Intensos assombros: poesia de Claudio Willer & Floriano Martins
(entrevistas)

Álvaro Alves de Faria

Dois novos livros de poetas: Estranhas experiências e outros poemas, de Claudio Willer, de São Paulo, e Estudos de pele, de Floriano Martins, de Fortaleza, Ceará. Os dois poetas são também ensaístas e tradutores. A exemplo do que vêm fazendo alguns poetas dos anos 60, Claudio Willer também reúne neste volume parte de sua obra de poesia até aqui. Ele explica na abertura de seu livro: “O que vem a seguir reúne seleções de poemas mais recentes, sob o título ‘Estranhas experiências’, dos que saíram em ‘Jardins da provocação’, de 1981, e de ‘Dias circulares’, de 1976, e ‘Anotações para um Apocalipse’, de 1964. Sua gênese está no denso caldo de cultura dos grupos de poetas jovens de São Paulo, por volta de 1960”. Willer lembra: “Costumávamos ler muito em voz alta, uns para os outros, Fernando Pessoa, Jorge de Lima, o restante do melhor do modernismo de língua portuguesa, dos demais modernismos e do surrealismo e, é claro, a nós mesmos”.

De acordo com Willer, o horizonte literário de então “vinha de Rimbaud para cá, e do Rimbaud final, de ‘Iluminações’ e ‘Uma temporada no inferno’, livros de cabeceira de tantas gerações literárias, no início do século 20 até hoje”. Ele explica ainda que esse foi o período da aproximação à geração beat: “A poesia de Allen Ginsberg parecia falar-nos, falar de nós […] Éramos uma câmara de ecos de poesia, e prosa, e filosofia. Dois ângulos ou duas perspectivas para apreender o que vem a ser liberdade de expressão e criação: as leituras sincrônicas, quase simultâneas, de ‘Os Cantos de Maldoror’ de Lautréamont e de ‘Uivo e Kaddish’ de Ginsberg. Se havia quem escrevesse daquele modo, então tudo era permitido”. Essas considerações se fazem necessárias até mesmo para melhor situar a obra poética de Cláudio Willer.

Já Floriano Martins inicia Estudos de pele sentenciando: “Toda a criação está feita de equívocos, exageros, precárias aproximações da realidade, falsas suspeitas”. O livro de Martins é uma viagem onde cabe até sua leitura como romance. Contos e poemas seguem como uma única narrativa. Pode ser lido também como poesia. Poema em prosa. O que for possível ao olhar e à observação. Um livro denso. Nítido. “Os melhores poemas, no melhor dos casos, são apenas poemas. Por mais que se mova - e por vezes algo se move - a natureza humana aproxima-se de uma pauta maçante de seres inanimados. Talvez tenhamos de considerar a possibilidade de uma era em que não criaremos mais nada. Nos despossuímos tanto do surpreendente que toda a existência já se sente convertida em mera fatalidade”. Floriano Martins explica que os “estudos esboçados” em seu livro mesclam piedade e terror como formas de dedução e sedução dos desígnios e artimanhas da espécie humana.

A narrativa poética de Floriano Martins é das mais intensas da literatura atual deste país. Dália do coração negro é um poema de versos longos que pode ser anotado como o que de melhor se produz na poesia brasileira contemporânea. Isso para citar apenas um exemplo, já que em Estudos de pele, ele mergulha fundo na condição humana sem deixar de ser especialmente poeta quando necessário. É até uma questão de atitude poética, sem muitos discursos e invenções. O poeta, na verdade, cultiva a beleza. Ele conclui num poema “que todas as dores são extensas”. O verso faz parte de Dores do nada que, a exemplo de Dália do coração negro, se reveste da observação mais íntima na vida do homem, em que tudo se despoja para a vida verdadeira de um poema. Some-se a estas observações Um livro de Ângela, no qual a poesia se esgota na feitura do poema com imagens em versos longos, prosa poética de beleza inquestionável (“As páginas não eram propriamente um abismo”).

Essa narrativa poética utilizada dentro do poema também ocorre em relação aos contos envolvidos numa atmosfera de magia. Não é demais dizer que os contos de Estudo de pele são primorosos. Remetem a uma realidade de sonho construída com uma literatura elaborada, palavra por palavra, como se pode ver e sentir em Visita de um lagarto, no qual o sonho e a realidade se confundem, oferecendo uma paisagem que corre entre a luz e a sombra. Mas não apenas o conto citado. Outros fazem deste livro uma obra de se admirar sempre, caso de Nos bolsos da sonâmbula e Lições de abismo, incluindo ainda a última parte do livro, Modelos vivos. Diante de uma literatura assim, pode-se dizer com alívio que nem tudo se perdeu, porque existem ainda autores como Floriano Martins.

Voltando agora a Claudio Willer. Seu Estranhas experiências e outros poemas é uma afirmação viva de poesia em todos os sentidos, o que é marcante em toda sua obra. Willer considerou “provocações” algumas perguntas da conversa que tivemos. E disse achar “ótimo” ser provocado. Um equívoco. Mas pelas respostas dadas a algumas dessas “provocações” alegadas por Willer, fica-se sabendo, por exemplo, que a chamada Geração 60 de poetas de São Paulo não passa, na verdade, de um pequeno punhado de nomes, uns mais ungidos que outros. A unção revela que a tal Geração (não sei se caberia aqui um G maiúsculo) é simplesmente um grupinho de pessoas separadas entre si por motivos nem sempre ligados à poesia. A expressividade ou a insignificância ocorre de acordo com as regras de um jogo lastimável. As igrejas não são coisas do passado. Um salve-se quem puder deprimente. É por esse motivo que a política literária às vezes provoca náuseas. Romantismo à parte, vamos ao que interessa, que é a poesia, salvo algum engano inesperado.

Claudio Willer é um poeta atento e dono de fina elaboração do poema. Veja-se, por exemplo, A palavra, de Estranhas experiências: “…poesia é o que eu ainda irei relatar em prosa/ poesia é o que ainda pretendo escrever/ para depois reler e dar risadas, imaginando o espanto de quem vier a ler o que escrevi”. Nesse poema Willer escreve que “poesia é névoa/ de fumaça enchendo o quarto, todo mundo a dar risadas sem conseguir parar/ poesia é porrada”. Confessa, ainda dentro do poema (se é que cabe esta consideração) que “sempre usei uma linguagem direta/ Prometeu, Fausto/ não quero falar, quero ser dito”. E na narrativa Chegar lá, do mesmo livro, ele sintetiza certamente sua literatura poética: “E agora, quero a palavra reduzida ao simples gesto de agarrar alguma coisa, pura denotação, linguagem-referência, mão estendida apontando para esses pedaços de realidade”. A sinalização deste Estranhas experiências Willer colocou em epígrafe em palavras de Fernando Pessoa: “Não procures nem creias: tudo é oculto”. Ou a parte seis de Poemas para ler em voz alta: ‘É PRECISO QUE SEJAMOS MODERNOS COMO O AMOR”. Ele completa: “…mas não sei/ se não recuaremos/ confundidos diante da visão de nossa crueldade”.

Diante destes Estudos de pele, de Floriano Martins, e Estranhas experiências e outros poemas, de Claudio Willer, é ainda possível vislumbrar uma paisagem mais clara e honesta em relação à produção de poesia e de prosa neste pobre país de coisas ridículas, tudo muito bem amparado pela política literária que empobrece a literatura e enriquece a mentira. Aqui estão dois exemplos de trabalho e seriedade. E para os bons poetas - como observa Willer em resposta a uma “provocação” - “para o poeta, escrever poesia é inevitável”. [AAF]

1 Claudio Willer

AAF - O que significa este Estranhas experiências e outros poemas em sua obra?

CW - O significado ou o sentido de um livro de poesia meu sempre se dá a posteriori. É como se livros tivessem vida própria, fossem encontrando leitores, que, por sua vez, vão se tornando co-autores, mostrando-me o sentido do que escrevi. Poesia não é uma coisa, mas uma relação. Não existe apenas no texto, porém no encontro do texto com o leitor (é o que Octavio Paz chama de “verbo encarnado” em O Arco e a lira).

AAF - Quando os poetas da chamada Geração 60 de poetas de São Paulo começaram a se juntar em torno do editor Massao Ohno - tínhamos todos 20 anos - você e o Roberto Piva se diferenciavam do grupo no que diz respeito à poesia, à linguagem, aos temas poéticos. E até hoje vocês mantêm essa postura. O que você poderia dizer sobre isso?

CW - O que eu tenho a dizer não vai muito além da constatação de que sim, isso é verdade. Já naquela época, havia uma categoria pela qual tínhamos especial apreço, a transgressão. Felizmente, a crítica começa a entrar em cena, a apontar diferenças, e, melhor ainda, a examinar o que cada um desses poetas tem de específico, próprio, pessoal. Qualificar um autor apenas pela geração da qual fez parte seria redutor, empobrecedor. Ainda mais uma geração cuja marca, conforme já observado várias vezes, foi a não-adesão a uma poética, a um plano de criação ou plataforma. Daí sua diversidade, a irredutibilidade a modelos, paradigmas e às grandes tendências como poesia concreta, populismo, academicismo, poesia marginal, etc.

AAF - Sua poesia e sua prosa cumpriram a trajetória que você desejou ao longo de todos esses anos, ou você nunca se debruçou sobre essa questão, deixando que as coisas acontecessem por elas mesmas?

CW - Nunca desejei nada. Não me imaginava ocupando um lugar em um panorama literário. Tudo, publicação, lançamento, críticas, comentários, respostas de leitores, é uma série de surpresas. Constar em livros de História da Literatura, então - quem diria! Por muitos anos, fui de uma completa desatenção com relação à crítica e divulgação. Talvez tenha praticado uma espécie de zen-budismo aplicado à política literária. Ou mantido uma postura consistentemente surrealista, no sentido de não ir atrás, não procurar reconhecimento. Fui surpreendido por Massao Ohno, por volta de 1964: “Willer, quero te publicar!” E, novamente, ele me surpreendeu em 1976 e em 1981. A primeira vez em que enviei originais a algum editor, a priori, foi em 1996, quando terminei Volta, minha narrativa em prosa.

AAF - Além do trabalho de poeta e de crítica e ensaio, você também exerce a tradução, uma tradução honesta. Peço que você discorra também sobre seu trabalho de tradutor?

CW - Em 1970, Inácio Araújo, o crítico de cinema da Folha de S. Paulo, que nos freqüentava, sugeriu a Wladir Nader, da Editora Vertente, que comemorasse o centenário de nascimento de Lautréamont, publicando uma tradução minha de Os cantos de Maldoror. Arregacei as mangas e fiz, meio às pressas. Foi minha estréia como tradutor, em livro - antes, havia publicado traduções, de D. H. Lawrence na revista Diálogos. Lautréamont já era um autor fundamental para mim. Mas ler é uma coisa e traduzir é outra - é hiperleitura, confluência da leitura, criação literária e crítica. Como aprendi traduzindo. Mais ainda, nas ocasiões em que refiz essa tradução, a última, em Lautréamont - Obra completa, pela Iluminuras (1997). Prosseguindo: em 1982, telefona-me um inesperado gaúcho, “Tchê, sou Ivan Pinheiro Machado da L&PM, queria que tu traduzisses Antonin Artaud!”. Foi por recomendação do jornalista Marcos Faerman, grande amigo, pessoa generosa, que também me havia convidado para colaborar em Versus e Singular e Plural, entre outros lugares. Aproveitei o embalo e na seqüência sugeri Allen Ginsberg, o grande poeta da beat, de quem já havia traduzido algo para leituras em teatros, em 1967. Foi quando tive a ocasião de me corresponder com Ginsberg. Essas traduções foram bem, tiveram reedições e boa acolhida pela crítica. Para traduzir, você não se relaciona apenas com o texto. Tem que assimilar a poética do autor traduzido. Conforme já comentei no prefácio de Estranhas experiências, ser convidado para traduzir Artaud, Ginsberg e Lautréamont, autores especialmente importantes para minha formação, é algo que sinto como manifestação do “acaso objetivo” do surrealismo.

AAF - Vários poetas da Geração 60 de São Paulo e Rio de Janeiro estão lançando sua obra poética, 40 anos de poesia. Faz também 40 anos que você publicou seu primeiro livro de poemas. O que você acha dessa iniciativa de reunir toda a poesia como vem ocorrendo?

CW - Tivemos o lançamento dos seus 40 anos de poesia. E de Eduardo Alves da Costa, já examinado aqui, em Rascunho. A obra poética completa de Neide Archanjo. Estranhas experiências também corresponde a 40 anos, desde minha estréia com Anotações para um Apocalipse. Já houve, uns cinco anos atrás, aquele volume com a poesia de Carlos Felipe Moisés, pela Nankim. Ano que vem sairá a obra completa do Piva pela Editora Globo. Haverá outras edições de contemporâneos e amigos nossos. Espero que um próximo da vez seja Rodrigo de Haro, com uma poesia de alta qualidade, conhecida por poucos. Tudo isso mostra a permanência da poesia. Pode vender menos, conforme a superstição de editores e livreiros. Mas resiste ao tempo, reaparece.

AAF - Você é um poeta que batalha em muitas frentes na questão cultural do Brasil. Por isso eu lhe faço uma pergunto que costumo fazer sempre aos poetas que entrevisto para o Rascunho: por que e para quem escrever poesia?

CW - Quanto ao para quê, diria que, para o poeta, escrever poesia é inevitável. Fernando Pessoa já dizia que o poema acontece. Breton falou em imagens que “batiam na vidraça”, querendo entrar. Escrevo porque gosto. Por querer mudar o mundo, a vida. Por dialogar com o que leio. Por paixão e por paixões. Criar poesia é algo como magia propiciatória, gesto simbólico para transformar ou realizar algo. O ensinamento freudiano nos mostra que escrever, comunicar-se, em geral, é um modo de sedução, de aproximar-se do outro. Para quem? Para aqueles a quem a circulação do poema materializar.

AAF - Uma questão que está sempre em pauta quando a gente conversa é a do jornalismo cultural, da “crítica” literária brasileira, que eu coloco entre aspas. Para mim o cenário é melancólico. Como você vê o comportamento da crítica literária brasileira? Ela existe? É séria?

CW - Já escrevi muito sobre isso. Crítica no Brasil na verdade nunca foi lá dessas coisas. Era tradicionalista, tímida, academicizante, conservadora. Agora, salvo exceções, oscila entre o burocrático-superficial e o mercadológico-superficial. Reduziu-se, perdeu espaço, na proporção inversa do crescimento do mercado editorial (ou do decrescimento, alarmante nos últimos anos). A resposta está nos novos periódicos literários, como este Rascunho, um espaço aberto, que privilegia a diversidade, onde se escreve com paixão, pelo prazer, e não no modo burocrático, bem como na revista Cult, na qual colaboro regularmente, divulgando autores novos, e em outros periódicos. Isso, na mídia impressa; no meio digital, há muito mais. Têm que ser apoiados. São cultura de resistência. Podem desempenhar um papel decisivo, em um país com 75% de analfabetos funcionais, semi-alfabetizados que não têm o hábito da leitura, onde a questão da mediação entre o livro e o leitor, por meio do ensino e da imprensa, é dramática.

AAF - Você, Roberto Piva, Rodrigo de Haro e Antonio Fernando de Franceschi parecem formar um pequeno grupo que se distancia dos outros poetas que surgiram na mesma época em São Paulo. Em alguns casos, trilharam até os mesmos caminhos. Eu lhe faço esta pergunta porque tenho notado isso em muitos eventos em que esse grupo praticamente ignora os outros poetas da mesma geração que estão vivos e trabalhando na literatura. Não é preciso lembrar muita coisa. Mas, por exemplo, aquele filme de Ugo Giorgetti sobre a Geração e a cidade. Vocês foram os únicos representantes dessa geração naquele filme que eu, particularmente, não achei honesto. Mais recentemente, a TV Cultura de São Paulo apresentou um belíssimo programa em homenagem ao Roberto Piva, mais que merecida. E lá estava o mesmo grupo comentando a poesia do Piva. Será que outros poetas da cidade da mesma geração e amigos do Piva não teriam o direito de também falar sobre sua obra? Afinal, o que acontece? Os outros poetas da Geração 60 de São Paulo não existem? Essa Geração 60 existe ou não? Ela merece respeito ou não até mesmo daqueles que dela fazem parte?

CW - Você me fez três perguntas numa só. Sobre geração 60, já comentei acima. Se não existisse, não teria escrito sobre ela. Sobre o vídeo do Ugo Giorgetti, em primeiro lugar, que coisa - além de tudo, tenho filmografia: Uma outra cidade do Ugo, mais um média-metragem de 1983, Inventário da rapina, do Aloysio Raulino, todo em cima de imagens do Jardins da provocação (em 35 mm, tomara que seja passado para vídeo), mais as participações em Filmedemência de Carlos Reichembach, Antes que eu me esqueça de Jairo Ferreira, e no recente documentário sobre Piva. Uma outra cidade nunca foi apresentado por Ugo Giorgetti como documentário sobre toda a Geração 60 de poesia. Se o fizesse, aí sim, estaria sendo parcial, viesado. É uma criação pessoal, apresentando a visão dele da cidade e da poesia. Isso me parece evidente. Tem que ser entendido no contexto da obra de Ugo, na qual a recuperação do passado, associada a um sentimento da passagem do tempo como perda, são uma constante, tratada de modo elegíaco em O príncipe, de modo irônico e também elegícaco em Boleiros, e através de poetas em Uma outra cidade. Daqueles poetas, é claro, dos quais ele se sentia mais próximo. Adelante. Sim, Roberto Piva, Rodrigo de Haro, Antonio Fernando de Franceschi e eu, mais Décio Bar, Raul Fiker, Juan Hernandez, e artistas plásticos como Maninha e Guilherme de Faria, outros poetas como Roberto Bicelli, em ocasiões Sergio Lima, e pessoas que não publicaram nem expuseram nada ainda, mas são extraordinárias, como Regastein Rocha, entre outros, formamos um grupo, uma confraria de amigos e de agitadores que se distanciou dos demais poetas que surgiram na mesma época em São Paulo. Naquele ciclo de poesias no teatro de Arena, relatado aqui, em outra entrevista sua, por Eduardo Alves da Costa, fizemos uma sessão apenas nossa: Piva, Rodrigo de Haro, Décio Bar e eu. Endossamos os manifestos anarco-surreais do Piva, de 1962, Os que viram a carcaça. Distribuímos um necrológio de autores contemporâneos em 1963. Encontrávamo-nos e nos reuníamos com regularidade. Diuturnamente - Piva me telefonava todo dia, Rodrigo de Haro hospedou-se em minha casa por meses. Firmamos outros manifestos e outras manifestações. Líamo-nos. Partilhávamos leituras, informação, ativamente. Achávamos outras produções e exteriorizações do período, a exemplo da Catequese Poética de Lindolf Bell, demasiado bem-comportadas. Unia-nos a dimensão mais transgressiva, a simpatia ou afinidade com anarquismo, e, em graus diferentes, conforme o autor, com as imagens poéticas, uma escrita mais livre, mais delirante, e com geração beat e surrealismo. Por isso, cunhei o termo “periferia rebelde”, referindo-me a esse grupo, em meus textos sobre o período. Há uma sinopse disso em dois dos meus poemas, A palavra e A princípio. E bons relatos nos depoimentos de Antonio Fernando de Franceschi e Rodrigo de Haro publicados na coletânea Azougue 10 anos, organizada por Sérgio Cohn (Azougue editorial, 2004) e na entrevista que o Piva fez comigo, disponível na Internet, entre outros lugares. Há uma tese de mestrado - Roberto Piva e a “periferia rebelde” na poesia paulista dos anos 60, por Thiago de Almeida Noya, UERJ, Letras, 2004, espero que saia em livro, por enquanto só consultando na UERJ - que, entre outras boas contribuições, mostra, de modo inteligente, as diferenças dentro da geração, do movimento dos Novíssimos, além de corrigir a periodização feita por Heloisa Buarque de Hollanda. Maior aproximação com outros autores da mesma geração, isso aconteceu depois, a partir do final da década de 1970 - foi quando Lindolf Bell conversou comigo sobre fazermos algo mostrando a Geração 60 dos Novíssimos de São Paulo. Há dois eixos, da sincronia e da diacronia. Não podemos nos prender apenas a um ou outro deles. Seria redutor. A crítica, a partir do que Armando Freitas Filho escreveu em 1979, tem observado maior afinidade minha e de Piva com Afonso Henriques Neto, que é do Rio de Janeiro, e a quem nem conhecíamos naquela época. Ou com Floriano Martins, de Fortaleza, a quem conheci por volta de 1985 e com quem, há quatro anos, edito a revista eletrônica Agulha. Hoje, considero-me contemporâneo de poetas com 50, 40, 30 e 20 anos de idade. Alguns, vários dentre eles, com citações, paráfrases, epígrafes de poemas meus em suas obras. Sou um intertexto. Por isso, no prefácio de Estranhas experiências, digo que o importante não é apenas ser lido, é ser escrito. Esses poetas formam um grupo ou geração atemporal, ou então, situada em outra cronologia. Algum dia, reunirei todos eles em uma bela festa.

AAF - Na apresentação de Estranhas experiências, você diz que “numa época como a nossa, quando há um aparente eclipse de utopias, a rebelião romântica, individual, continuará a contribuir para a transformação do mundo”. O que significa isso?

CW - Breton encerrou a palestra-manifesto Posição política do Surrealismo, de 1935, com uma frase famosa: “’Transformar o mundo’, disse Marx; ‘mudar a vida’, disse Rimbaud: para nós, estas duas palavras de ordem não são mais que uma só”. Note bem, há dois pólos, representados, respectivamente, por Marx e Rimbaud. Uma polaridade semelhante àquela estabelecida por Octavio Paz, em Signos em rotação, entre revolução e rebelião ou revolta. Ao longo da história, às vezes foram complementares; em outras, convergentes; e em outras, francamente antagônicos - como durante o pesado conservadorismo soviético, quando a rebelião individual, romântica, era vista apenas como sintoma da decadência burguesa. Aceita a existência desses dois pólos, e desses dois ciclos, da revolução e da rebelião, é possível indicar problemas em um deles, o da revolução. É como se tivesse completado um percurso, cuja data inicial pode ser o 14 de julho de 1789, o apogeu, o outubro soviético de 1917. Seu ponto final, para muitos, é a queda do Muro de Berlim, no final de 1989. Também pode ser 1991, com o fim da União Soviética. Ou - na minha opinião - janeiro de 2003, com a eleição e posse do governo Lula. Lembro de um artigo de José Dirceu, em 1980, no Leia Livros, criticando a social-democracia de Brizola, argumentando que aquilo era reformismo, enquanto a proposta do PT era revolucionária, de ruptura. Naquela época, eu recebia trotskistas vindos da França, que vinham ao Brasil para conhecer o PT, a grande esperança da esquerda não-soviética. As voltas que o mundo dá… Eu nunca tive dúvidas de que iria dar nisso mesmo que está aí, no que está acontecendo agora. Enfim, e resumindo: o outro pólo, da rebelião romântica, simbolizada por Rimbaud, continua em pé, e vale como postura e proposta de transformação da realidade. Acho que ainda haveria muito para conversarmos a respeito.

2 Floriano Martins

AAF - O que representa este Estudos de Pele na sua obra?

FM - Gosto do que diz sobre este meu livro o artista plástico Valdir Rocha, atento ao fato de que o mesmo “contém versos que carregam poesia, versos típicos de prosa e até despidos da poesia corrente, prosa que leva poesia, prosa que é prosa mesmo, e por aí vai. Diz-se a certa altura, com razão, que ‘Não estou bem certo se o domínio de uma linguagem afiança uma poética’. Reúne poemas e alguns não-poemas; jamais antipoemas. Ilude sempre. Sinceramente, é muito difícil indicar-lhe o gênero. E isso está longe de ser defeito porque é virtude. Diria - só para não omitir uma classificação - que está embebido de poesia. Cabe a quem recebe as confissões do texto ‘aprender a lidar com o imprevisto’”. Isto é o que se poderia dizer de minha poesia como um todo, Álvaro, desde que acentuando que à medida que avanço na escritura de novos livros se vai cavando mais abismo sob os pés, tanto do autor quanto do leitor. O que temos então em Estudos de pele - e logo o teremos também em Duas mentiras, livro que será publicado em seguida - é uma intensificação dessa aprendizagem com o imprevisto. Gosto dessa provocação constante do imaginário, de provocar a mim mesmo para que não incorra nunca na cristalização de um discurso.

AAF - No início do livro, você escreve que “toda a criação está feita de equívocos, exageros, precárias aproximações da realidade, falsas suspeitas”. Peço que se estenda nesse assunto.

FM - Quando publiquei Cenizas del sol (Andrómeda, 2001, Costa Rica), Alfredo Fressia, em resenha na imprensa uruguaia, considerou que “o discurso, como costuma ocorrer na poesia de Martins, parte de um não-saber, a ignorância que precede e provoca as reiteradas perguntas, como em um infinito diálogo interior, para encerrar-se com respostas intuídas por um observador”. Pode-se dizer que também em Estudos de pele a mesma trama estética está presente, embora com mais complexidade, pois tanto se desdobram e rearticulam as vozes convocadas como se multiplica a natureza do discurso, recorrendo a passagens bíblicas, crônicas policiais, fragmentos autobiográficos, evocações míticas e relatos de possessão. A linguagem poética ganha em astúcia quando acentua o que não anda bem nela mesma.

AAF - O que me parece imensa beleza é ler seu livro como se fosse um romance com começo, meio e fim. Ao mesmo tempo, quero destacar imagens poéticas marcantes, escritas por quem conhece seu ofício de escrever. Você afirma que não houve nenhuma caridade na escritura de seu novo livro. O que significa isso?

FM - A primeira observação diz respeito à estrutura do livro, que se não é propriamente romanesca tampouco se trata de uma simples coletânea de poemas soltos. Todo o livro se encontra montado partindo da idéia de uma polifonia. E aqui cabe recorrer uma vez mais ao que mencionas na pergunta anterior, sobre os exageros e fantasias que neste caso, à diferença de um livro como Dom Quixote, não se concentram na voz única de um narrador, mas sim num caudal de tramas secundárias que acabam conformando aquele “rio onírico”, digamos, evocando a aguda leitura que Milan Kundera faz da poética de Kafka, remetendo-nos a um “longo fôlego da imaginação” que tão bem se descortina na obra do autor de Castelo. Já em relação à caridade aludida, situemos o contexto em que ela se dá, sempre considerando esse jorro incessante de vozes que ambienta os cenários constitutivos do livro. Isto nos leva à idéia de visitação que menciono no início, lembrando que todas as vozes femininas estão por conta própria, que me procuraram para que eu lhes desse passo a seus depoimentos viscerais. São elas que fazem do autor seus inesgotáveis estudos. As mulheres de Estudos de pele são um retrato de nossa perda de sensibilidade. É do que nos acusam em todo momento. Tanto recorro a personagens bíblicos, pela notória violência sofrida pela mulher nas tábuas fundamentais do catolicismo, quanto à atualização desses padrões de sofrimento induzido. Estão presentes tanto as discordâncias cotidianas, na maneira de compartilhar a vida, quanto suas perspectivas míticas, as estranhezas manifestas, por vezes místicas. Estas mulheres não têm medo de dizer do que padecem: do abandono completo por parte de uma irracionalidade que assume o comando como sendo a supremacia humana.

AAF - Repito a você a pergunta que faço a todos os poetas que entrevisto: afinal, a poesia serve para quê?

FM - A rigor, já sabemos a resposta, conhecimento que também não serve para nada, pois a perversão se encontra na pergunta, que pode muito bem ser contestada com outra indagação: por que deveria servir a poesia para alguma coisa? Por aí não chegamos nunca a parte alguma. Já chega de tanta tolice que serve apenas para a pirotecnia de quem exibe malabares como sendo sua razão de ser. A serventia está ligada à idéia de manipulação. O que perdemos, poetas? Perdemos o prazer pela existência, o mergulho intenso no inapropriado, no inesperado, a cumplicidade com o imprevisto, até com o indesejável, e saber tratar disso como quem se dispõe a receber novos ensinamentos, abrir-se ao mundo, sim, Álvaro, abrir-se ao mundo, fugir da manipulação desonesta que separa arte e vida, por exemplo, porque não há mesmo vida sem forma, existência desgovernada em um plano estético. Então, a questão não é para que serve a poesia, mas sim para que servimos nós, seres humanos. E para que servimos nós?

AAF - Os poetas de sua região [o Nordeste] sofrem de preconceitos especialmente pela região sul do país tropical de tantas alegrias e misérias? Quais são as dificuldades dos poetas dessa região brasileira?

FM - Não vamos acentuar caipirismos e regionalismos. As dificuldades do país não afetam aos poetas mais do que a qualquer outro cidadão. Evidentemente que as oportunidades de trabalho confluem para o que se chama de eixo Rio-São Paulo, especialmente, no caso dos escritores, no âmbito editorial. Não é diferente em outros países, diferenciados por aspectos como dimensão territorial e condições econômicas e culturais. Trata-se basicamente de uma aposta reincidente, viciada e desgastada de manutenção de um grande centro produtor, centro de referência, barreira que requer um esforço maior para ser dissipada, uma atenção no sentido de não se importar um mesmo modelo, para cada região, digamos, de novo caipirismo. É difícil, porque a grande imprensa comanda o espetáculo e distribui a todos, indiscriminadamente, o mesmo santinho, a mesma carta marcada de seu baralho de futilidades existenciais. Mais difícil ainda porque todos sonham em virar carta marcada.

AAF - Eu penso que a crítica literária brasileira - honradas algumas raríssimas exceções - já morreu há muito tempo, ficando no seu lugar um bando que prima pela desonestidade e pela desinformação cultural. O que você pensa da crítica literária dos jornais brasileiros, especialmente no trecho Rio-São Paulo?

FM - Não te esqueças que as exceções servem apenas para confirmar a regra. Quem se preocupa com a crítica? Evidente que o leitor é um refém dela, um cliente a quem o marketing de venda trata com o mesmo desapreço que qualquer outro consumista. A ausência de reflexão sobre livros e autores em nossa imprensa não denuncia carência de visão crítica, como se o país estivesse momentaneamente desprovido de certa falta de argumentação e acuidade. O dilema central é o do comportamento de nosso intelectual, ou seja, há conivência por toda parte, todos sonham com o apogeu, a glória, buscam - até com incontrolável exasperação - um lugar ao sol, confundindo causa e efeito, sempre. Não se trata de setorizar a questão. Não há uma crítica regional, pois o que se veicula, a título de crítica - que não passa de um bolsão de resenhas definidas e apanhadas à pressa, além de mal pagas e com atraso - é assinado por gente de qualquer credo ou região. Eu sinto a tua preocupação, quase uma zanga, com o que se passa entre Rio e São Paulo, mas agora mesmo estamos em diálogo aberto em um jornal no Paraná, o que significa expressivamente que é possível buscar algo além do que chamei de caipirismo. O exercício da crítica tem a ver com despojamento, com clara intenção de diálogo, e não com o impositivo. Qual crítica morreu há muito tempo? Dois grandes estilos de crítica ganharam terreno no Brasil: o adjudicatório, onde a vítima paga pelos erros de sua eventual vinculação com o criminoso, seja uma escola literária ou uma mera preferência declarada em entrevista; e o evocatório, que - mais astuto - dispensa explicações. Em resumo: aos amigos da corte, tudo; a seus desafetos, nada. isto é crítica? Chegou a ser algum dia?

AAF - Por que e para quem escrever poesia? Quem lê poesia no Brasil?

FM - Isto me recorda o Fellini. É como se alguém ao final de um filme - e este filme representasse não apenas a sua vida, mas toda a existência humana - indagasse: mas afinal, para que serviu este filme? E então se poderia refletir que algo se passou de errado, de muito errado com o filme, pois ele não deveria suscitar tal indagação, porque todo o filme havia padecido da pretensão de olhar o mundo por uma outra lente que não fosse a do sentido histórico. E então Fellini, numa entrevista a Giovanni Grazzini, nos dá a chave: “Olho para o cotidiano, enquanto estou vivo. O resto é especulação”.

AAF - Explique o seu trabalho na poesia de vários países latino-americanos, desenvolvido há tanto tempo, organizando antologias e eventos, levando a poesia brasileira para fora do país. Por incrível que possa parecer, ainda existem na literatura pessoas como você.

FM - Não sou dado a falsas modéstias, mas tampouco me atrai a idéia de ficar a enumerar feitos. Gostaria que este meu trabalho ao menos provocasse um mal-estar, no sentido que houvesse uma atenção para a indagação-chave: por que evitamos o diálogo entre nossas culturas? Por que mesmo escritores, intelectuais, artistas, jamais promoveram a aproximação dessas culturas? Por que os acordos recentes entre países latino-americanos desconsideram a cultura desses povos? Por que reagimos de forma tão apática quando a pauta trata da cultura do país, em contrapartida à maneira efusiva com que saltam de órbita nossos olhinhos quando a única peça em questão no tabuleiro é o umbigo? Evidentemente que as estratégias do mercado artístico, por exemplo - se pensarmos em cinema ou música - delineiam-se buscando novos clientes, nada mais. Se nos submetemos todos a essa regra básica, tudo está perfeito. E como em um negócio qualquer, se a qualidade do produto foi substituída pela eficácia da apresentação do mesmo, sua retórica, digamos, como esperar da música ou do cinema, que queira voltar a ser arte? Pelo contrário, toda a arte agora quer ser cinema ou música. É uma grande enrascada em que nos metemos, e com a plena conivência dos artistas.

AAF - E o seu trabalho de tradutor?

FM - Imaginemos a cena em que um tradutor tenta obsessivamente evitar o original que está a traduzir. A todo custo tenta construir ali um objeto outro, o mais longe possível do original. Este será - segundo pensa - seu grande mérito. A lição - a não ser repetida por ninguém - é de que a tradução quer fazer com que o original desapareça por completo. Porém, sua grande perversão consiste no fato de que, mesmo ausentado, ele esteja sempre presente, com sua nova máscara, porque afinal a linguagem se transmite de máscara em máscara. Existem três determinantes estilísticas no trabalho de um tradutor: o estilo comum, o estilo do tradutor e, finalmente, o estilo do autor. É possível reduzir as transgressões de um autor a um mero idioma bem escrito, dialogar intensamente com elas ou destroná-las em nome da hipotética transgressão do tradutor. Teríamos aí os três estágios em que se movimenta a tradução: sufocação, despojamento, presunção. Creio que há apenas uma originalidade na tradução: a de perceber - e jamais será exata essa percepção - o grau de transgressão do que se está a traduzir. O resto é traquinagem, ou crime de lesa linguagem.

AAF - A poesia brasileira atual, em muito casos, deprime, tal a inconseqüência de alguns nomes que têm respaldo da festividade do jornalismo cultural sem compromisso. Isso ocorre também em outros gêneros da literatura, mas no que diz respeito à poesia essa questão é alarmante. Então, para concluir, como anda a poesia brasileira hoje?

FM - Desconfio que a poesia feita no Brasil sempre levou o que se poderia chamar de uma vida dupla: de um lado a vertente explícita, encorajada pela crítica acadêmica e a mídia, ou seja, sua agradável estação formalista, onde Semana de Arte Moderna e Concretismo, eventos de maior circulação internacional, representam uma mescla de conservadorismo e alheamento em termos de contato com a realidade. Observe-se que manifestos de uma tendência e outra se aproximam na estratégia de não reconhecimento do que está à volta ou atrás. Se o Modernismo simplesmente apaga as pistas que lhe são mais caras, no caso do Concretismo há uma presunção em negar tudo o que lhe antecede. Por outro lado, há a gestão solitária de eclosões que acabam por traçar um mapa mais denso de nossa cartografia poética. Evidentemente que isto se passa em qualquer parte. Mas por vezes me impressiona a maneira como um ilusório status quo da poesia encanta o que há de mais medíocre, catadores de versos que perseguem uma condição que, a bem da verdade, quem a tem, de fato, se sente incomodado com ela. Os poetas são uns chatos, que sempre alertam para as tolices cometidas pela espécie humana. Como alguém pode sentir prazer em ser poeta? É de uma morbidez impecável. Mas todos querem se sentir poetas. É o lado espetacular da coisa, onde a sensação tem mais importância do que o poema em si. O personagem ganha a parada. O poeta em nossos dias não busca senão tornar-se personagem de si mesmo. Nem precisa escrever versos. É tão simples e ao mesmo tempo todos parecem felizes com a situação: críticos e editores e poetas se felicitam por esse acerto de ocasião. Nas outras artes também se passa o mesmo. O que antes se poderia pensar que era uma fábrica discreta de autores, agora ganha uma logística mais apurada: trata-se de uma fábrica de leitores. Pensemos no cinema, por exemplo, naqueles atores que estão sempre a estragar as cenas porque exibem um patético olhar de quem se sente extasiado com a própria - e suposta, claro - genialidade: Antonio Banderas e Hally Berry são boas lembranças deste caso. Para melhor compreensão, misturemos as artes - já não seria sem tempo. Acabaríamos percebendo que, no geral, uma vez que estamos falando de Brasil, o poeta tornou-se um grande canastrão.