembra a tese que ele defendeu na USP, em 1998,
“Surrealismo: polêmica de sua recepção no Brasil modernista”,
orientada por Valentim Faccioli, por sua vez autor de obra sobre a conexão
Breton-Trotsky e que foi aprovada com louvor – recorda, também, sua
participação nas duas substanciosas coletâneas organizadas por Robert
Ponge, professor na UFRGS, Organon 22, de 1994, dedicada a Aspectos do
Surrealismo e Surrealismo e novo mundo, de 2001, publicadas
pela editora da UFRGS.
Claudio
credita a Lima, contudo, a iniciativa de publicar, em “La Bréche-Action
Surréaliste nº 8”, de fevereiro de 1965, uma nota sobre o surrealismo
em São Paulo, declarando que, com Paranóia, de Roberto Piva, Amore,
de Sérgio Lima e Anotações para um Apocalipse, de Willer pela
primeira vez o Brasil dispunha de obras cujos autores reclamavam
abertamente o surrealismo. Conforme
Sérgio Lima, já na década de noventa vai surgir um novo grupo
surrealista em São Paulo, agora em parceria com Fortaleza, a partir da
atividade de Floriano Martins, que pode ser tratado historicamente como de
1991 até a data presente, tendo como primeiro documento um relatório do
próprio Sérgio e do mencionado Floriano, enviado em 1990, para o Boletim
Internacional do Surrealismo, então editado em Estocolmo. Levando-se
em consideração a crescente freqüentação do surrealismo em Portugal e
na América hispânica, é fundamental para os estudos de literatura
brasileira a constatação de que, apesar de obstáculos como os que aqui
foram mencionados, o surrealismo manteve o espírito revolucionário e, no
Brasil, permanece vivo. Porque a poesia surrealista contemporânea, regada
pelos fluidos diversos da pós-modernidade, continua partidária de um
mundo onde o medo da loucura não conseguiu nem há de conseguir hastear
com pouca altura a bandeira da imaginação. Daí
revestir-se de grande importância a reunião, pela editora Lamparina, dos
versos anteriores de Claudio Willer acrescidos de inéditos como este, que
atesta a vitalidade criativa no terceiro milênio de uma das principais
cabeças do surrealismo no Brasil: (mal
me atrevo a anotar isto) sua
loucura tempestade tropical sua
loucura clarões de fogueiras no sopé da montanha no distante horizonte sua
loucura que gosta de vestir-se de santa medieval, da dançarina egípcia,
de camponesa boliviana, sua loucura envergando a máscara de palha de um
sacerdote africano sua
loucura de frases medidas e sopesadas, querendo expressar-se com clareza,
com muita clareza, para que cada palavra tenha o sentido exato sua
loucura de caminhar ao acaso sua
loucura noturna, tão sem fim quanto a própria noite sua
loucura diurna, encarando o sol de frente sua
loucura que vai descobrindo inesperadas cachoeiras à beira do caminho sua
loucura de roupas de pano batidas pelo vento sua
loucura de cabelos claros secando ao sol após o banho sua
loucura fascinada pelas paisagens submarinas, ah, sua loucura tão marítima
e náufraga sua
loucura muito atenta por saber que está na encruzilhada, na exata interseção
de todas as filosofias, ideologias e correntes de pensamentos da nossa época sua
loucura que deseja tornar-se poema, vir a ser um texto que por sua vez
quer vir a ser o mundo sua
loucura galáxia de disponibilidade sua
loucura cuja história é o avesso da história que estou contando sua
loucura em transito de um lugar a outro, sua loucura que caminha, trafega,
navega e voa pelo mundo, e cruza países e seus territórios, suas metrópoles,
vilarejos e campos, sempre acompanhada por visões e por um bando de
vagabundos errantes, os andarilhos sem destino, tão loucos como você sua
loucura densa umidade do bojo das matas sua
loucura que se apoderou de todos os seus cinco sentidos sua
loucura felina, olhar faiscante, pronta para o salto sua
loucura expressiva, gestual, dançante sua
loucura torrencial, puro turbilhão de palavras e gestos sua
loucura vista pelos olhos da própria loucura sua
loucura descrita em um livro fechado e lacrado no qual é feito o relato
da vida dessa gente toda que também ficou louca e agora está à solta,
à deriva pelo mundo sua
loucura mudando de expressão, alterando sua fisionomia conforme o
instante, a hora, o dia, a estação do ano, os ciclos do universo sua
loucura que se quer lucidez flagrando totalmente a loucura em que o mundo
mergulhou sua
loucura da qual sempre voltarei a falar, sua loucura feita de infinitas
histórias que ainda voltarei a narrar, que nunca mais deixarei de relatar sua
loucura, minha própria loucura |
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Lucila Nogueira (Brasil). Poeta e ensaísta. Autora de livros como Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade (1997), A Quarta Forma do Delírio (2002), e A Lenda de Fernando Pessoa (2003). Contato: luc.nog@terra.com.br. Página ilustrada com obras do artista Valdir Rocha (Brasil). |
|
A
Também
é de 1935 o livro publicado conjuntamente por Jorge de Lima e Murilo
Mendes Tempo e Eternidade; a seguir A Túnica Inconsútil,
em 1938, o mesmo ano em que Murilo Mendes publica A Poesia em Pânico;
em 1943, Anunciação e Encontro de Mira-Celi, onde se dá a fusão
de gêneros e preparação para Invenção de Orfeu. Gilberto
Mendonça Teles considera Murilo Mendes o primeiro teórico do surrealismo
no Brasil; nas suas memórias (A idade do Serrote, 1968) não fala
em André Breton, mas em Freud, Antonin Artaud, Marx Ernst, Luis Buñuel;
a seguir, em Retratos Relâmpagos (1973) Murilo confessa que abraçou
o surrealismo à moda brasileira: tomando dele o que mais o interessava;
declara que os surrealistas não se achavam fora da realidade, mas possuíam
missão histórica, criando uma atmosfera poética baseada na acoplagem de
elementos díspares – esse texto é considerado por G. M. Teles como o
mais importante documento que se tem de escritor brasileiro sobre o
surrealismo, destacando ser o livro de Murilo A poesia em pânico
um dos livros mais surrealistas da poesia brasileira. Ainda nos Retratos
Relâmpagos Murilo Mendes, além de escrever sobre Marx Ernst e René
Magritte, refere-se a um pré-surrealista alemão do século XVIII, Georg
Christoph Lichtenberg de que Freud muito gostava, a ele se referindo em
“O chiste e suas relações com o inconsciente;”; Mendonça Teles
lembra que Lichtenberg recomendava os sonhos e um de seus aforismos diz
que “Toda a nossa história não é mais do que história do homem
desperto; ninguém ainda pensou na história do homem dormindo”.
A
abstração a que podem conduzir estudos como os dos professores citados
se coaduna com um tipo de sofisticação construtivista que se criou na
poesia brasileira a partir da obra de João Cabral de Melo Neto, o qual,
bastante atento no início de sua vida literária às propostas de Murilo
Mendes e Jorge de Lima, delas se afastou posteriormente; apesar de haver
declarado que a melhor compreensão crítica de sua obra havia sido
realizada pelo poeta e professor Antonio Carlos Secchin, cujo trajeto
epistemológico se expressa de modo claro, sedutor e personalíssimo,
Cabral terminou por aceitar tacitamente - por não haver negado de modo
explícito - a condição de “guru” intelectual sempre reivindicada
pelos batizados concretistas: três professores-tradutores poetas de São
Paulo ligados ao circuito acadêmico e ao trânsito da mídia, que
estruturaram um lobby que até hoje, mesmo após a passagem do Haroldo,
continua exercendo incompreensível mandarinato nos acontecimentos literários
desta província brasileira, onde a coragem de nomear os fatos nem sempre
é constante e o medo de “perder espaços” atua como poderosa droga
inibidora de qualquer reação ainda que suavemente representativa do mínimo
indispensável de discernimento ético-intelectual. Com a hegemonia dos
irmãos Campos e Décio Pignattari, considerados por Carlos Lima “os
inventores da poesia de marketing no Brasil”, tem sido difícil a
qualquer livro de versos que à sua forma superlativa do grafismo não se
ajuste, receber o mínimo relevo e até mesmo ser levado a sério no cenário
poético paroquial.
Claudio
nega as datas mencionadas por Sérgio Lima aqui já transcritas quanto aos
lançamentos e desdiz que o livro Paranóia de Roberto Piva deva
qualquer coisa às iniciativas de Sérgio Lima, havendo sido lançado em
abril ou maio de 1963 e não em 1962; nega Claudio que ele e Piva hajam se
afastado do surrealismo (conforme Lima) por se envolverem mais com a beat
generation e a pop art, considerando essa idéia como pura ficção,
uma vez que ele e Piva recebiam as edições beat
da City Lights, diretamente de San Francisco, bem antes de Sérgio
Lima entrar em cena, tanto que a descoberta epifânica de Alen Ginsberg
por Piva já é evidente em sua “Ode a Fernando Pessoa” da virada
1961/1962, havendo inclusive marcas intertextuais do poeta beat
americano no livro Paranóia, do reiterado Roberto Piva..jpg)
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