Coração independente, de Manuel Fernando Gonçalves: a ordenação das sombras

Teresa Martins Marques

Love is a shadow.
How you lie and cry after it
Liste: these are its hooves: it has gone off, like a horse.
Sylvia Plath (Ariel)

Meu pai morreu quinze vezes.
Da última vez, acordei cedo
e me lembro que antes,
ainda úmido,
eu escrevia um poema, sonhando.
Sérgio Nazar David (Onze Moedas de Chumbo)

Há um corpo irretocável e vazio em meus braços,
um largo aposento de sombras silenciosas
e os belos papiros de tão longínqua devoção.
Sob os arcos um caminhante desenha as visões.
Floriano Martins (Duas Mentiras)

Limiares, ou a melancolia difusa

Sylvia Plath escreveu em «Lady Larzarus»: Dying/ Is an art, like everything else./ I do it exceptionally well.” Estes versos, à primeira vista de uma aterradora frieza, em tudo se relacionam com o poema «Elm» de que cito o incipit: “I Know the bottom, she says. I know it with my great tap root:/ It is what you fear./ I do not fear it: I have been there.” Durante a leitura de Coração Independente, de Manuel Fernando Gonçalves, várias vezes afloraram à minha memória estes versos da autora de Ariel. Conhecer a morte é o segredo para a afrontar, para jogar no mesmo tabuleiro e não ter medo de tudo perder. Deitar contas às cartas, desafiar as Parcas, diminuir as perdas. Em vez de morrer de medo da morte, matar o medo da morte. A segunda epígrafe, colhida no livro Onze Moedas de Chumbo do poeta brasileiro Sérgio Nazar David, mostra como há muitas mortes na morte, justamente um dos filões temáticos de Coração Independente. A terceira epígrafe, de outro brasileiro, o poeta Floriano Martins, seleccionada no livro Duas Mentiras, insere-se num contexto de perdas várias e de múltiplos ganhos, centrados na memória e suportados textualmente pela díade amor-morte, como um percurso interior do coração e da pele, à rebours da herança romântica: “Em seu mundo interior não pode o caminhante/ retornar às suas lembranças, não há como deixar:/ Inumerável o coração na pele dos caminhos.” Mas não à rebours da herança de um grande cultor da poesia do amor e da morte, ainda que esta seja menos apontada no temário da sua obra. Estou, é claro, a falar do autor do livro Do Tempo ao Coração, o poeta David Mourão-Ferreira, onde se inclui o poema «Inúmera», também ele tentativa de reordenação das sombras da morte, das neblinas do poço interior onde se perde o sujeito: “Volver as nove musas em noventa viúvas/ é aliás tão fácil tão fácil que arrepia/ Basta acender um zero depois de cada uma/ e mergulhar os braços num poço de neblina”

A melhor poesia, tal como a entendo, é diálogo inter-geracional, às vezes expresso, outras implícito, ocorrendo entre famílias de poetas, que se encontram à flor dos textos, criando comunidades de sentido, que os tornam reconhecíveis por essas afinidades, transformando-se em elos poderosamente fortes da cadeia da memória literária. Toda a leitura reflecte um olhar parcial, mas, como olhar pessoal que é, cruza-se com o de outros leitores, que o confirmarão ou infirmarão, consoante a sua própria experienciação de leitura. Um olhar não vale nem menos nem mais do que qualquer outro olhar. A sua capacidade de sedução é que determinará o tempo que os nossos olhos se demoram nele. No caso deste livro de Manuel Fernando Gonçalves, poeta já com significativa obra publicada, a sua capacidade de sedução não foi despicienda, exactamente pelo carácter intrigantemente paradoxístico do conteúdo latente e manifesto da obra. A começar pelo título e pela bela capa de Ana Vidigal, consagrada pintora, a quem, no mesmo ano da edição deste livro (2003), foi atribuído o Prémio Amadeo de Souza Cardoso. Em fundo negro, vemos um coração em tons pastel, iluminado por dentro, crivado de metálicos alfinetes, com uma cicatriz costurada, e rolhado como se de um frasco se tratasse, ostentando um rótulo a maiúsculas: «Saber Cicatrizar». Este coração, apontando para o imaginário dos afectos, nomeadamente para o potencial de sofrimento que eles envolvem, é, de imediato, subvertido por uma leitura irónica, já que as caixas de costura das nossas avós continham frequentemente uma almofada em forma de coração, onde alfinetes e agulhas eram espetados, não apenas por uma questão de organização, mas também para que ao serem manejados se tornassem inofensivos. Ora, será exactamente esta componente irónica, incidindo sobre diversas formas de sofrimento, uma das vertentes mais extraordinariamente conseguidas neste livro, o que mostra, desde logo, o cuidado extremo e a rigorosa consonância entre a leitura que do livro fez a artista plástica Ana Vidigal e a do poeta Manuel Fernando Gonçalves, tal como eu própria a leio. O que poderia indiciar um livro de vertente lírica é, de imediato, neutralizado pelo qualificativo “independente”, que apela para o valor da racionalidade, à rebours de Pascal, mostrando que este coração terá razões que a razão sobejamente conhece e reconhece. Ainda ao nível paratextual o leitor depara com uma intrigante dedicatória que saberá depois ser muito mais do que uma dedicatória canónica: ”Para o Pedro Gil./ Celebro, neste livro, a luz própria do meu filho/ e o poder que tem de ordenar as sombras.”

 Na realidade, este paratexto afigura-se-me ainda subtil estratégia interpretativa e prospectiva de um sentido: a ordenação das sombras. Autonomia, luz própria, independência estelar face aos planetas que rodopiam à volta de outrem, isto é, o princípio da afirmação metonimizadamente transposta e comutável, não raro da voz autoral e da voz filial, encenando o livro um diálogo tácito entre aquelas duas vozes. Esse filho será um dos fios condutores da matéria poemática, encerrando circularmente a obra no último poema:«Quem tem um filho tem tudo». E esse círculo fechado é, no fundo, o mais aberto dos círculos. O excipit ao descodificar em parte o título, subvertendo uma conhecida fraseologia: “quem tem mãe tem tudo”, insinua e configura uma ausência, tanto mais presente quanto ela assoma ao rés do texto em discretas figurações. O coração independente do filho poderá ser lido como sabedoria primordial, pureza cristalina do olhar da infância, que o sujeito preserva ou desejaria preservar, sendo, em qualquer dos casos, uma mais valia da memória. Na realidade, o que me parece deveras interessante é esta hipótese de figuração identitária especular do sujeito através do filho, projectando um largo circuito energético na geografia dos afectos. Sendo a enunciação de um dizer, é também um reformular do passado, uma indirecta forma de o viver, uma catarse por metonímia: “Quem tem o meu filho tem tudo,/ quem não tem, tem tudo, menos/ o meu filho que é o mapa do coração/ que eu sou! Será riqueza a mais diz /quem tem tudo e mais alguma coisa,/ menos o coração independente do meu filho/ que é de sangue igual ao meu.”

Sendo o livro constituído por vinte e sete poemas, o número cíclico lunar por excelência, será ainda fortemente simbólico este “dois” e este “sete,” já que a estrofe tem sete versos, somando o pai e o filho a própria essência da alteridade, que o número dois consubstancia: um outro espelho textual do sujeito. E, sendo o círculo a simbolização da ordem por excelência, o filho-pai fará então a regulação do caos, a mais exacta ordenação das sombras. A função ficcionalizante do contar revela ainda uma dimensão salvífica através do filho. Assim parece ocorrer em «Conta-me uma história», sendo bem outra a história que é contada ao leitor pela intrusão de elementos inesperadamente iconoclastas: o silêncio construído por Deus, paredes meias com o silêncio do frigorífico. Será esta uma forma de transferir e salvaguardar a ironia do sujeito reduzindo a metafísica à sua mais pura dimensão física: um ruído de electrodoméstico. Poderemos ler aqui, em simultâneo, uma deriva muito íntima do sujeito auto-transportado ao imaginário de infância que atravessa em susto o olhar adulto do presente. Será ainda o ludismo de duas crianças em que uma supostamente cuidará da outra, mas não necessariamente aquela que supostamente o faria: “Os meus heróis povoam/ a casa/ e a casa nem sei bem o que é./ Escondido no armário dos sustos logo me denuncio:/ estou aqui, olá!” Interessante que se esconda para melhor se denunciar: é afinal o silêncio que receia, o silêncio, com uma pincelada de ironia, obra de Deus. Ironia bem expressa na seguinte imagem comparatística: “Como silêncio estragado/ cheio de penas/ e ossos e preto/ e logo morro.” O silêncio e o negrume da morte funcionando por associação ao alimento estragado no frigorífico e as várias penas mostrando a interessante polissemia da construção desta escrita: penas de ave, pena de sofrimento, pena como simbiose de metáfora e metonímia de escrita, mantendo sempre o diálogo: “e tu ajudas-me não é?” Quem ajuda quem? A simplicidade da infância e o poder da presença face aos dramas adultos. “Tenho uma coisa para te dizer:/ Pai?! Sim?!/ Nada…/ Pronto! Já disse!” Dizer é tão somente nomear. Ser é tão somente estar presente. Ali.

O diálogo com o filho será ainda visível no poema «Do Lado do Crescente» focando o bulício da cidade, o inferno do trânsito e os carros funerários (significativamente recorrentes ao longo da série poemática): “Passam/ loucos de gravata, bárbaros/ em camisa, pretos e amarelos/ aos gritos, carros funerários/ cheios de cerimónia, polícias/frenéticos e assustados, raparigas/ provocantes e senhoras,/ avós deliciadas prontas/ para serem atropeladas,/ gansos no campo grande,/ guardas a cavalo (…) São extremamente curiosas algumas difusas marcas autobiográficas inseridas no texto. A referência à “apetecida mãe”, ao mesmo tempo que a cidade é adjectivada de clara “ao portão/ aberto desta clara cidade”. Clara é justamente o nome da mãe deste filho no universo extra-literário. Ou ainda a referência ao Natal do Soito, espaço geográfico da Beira Alta a que a família da mãe está ligada. Mas, mais significativa ainda é a reminiscência que este Soito traz consigo, a qual nada tem a ver com qualquer espécie de influência literária, mas tão somente com o rasto que certos textos deixam na memória quer de poetas quer de leitores de poesia. Com efeito, o título do poema «Do Lado do Crescente» evoca na minha memória a poesia «Pelo Souto de Crexente», a conhecida pastorela de Joham Ayras de Santiago. Só quem não conhece o Soito, aldeia real, poderá estranhar esta memória medieval tão patente ainda na própria vida da região e nas pedras dos caminhos, em múltiplos sentidos. No poema de Manuel Fernando Gonçalves, o Soito é lugar de contraponto ao exotismo: “Quem me dera passar o Natal no Soito e procurar um tesouro no Egipto!” o que mostra que não é o Soito que realmente se deseja, mas sim o espaço de aventura em que pai e filho se irmanam e, embora não tendo um carro voador, têm sempre uma mesa para debaixo dela se esconderem pregando sustos à mãe. Mas nem só de ludismo vive esta relação. Também de alguma repressão que é, evidentemente, formação - “e lá vais avisando que em casa/ não se diz gajo,/ isso é uma coisa de marujos” - e do ponto de vista do sujeito poético, irónica projecção do reconhecimento social - “jogador de futebol e, também, senhor/ doutor, há não há?”- num cadinho de lírica inocência: “Deixas, pai?”

Poesia ora de acerada ironia, sobretudo no que ao imaginário da morte se refere, ora de tom deceptivo tangencial e raramente elegíaco, nas figurações da perda, no descampado luminoso da solidão, atingindo também momentos de puro lirismo, não sendo, contudo, esta a opção predominante no livro, muito mais centrado na indagação do dizer e nos limites da linguagem. Fernando Manuel Gonçalves não sacrifica no altar dos poetas que “viram Deus e voltaram contentes”, numa curiosa imagem de Sérgio Nazar David, o poeta que citei em epígrafe. Não há aqui nenhuma espécie de arroubos românticos a que a imaginística do coração se associa, embora neste livro se faça uso frequente da sinalética da exclamação, o que, em si mesmo, costuma ser factor de risco e cilada poética. Bem ao contrário, estamos perante um assumir claro dessa cilada e desse risco, como nos mostra o poema justamente intitulado «Cilada», verdadeira ars poética preconizando uma estética da contenção: “Se for um singelíssimo poema/ que seja de uma imagem só,/ descanse de mil sóis, espelhos/ que abrem a garganta ao grito/e o grito nunca abranda”. O princípio paradoxístico que estrutura em grande parte o dizer poético deste livro, torna-se aqui particularmente visível, através da procura da alma das palavras, na lama ou na glória. Fortemente significativa se torna a aliteração “alma/ lama” como desestabilizadora do sentido de via única: alma sugere elevação; lama induz platitude. Colocadas em correlação directa, a lama e a glória encenam um jogo de antonímia dando voz aos opostos, mostrando esta poesia o lugar de confluência do diverso, à maneira do sujeito de Montaigne “ondoyant et divers”. Estamos ainda perante o camoniano imaginário do desencontro entre a alma e o corpo: “se encontrar a alma de uma palavra/ seja ela lama ou glória,/ que não arme a frágil lágrima,/ deixe, calmo, o silêncio fundo/ nos nervos dessa que canta”. Fino este jogo de sentido e de sentidos. O infinito (uma das obsessões literárias do autor empírico) como meta desta poesia, que se quer de elevação, com traços que revelam subtileza,mas também fogosidade no olhar:“se houver sentidos que cheguem/ nos mundos, se houver infinitos/ que valha a pena serem ditos,/avance um homem só,/ dos que têm sangue no olhar/ doce e vivem sempre em palácios/ nas suas tendas, ao luar.” Observe-se a ironia entre a projecção e a acção ao finalizar a ars poetica dizendo, num topos de modéstia auto-referenciada que se quer exactamente como foi dito e que está longe de ser “rudíssimo,” adquirindo um ritmo de notável consecução: “Condições para que te abandone,/ rudíssimo poema!”

Em clave de Wittgenstein

O título do poema seguinte, um dos mais complexos do livro - «Quem não puder falar que se cale» - funciona como continuação lógica do preconizado na ars poetica que o precede e intertextualiza o preceituado por Wittgenstein no final do Tractatus Logico-Philosophicus: ”Acerca daquilo de que se não pode falar, tem de se ficar em silêncio.” O poema situa-se ainda dentro daquela linha paradoxística que lhe confere complexidade, sendo como que a realização do preconizado, mas também o seu desmentido, porque, ao dizer esse silêncio desejável, o poema fala. O tema principal do Tratactus é, como se sabe, a natureza da linguagem e a sua relação com o mundo sendo a sua doutrina central a teoria pictórica do significado. De acordo com esta teoria, a linguagem consiste em proposições que representam o mundo pictoricamente. As proposições constituem expressões perceptíveis dos pensamentos, e estes imagens lógicas dos factos, sendo o mundo a totalidade dos factos. Segundo o Tratactus existe algo que qualquer imagem tem em comum com o que representa e a este mínimo comum chama Wittgenstein a sua «forma lógica». Assim sendo, a filosofia não conferiria nenhum sentido à vida e o melhor que poderia fornecer seria uma forma de sabedoria. Outro tanto se diga da poesia que, tal como a filosofia, tem como função desatar os nós do pensamento, ainda que a linearidade do fio nem sempre nos seja evidente. Diz Wittgenstein, lido por Kenny, que continuamos a não ter consciência da prodigiosa diversidade de todos os jogos de linguagem quotidianos, porque a roupagem da nossa linguagem tudo torna parecido. Assim o calar-se que o poema preconiza será tudo menos silêncio, significando, ainda segundo a lição do autor do Tratactus, que os limites da minha linguagem significam os limites do meu mundo. O poema introduz, desde logo, uma diferença na voz: deixa de ser monologal ou autodialógico encenando uma voz outra de si para si. No presente caso, o sujeito dirige-se a uma destinatária feminina, sendo voz comentativa repassada de ironia entre o “tudo” das suas preocupações e o “encolher” do mundo, forma coloquial que faz sobressair aquela notação irónica, coadjuvada pelo eufemismo para engordar “alargar no corpo”. A justaposição da ideia do mundo privado a encolher e do corpo a alargar redunda num efeito de suave derisão: “Tu andas muito preocupada/ com tudo. E o teu mundo encolhe,/ reduz-te o brilho, alarga-te no corpo/e assim o corpo não dança,/ dramatiza os passos e a escura/ roupa.” Estamos de novo perante a imaginística do infinito, um campo semântico de eleição neste livro. Mas não parece ser irónica a intenção do interlocutor masculino, será antes uma ironia malgré lui: “tantas vezes apetece aconselhar-te!” Tom amical, construído sobre uma empática compreensão: “Sabe, quem te conhece, que os gestos medidos têm ânsias/ de horizonte, os olhos tristes/ se abrem de explosões e infinito”. O sujeito não logrou fugir à tentação do aconselhamento ainda que diga: “mas não é esta uma canção de conselhos”: “Não espreites o futuro pela nesga/ entreaberta, coragem frágil/ em que desenhas o porte delicado,/ a mansa, exaltada razão/dos argumentos, a loucura determinada/ escondida entre passado e presente.” E esta será a não-partilha, que induz a solidão da alteridade especular: o currículo de espelhos é o currículo da desorganização da mulher. Malentendido, entre-dito, interdito entre ambos: ”Atrevida canção/ se fosse o que os teus lábios/ não pronunciam, beijo reflectido/ nos espelhos para onde te desorganizas.” Ou ainda a solidão dita obliquamente: “Sabe quem te conhece que és só/ tu se amas”. Somos, por esta forma, confrontados com um imaginário poético centrado na instabilidade e periclitância das coisas e dos seres: “Quando te sentas e lês com compostura/ ávida de saber o que queres/ esquecer na primeira fonte fresca,/ no primeiro avião para bem longe”. A elevação da mulher contrasta com uma estratégia de desperdício: a preocupação fútil, que, todavia, a eleva, a faz parecer mais alta, aumentando o número de horas que leva a escolher os sapatos. Mas não se pense que estamos no domínio da futilidade ou do dizer do quotidano fútil com que parece preocupar-se alguma poesia moderna. Em Manuel Fernando Gonçalves estamos no reino da linguagem com consequência, com peso e espessura, adiantando o poema a ponderação filosófica da questão: “logo se entende o medo aparente/ de que a matéria seja imprópria/ para tão sólida construção da alma.” A razão do medo é, no fim de contas, a contradição insolúvel do ser humano e, partindo da ironia inicia, o poema encerra num tom de comedida elegia: “Tu andas muito preocupada/ com nada. Com tudo o que do universo/ significa ser improvável a felicidade.” É esta uma das múltiplas faces da inquietação deste livro (a que mais adiante voltarei) a procura da alma das palavras. Estamos perante uma poesia que não é já apenas jogo de linguagem, ludismo e experimentação, mas clara indagação da essência do homem atravessando os limites dessa mesma linguagem. Poesia lúcida quando lúdica, poesia com lastro de imaginação e de pensamento. Que interroga, que questiona, que interage com o leitor. Se a palavra poética vier revestida, travestida de inanidade, será inevitavelmente biodegradável como o imaginário a que dá voz, e não deixará a mais leve marca da sua passagem aos olhos do leitor. O poeta Manuel Fernando Gonçalves sabe-o e, porque o sabe, constrói uma poesia contida, cerebralizada, fortemente irónica, repassada aqui e ali de difusa melancolia e cepticismo travando por vezes uma luta semântica entre a elegia e a ironia. Poesia independente de modismos catalogáveis. Pessoal, como o coração. Todo o autor que se preze presta redobrada atenção ao incipit de uma obra constituindo, não raro, uma leitura projectiva da mesma. Assim com o poema «Fumo branco». Lembrando a chaminé da Capela Sistina associamos esse fumo branco a ponto de chegada, que é também mudança de caminho, nova etapa de um percurso. Este incipit processa-se todo ele sob o signo da combustão: o que queima é consumptível. Às vezes dói, outras destrói. Redutível a cinza, a Fénix delas saberá renascer. A linha é o carril obrigatório e porque não admite desvio, ocasiona descarrilamento, clara metáfora dos percalços da viagem da vida: “Queimam pequenos molhos/ de ervas secas e galhos/ em lugares, ao acaso, da linha/ de comboio.” O sentido é desde logo desviado dos carris lógicos da linguagem pela introdução de um outro sentido subjacente ao termo “paradoxais”: “todos sabem/ que estas festas só acontecem/ em tempos paradoxais: ou nos dias luminosos do fim de Janeiro/ou, como vultos encantados,/ nas névoas de outro mês qualquer.” Desmentido o carácter de excepcionalidade da festa, subvertida a norma, anuncia-se também a figuração da ironia, como riso e sorriso interior o que não é incompatível com a visibilidade das suas manifestações quer revertendo o sentido (antífrase) quer apontando uma situação oposta à real (anticatastase). Estamos perante uma intencionalidade claramente marcada e insólita: caminhar de vagar significa, em geral, desejar não fazer ruído. Aqui funciona exactamente ao contrário, assumindo-se o ruído como forma de se fazer notar, de deixar uma marca sonora na paisagem: “Caminham/ devagar e fazem barulho, de propósito,/no cascalho.” Mais adiante vemos esta subtileza de linguagem - “ Está muito frio:/ o calor aperta a paisagem.” Aparente paradoxo, teste à atenção do leitor, já que o calor aperta a paisagem e não na paisagem. Os frequentes registos paradoxísticos, indiciantes da confluência de contrários, constituem uma das estratégias de inteligência da melhor poesia que este livro documenta. O fumo da combustão está na origem daquele calor precário, a paisagem desolada ganha vida com a fogueira. A passagem do tempo, rápida, que anuncia a chegada do comboio é ainda metaforização de outro fim de viagem, algo que pode funcionar nesta poesia como funciona Alegria Breve na obra de Vergílio Ferreira. “ Um longo silvo ecoa,/ tão longe, breve perto. Aproxima-se o fim.” A melancolia latente de uma história que não se conta, mas se sugere como numa pincelada de um quadro de Monet, promessa de um dizer diferido. “Afasta-se das fogueiras,/ no olhar interrompido. Próximo/ olhar. Sobre o passado/ falaremos ainda.” Ainda aqui a subtileza, ao contrário do ruído do cascalho, que está lá como força contrapontística do sujeito, que surge como um outro figurante ou autor da história adiada ela mesma para novo percurso em brancura esfumada.

A subtileza do dizer engendra uma melancolia difusa como em «Jogo de luz» indiciando esta fotolatria como percepção de outra coisa. Melancolia difusa ainda no dizer de uma diferença que cria uma solidão interior: uma incompletude do irrealizado: “Eu nunca cumpro as tarefas de ver,/ antes desmaio na luz/ interior de saber vultos,/toques,/sabores estranhos como o vidro,/areia, gastos pedaços de papel/ já escrito, a pele, em camadas,/ das árvores velhas do caminho/ que vai para a cidade e nunca chega” Fosse o que fosse, teria sempre uma desculpa qualquer: um vencidismo inerente à condição do sujeito : “outra geografia seria precisamente a mesma coisa”. Espreita aqui, todavia, uma réstia de espanto, através da introdução de um elemento aliciante: “o ouvido atento de uns certos olhos pretos/ que agora começo a amar.”

Esta poesia que ultrapassa o universo privado do sujeito para adquirir uma dimensão filosófica de indagação do mundo revela-se ao nível do corpo textual no uso reiterado da figura retórica da interrogação. É o caso do poema «Os jovens soldados ainda lutam», onde essa estratégia evidencia de forma clara o carácter indagante desta poesia descodificando a pergunta, que não a resposta: “Quem és, fantasma geral/ das perguntas?” ao mesmo tempo que anuncia o cepticismo inerente a este carácter indagante: “Custa-me/ mais a dizer-te, ó alma das acções/ e do desânimo!” Através da alusão sacrificial e da terra que treme quando Cristo morre, e porque a essa morte a tradição cristã conferiu um sentido, lemos liminarmente e a contrario (não isento de trágica ironia) a morte inútil dos que morrem na guerra, em fusão com a ideia inútil da própria morte do sujeito: “Se a própria terra treme,/ quando morro – intacto morro/ e, incrédulos, os jovens soldados/ ainda lutam e resistem,/ de nenhuma razão convencidos”. Estamos no reino da lucidez que dói, da incapacidade de ilusão, que é também a trágica incapacidade de esperança. “Com que olhos se vêem as estrelas/ quando as estrelas não se movem/ ao primeiro grito?” Este poema acabará funcionando como antecâmara da morte abrindo caminho para o fortemente simbólico «Cruzes, credo!». O motivo do fantasma transita do poema anterior para um registo de ironia defensiva agenciada pela intrusão de imaginários populares como estratégia esconjurante do medo: “Envelhecer é como dar de beber / às almas do outro mundo:/ dos outros mundos, que há fantasmas/ de muitos credos e credos na boca/ de muitos medos, das mais exóticas/ ansiedades.” A polissemia construída sobre a variedade de registos proporciona a abertura mundividente, mas disfarça-a no registo irónico o qual, por sua vez, faz uma originalíssima simbiose com o registo lírico: “Começa-se, claro, pelo grito,/depois esfola-se a pele e, de seguida,/ já o sangue mancha as paredes do sonho,/ das nossas casas.” A função divinatória da poesia é aceite, mas logo atenuada e subvertida pelo verbo “correr”, o qual transmitindo dinamismo lhe retira mistério, o que é muito hábil para quem não deseja seguir uma estética romântica de coração dependente: “Os versos respiram/ e correm a adivinhar o futuro/olham para o universo todo e regressam,/ sábios, ao vale donde partiram, ao ângulo/ mais iluminado da casa, desenham a poeira/ mais ténue, desde a porta até ao infinito,/ desde verdes olhos até olhos tristes,/ desde ontem até nunca mais, andar/vacilante, ossos frágeis, cor pálida/ da terra: das terras, que há muitas cores/ para desenhar a luz do envelhecer.”

É na realidade interessantíssima esta pluralidade do olhar, dos olhares e a insistência nessa pluralidade contra o guetto mental, o fechamento da solução única. A linguagem, se não é salvação, também não é perdição e poderá ser farol. Não o caminho, mas aquilo que o ilumina: mapas, cartas de marear, de aterrar no desconhecido. Será antes de tudo convocatória dirigida às palavras, enquanto metonímias da vida, única forma de protelar a morte, dizendo-o exclamativamente como quem diz o nome e faz o esconjuro. A desmesura da alegria é pretexto para adiar o inadiável, a vingança possível, rindo do que faz chorar. O sujeito detém o poder de abrir o mundo às palavras, mas também de o fechar. Subtil vingança contra a usura do tempo, contas de palavras ajustadas pela procura do sentido precário: “Convocam-se, aqui, as novas palavras:/ algumas são o desenho de outros mapas;/ estas tratam os males com o silêncio/ e o bem, quando o houver, ao ar livre,/ por entre árvores e risos desmedidos;/ às mais comuns só não abrimos o mundo/ porque não queremos: farão sentido/ em qualquer altura! Falta o verbo:/ morrer!”

Um outro aspecto, deveras interessante, da poesia de Manuel Fernando Gonçalves é a autodialogização discursiva, que lhe confere coloquialidade, como se observa, nomeadamente, no poema «Histórias» adquirindo uma função de automotivação, obtida a partir do tom assertivo -”é mesmo”- referindo-se ao conceito de infinito, que é nos dois sentidos, o que, sendo a mais absoluta das verdades, costuma escapar-nos: “a tua pressa de passar pelo tempo/ todo da tua história. O infinito é nos dois sentidos./ É mesmo!” O poema faz questão em não contar a “História dos dias e das armas/ com que atrasa os dias”, ou seja a passagem do tempo que se arrasta, arrastando o paradigma da marca hesitante, num universo de pensamento em que a certeza será sempre uma menos valia que a dúvida:” não é nada de especial que saltes/ alguns meses, cubras a dor,/ hesites em emoções tão misturadas. É mesmo!” As figurações da desistência são, no fundo, falsa desistência, ninguém desiste nunca de nada, pode é parar para tomar fôlego: “Podes até ter baixado os braços,/ vendido os olhos a outras imagens,/ visitado os estaleiros, as obras,/o imaginado pavilhão do silêncio”. Em situação-limite algo semelhante à do condenado à morte: “Quem sabe terás gasto a última chamada/ a que tens direito.” E nem as encenações eróticas resolvem seja o que for, porque a ferida é mais funda. O caminho está trocado a razão que o verso dá é sempre inversa. A fiel amiga será o espelho invertido de uma dupla imagem inaceitável – a da morte, a do declive do sujeito: “Decerto sentiste/ o bafo da mais fiel amiga,/ entre o teu e o pescoço dela,/ flutuar na razão inversa/ do que sabias sobre os movimentos da alma.” A ironia intromete-se no discurso neutralizando o tom levemente emotivo, através de elementos catalogantes: a etiqueta, a placa, mostrando que nada disto é etiquetável e terá de ser observado de um particular ponto de vista: “Por causa disso nem dormes,/quanto mais pesadelos vulgares,/dos de etiqueta, catálogo e placa/ de consultório!” A sustentável leveza deste discurso será ainda outra forma de se automotivar. Alguma coisa indicia sempre o seu contrário: “Às vezes falas,/ tão alto falas que é mudo o teu olhar.” O leitor traz consigo memórias de leitura que saltam rente ao texto guiadas por qualquer fio de cheiro semântico. Assim com a minha memória de leitura do conto de David Mourão-Ferreira «A Tua Véspera de Natal». O sujeito poético surge-me aparentado com o protagonista daquele conto, também ele a contas com a passagem do tempo e a sua passagem pelo tempo. A estratégia narrativa de auto-reflexividade funciona de forma equivalente, o que acaba a mostrar-nos que as fronteiras entre os géneros têm a solidez da linha do horizonte. Linha convencional que pode sempre ser dilatada. Ao afirmar-se que o infinito é nos dois sentidos estabelece-se um jogo com o sentido projectivo da flecha do tempo. A função retrospectiva da memória surge valorizada face à função prospectiva da esperança. Nem só de esperança futurante vive o homem. Estamos, neste ponto, na dimensão da análise do Tempo, bem mais do que no domínio da temporalidade do sujeito. O título do poema seguinte não o desmente: «Tempo» e naquele domínio é reiterada a luta latente e indecidida entre a esperança e um discurso de indefinido medo. É preciso ousar matar o medo que a serpente simboliza. É preciso revalorizar a memória sabendo, de ciência feita, que a maior das inocências de ousar será futurar, acreditar que “ao tempo sucede tempo”, percorrendo os meandros do medo: “Quem pisou a serpente/e lhe esmagou a cabeça/ não tinha nos gestos o medo,/ não lhe faltava nos olhos/ paixão, sabia mesmo/ que ao tempo sucede tempo a maior das inocências de ousar, - conhece/ da dor a têmpera e obedece ao mistério/ com a incontida minúcia de quem imagina/ o universo, sendo, o que imagina, o universo.” Esta a fórmula se assim lhe posso chamar, de fabrico da felicidade: não saber tudo, não querer conhecer o para além de. Um antes não resolvido, uns passos perdidos na passada, trazem o travo do medo escondido na fímbria da memória. Nada sabemos ao certo do que se trata. Sabê-lo adiantaria alguma coisa? “Ocupar o lugar que tem/ na memória/ basta para que se ilumine.”

Da luz como metáfora da compreensão e da procura do sentido fala justamente o poema «Metáforas» onde encontramos de novo o motivo do farol, como o que protege e indica o caminho com os deuses vingadores e a lição das epopeias clássicas a assomar à superfície do texto: “Há luzes tão fortes/ como as dos faróis./ Vimos do mar, dirão./ E se os deuses se zangam,/ se o vento abana de fúria,/ se o nevoeiro nos cobre/ os ossos e a alma,/ se as águas se atrevem,/ para nós em desafios/ a que não podemos responder,/ como salvar o que resta/ deste desespero de náufragos?” O imaginário ectoplásmico surge ainda como metáfora da procura esfumada, de solução adiada, se solução houvesse: “Caminhamos/ a meio da noite, fantasmas/ da casa, e chocamos/ contra os móveis,/ tacteantes, em busca do brilho/ mínimo do espelho.” Curiosa a ironia de se definir uma direcção exactamente na falta dela. A situação encalhada é aquela que se define ao contrário, a que não teve em conta o farol e passando ao largo só teria de mais tarde escolher entre Cila e Caríbdis. Daí a desertificação do sujeito, morto de sede no mar, em irónico complexo de Tântalo: “É essa a direcção/ enquanto os objectos nos encalham,/ insólitos, viajantes à procura de água”. Tudo é o seu contrário: o cigarro que salva também afunda, é sempre uma questão de avaliação presente ou de medo do futuro. A consciência crítica do sujeito é “ memória que temos/ do bem e do mal” e a figuração dilemática aclara-se ou escurece-se neste exacto verso. Subir ao mastro é prazer dos sentidos e elevação do olhar.É dominar as situações ainda que provisoriamente desde que o sujeito não tenha tonturas e alguém lhe ampare a descida: “As casas,/ de noite, são como o mar:/ tranquilo e subimos ao topo/ do mastro:/ o mundo é nosso,/ é nossa a escuridão;/ inquieto e ficamos de vigília/ na amurada, procuramos luz, o medo leva-nos à luz, o medo leva-nos à luz.” Há uma atracção de infinito nestes versos, um não contentamento com o chão pisado no aqui e agora do presente: “Pisamos, é certo, um chão familiar/ e o tão agudo espelho chama,/ desde o infinito,/ e rasga um caminho certo/ para que, por ele,/ a arca dos ruídos se feche.” A terceira parte do poema marca um estado de suspensão, de intermitência, um descentramento do eu com a sua circunstância. Fuga para o espaço exterior, por não haver fuga possível no interior : “Saio à noite, levado/ pela insónia e pelos nervos./ Ruas e ruas desertas./ Minúsculas luzes coloridas/ e intermitentes, sincopadas,/ dizem-te como seguir.” Sempre a condição de procura sem resposta. Nenhuma esfinge desvendará o caminho para Tebas: “Segues como queres”. Toda a liberdade é uma forma de solidão.

Teorias da inquietação 

«Magirus» como marca, como a escada com que os bombeiros apagam os incêndios ou sobem a lugares antes inacessíveis, mostra outra faceta das teorias da inquietação que este livro constrói: “Se me pedem pressa, hesito;/ se calma, disparo para a ponte,/ para o rio, para a lonjura/ mais seca que encontre.” O princípio paradoxístico desenha uma condição icárica do sujeito, que é outra das coordenadas daquela teoria: “Falo a quem não conheço/e o imprevisto não chega:/chamam-me em asas de cera,/ duas ou três memórias irrompem,/ sem respeito nem cálculo.”Desenha-se, por esta forma, a dualidade entre o ser e a aparência: “estar de”, é trânsito, não necessariamente coincidente com “ser”: “Estou de funcionário/ e não penso na morte”. Levar a sério um figurado sofrimento e também a essência da poesia: representação e experiência. Não sentimento, ou pelo menos a ficção sobre o sentimento que pode dar verdade inconveniente virada do avesso.A Avenida Vinte e Quatro de Julho, na Geografia da cidade. A dos Ministérios e dos mistérios da noite, tão sérios como os golpes sem Betadine na mão do Cristo-Rei: “e é aqui que desespero:/ tédio de ansioso, mente corpo,/ mente!” Polissemia habilidosa, evocando a verdade e a mentira: mens sana ou mentira do corpo, ambas fazem bem à alma da poesia, mentira de palavras verdadeiras, paradoxismo da linguagem. Ainda o jogo entre o ser e a aparência da jurista que gosta de letras e que sabe tanto de comportar-se. Ou as teias do sujeito que ele mesmo enredou para ter o prazer perverso de se dizer enredado num enredo de facto, de fato, tão de fora da sua alma, tão dentro do seu corpo como um Armani de bom gosto. Deus, seja lá o que Ele for, salva mais do que a poesia, desde que lhe peçam com cuidado para não se fazer acompanhar por juristas.

Um dos poemas mais fortes do livro é precisamente «Infinitos» onde nos surge em toda a sua plenitude o motivo da morte, não como meditação sobre ela, mas como reacção a ela. E, sobretudo, confronto com ela, mas não de mão beijada: “Morrer sim, mas devagar.”(…) “Morrer, sim, mas com o grito/inesperado, as memórias da poeira/ leve ao tacto dos pés.” Em vez de elegia, ironia: “Morrer, sim, se morte houver,/ mas nunca mais!” Saber onde é a fonte do tempo, medir quantos hectares tem o desejo é outra forma de matar a morte. O verdadeiro paradoxo é a vida da morte: mata-se fazendo-a viver: “A morte é como tudo. Viva./ Mostrem o ouro, a cor da carne,/ o rosário das emoções. A morte/ é uma grande herdade dirigida/ por palavras.” Observe-se a extraordinária força deste poema através da exploração da noção de infinito como agenciador das potencialidades desejantes, no fundo, da revolta pela finitude, encarada a derruição como norma contestante: “E se o infinito for demais,/ que se partam as janelas, o evidente/ sobressalto, a boca, o fogo, a incólume/ serenidade dos astros. Também os frutos. Lamento pelos sabores mais frescos.” O tom provocatório é a única forma de tratar a morte, significando que morte é, no fundo, a não-vida em vida: “Morre quem quer. Quem não pode pensar/ a seara, a visita dos amigos, uma viagem,/ os jardins abertos a extremos./ Morrer, não.” O poema desenha a geometria da (im)paciência e um programa de revolta como grito prometaico: “Essa a tua geometria/ de paciência. E revolta.”

«Um Medo de Morte» constrói-se com mordaz ironia pela “enunciação da morte”: reiterando o dizer como esconjuro, não recuando nos limites da linguagem: ”infinitos corpos, sepultados sempre com a boca/ fechada, os olhos fechados,/ o próprio sexo inerte à provocação/ dos bichos e nos passeios de cimento/ e sob as estátuas irónicas…” não vacilando na zona do humor negro procurando “o horário conveniente para encontrar/ mesa nos restaurante dos espectros/ que gostam de gravatas e de comida fresca,/ larvas do futuro incesto com o sagrado”

A poesia torna-se fala da morte: “Ao falar/ sobre os mistérios da morte, é a morte/ que fala e só na poesia/ é possível ouvir a fala da morte”, em clara intrusão do metadiscurso na construção do poema com tremenda dose de ironia : os itálicos à espreita com medo da morte, os espaços em branco: “toca a trocar as linhas senão vamos todos desalinhar.” Curiosa também a intrusão do discurso comum da reprografia como forma de aviltamento da própria morte e da abjuração do medo: “Com o medo da morte não se brinca” e a prová-lo a contrario está o velho senhor agnóstico que admitiu uma missa,”tão só no descampado luminoso da solidão”. Notável a autoderisão já que o poeta ao tentar compreender a morte incorre no mesmo “erro”, entra no mesmo beco sem saída: “perdendo a fama/ e o proveito rumo ao infinito,/ lugar do compreensível nada./ Há um nada no fim/ do infinito! É isso que resulta de tanta compreensão dos factos”.Quando nada se preserva e pouco se deseja, só resta a alma dos poetas a preservar: “Não rasguem,/ por descuido, a alma dos poetas,/ os minúsculos seres, do outro lado,/ não violem as artérias/ que ontem vibraram de justas/ rebeliões!” A frase lapidar do poema e que resume no fundo a tragédia da finitude humana: “Horrível é sermos deuses,/ sem poder nem ciência! Os fantasmas somos nós o terror dos outros/ que carregam mantos negros/ sem a mínima suspeita;/ ululantes correntes que nos conduzem/ os passos…Que barulho fazemos/ nos corredores nocturnos/ das nossas casas impávidas”. De notar a ironia das casas metonimizando a do sujeito, bem a polissemia de sisa-imposto com Siza, patronímico famoso. O arquitecto referenciado logo a seguir. Ainda a reiteradamente ímplicita língua-casa-do-ser, Hölderlin retomado por Heidegger: “A nossa família está/ maior, a nossa casa não precisa/ já de pontuação, em cada página/ de cada sala. O que é uma sala?/ Somos os únicos donos da obra. Nenhum arquitecto verá as marcas da morte/ onde as vemos”. Sempre a irónica erosão dos seres, transmutada para o mundo dos objectos: “móveis só se forem de betão/ gravado, sujeito a erosão,/ sem marcas de anatomia/ nem cheiros, por mais doces; molduras também vazias”. Curiosíssimo o final do poema e da vida referindo a luz que entra sempre todos os dias menos um. A grande questão seria saber qual é esse dia, sendo então a ignorância dele um ganho, perda adiada. Sabê-lo seria aumentar o medo: “Um medo de morte.”

O poema «Plasticina e sentimentos» é ainda outra forma de intrusão e fusão de elementos díspares e uma outra forma de dizer as múltiplas formas da instabilidade, da moldagem sucessiva de figuras e situações. O cenário habitual do rio “Podes começar do lado do rio/ que, dizem, tem uma paisagem soberba,/ principalmente de avião” e de novo a ironia como forma de contenção dos sentimentos. Importante a intrusão dos implacáveis “carros funerários muito pontuais”, como forma de abolição do sentimento: “Podes começar, assim, a dizer as coisas./ Não pelo lado sentimental de quem sabe/ que só a si se transporta para a ignorada/ margem mas como quem mete as mãos/ na parede do espaço e já vive em outro/ lugar.” A valorização das ideias em detrimento do corpo, como forma de atenuar o impacto destrutivo da morte. O menos que é mais, meia carga: “Saberás que a preciosa carga não é/ o precioso corpo mas meia carga de ideias,/ alguma alegria de súbito sintetizada,/ amor e ódio que bastaram para enfeitar/ o acaso de estar vivo.” A vacuidade da vida é visível na gravata simbólica das aparências -”festas de príncipes de nada que usam/ gravata e senso-comum”- em contraponto com o verdadeiro elitismo, a finura de pensamento (“os grandes lúcidos, os que já nada contam”)que nada têm a ver com o saber enciclopédico, balofo e bolorento. O quotidiano deceptivo será tanto mais deceptivo quanto maior for a contenção perante ele: “Esperam-te máquinas desesperadas,/outros livros de palavras secas, espólios/ de heróis sem armadura que amam/o inútil, paisagens sem rio a meio.” O metadiscurso intrusado no discurso, como forma de minorar o dizer outro: “Aqui era fácil quebrar o ritmo/ das palavras, exactamente aqui, no sítio/ das palavras e levar-te ao orgulho/ e às lágrimas; era fácil entediar os bons sentimentos dos bons”. A diferença é assumida nos opostos, nas soluções antonímicas, porque o sujeito é Príncipe negro ou príncipe branco conforme a caixa dos caprichos que abre. A ânsia de absoluto transforma-se em inevitável cepticismo, mistura explosiva que redunda em desespero, e nada mais amargo que o desespero que veste as roupagens da demissão: “Para quê/ tanto esforço em unir o frágil corpo/ ao início do infinito, fim do infinito?”O fim do poema em escada descendente, como um irónico castelo de cartas em que o imaginário infantil “resolve” o irresolúvel: um índio armado de laser e plasticina a desaparecer no rio até às oito da manhã dentro de um bom soninho.A auto-ironia é ainda uma dramática forma de dizer, desdizendo:” Para começares qualquer exercício/ de ironia, ó delicado irónico que atroas/ o palácio, a casa das gargalhadas e danças,/ gritos e lágrimas do teu tamanho de ter/ um vulcão a conter-se e a explodir/ em cada gesto, cada olhar minucioso,/ fulgurante, às vezes como se não visses, apenas fosse certo que as coisas ali estavam,/ nesse sítio de encontrar, descuidado/ e belo, o que sabias encontrar?”

Em Auto Stop» lemos uma poesia à flor da raiva, onde impera o primado da escrita sobre a vida. Escrita primordial, à procura do não-dito: o mito do original, de uma pureza iniciática da linguagem. Palavras que são flores, não do mal, não de mel, mas com algum fel. Um certo círculo vicioso de palavras feito: “Se puder ler, cheio de violência,/ o que está escrito nas palavras/ e resgatar, em cada uma, o sentido/ por dizer, aquilo que não vem nos livros/ escrito nas palavras anteriores, queimadas,/ amantes ocultas de um milímetro/ de imprecisão e volúveis, fluidas,/ recolhidas, não como as abelhas fazem/ às pétalas mas com igual decisão/ e veneno, se puder ler.” O poeta Manuel Fernando Gonçalves conhece a lição rilkeana de Malte Laurids Brigge: a experiência como razão da poesia, mas agora em registo subtraído do corpo: “Há quem escreva pelo que experimenta/ da vida e, dessa maneira, seja torpe ou ténue,/ nunca diga, do registo do corpo, o que falta/ de novas feridas, de alegres sobressaltos.” Há quem viva pelo que leu e aqui estamos perante o leitor crédulo, ou do escritor crédulo que pensa poder fingir o fingimento sem ambos de transformem em verdade transparente: “Há quem viva pelo que leu, escritos,/ colados aos poemas, os dias da dor e da ira/ e não saiba que são cortesias/ de quem tudo sabe sobre as palavras/ que são tudo o que se sabe neste mundo”.Palavras finitas, todavia: “não chega o que dizem/ por traírem o que são nos olhos/ de quem não lê o suficiente.” Em qualquer caso, a supremacia da palavra sobre a vida: “Está tudo nos livros./ É tudo nos livros”. Não sendo esta poesia nem representação nem simulacro da vida, é tomada de consciência dos limites do sujeito e por isso cáustica, na descolagem dolorosa da máscara. Em «Monte das palavras relacionadas», e em subtilíssima auto-depreciação, o sujeito insiste na diferença que toda a auto-avaliação pressupõe, no carácter excepcional do próprio olhar e no artificialismo que tudo isso implica: “Queremos sempre ser/ a excepção/e não parece mal/ sentir as lágrimas, insistentes,/ na máscara dos olhos” A insistência sobre os mortos:” Só agora se corre às ruínas, por força/ dos mortos –espelhos que já brilharam/ em sítios de escombros.” Ainda a alteridade e a auto-imagem posta em causa na metonímia do espelho: “Estamos, ainda, desprevenidos/ de ser/em tudo, espelhos,/ tristes vidros desesperados/ como se fôssemos nós/ os amigos que partiram” determinando ou, pelo menos, propiciando as nossas obsessões: “o medo instável da nossa força.” Sempre a ironia a funcionar como força motriz desta poesia, as palavras postas em causa e, sobretudo, chamando a atenção para a translação não evidente entre falar e pensar:“Bem nos avisaram do uso das plavras! / Também!!!” A emotividade discreta ao nível do vocabulário explode nos sinais gráficos particularmente visível no uso da exclamação. “ Todos julgam que pensar não dá/ trabalho nenhum!/ Que é só pensar e pronto!” O poema seguinte - «Só as palavras mantêm a calma» - retomará a ideia da natureza salvífica das palavras, que agora não valerá a pena deitar pela janela (como noutro poema se sugeria):“Bem conheces a tentação de cair/ mas se fores demasiado longe/ para que te vejam, te ignorem/ na absoluta solidão e no frio,/ estende ao menos, uma corda de letras, um cabo de palavras por onde desças/ e te salves”

Saber ler na face penumbrosa de um livro será uma forma de decifração de um outro sentido. Sendo este livro um irónico exercício de rasura do fundo lírico como operador de distanciamento, surpreenderá, por certo, a fortíssima carga lírica de um poema como «Adormecendo provocas a noite». E, todavia, será talvez por estas paragens que convirá encontrar a chave da clave de ironia geral do livro. Poema de uma extraordinária beleza lacustre. ”Adormecendo, provocas a noite/ para o duelo da cindida luz/ e aí te abandonas, dama vegetal,/ como só de ti se pode esperar.” Um dizer de amor dirigido a uma “adorada sombra entre verdes,” com uma extraordinária subtileza. O discurso entre o abandono e a não desistência, que tornam cristalina e suave a palavra poética de que o título é exemplo. “Para quê alargar-te a sede/se corres para as fontes/ em outros lábios? Vê/ como crescem os limos/por entre gretas sinalizadas/ transgressões de madeira:/contas, é certo,/ de um vocativo de terrores!” Uma poética do abandono não derramado, sustentado na relação antitética do dizer final: “Quando passarem a paixão e o Estio, terás de procurar/ por entre os limos, verdes musgos,/ indignados,/ por entre vegetais cidades/ de degelo, antes das palavras,/ apesar dos gestos, denúncias,/ cálidas mãos, algumas calúnias,/ cristais de Inverno,/ por entre o cascalho dos moinhos,/ as breves passadas de evitar/ o desejo. Terás/ de procurar-me desfeito,/ intacto.”

E porque nenhum homem é uma ilha, vale a pena cruzar a leitura do poeta Manuel Fernando Gonçalves com outros poetas e assim descobrir-se-ão múltiplos fios, vasos comunicantes, num intrincado labirinto que nada deverá ter de académica exibição citacional de sabedorias balofas e enciclopédicas, mas de correntes vivas que atravessam a boa poesia de todas as épocas. É justamente o caso de Sérgio Nazar David, que intertextualiza David Mourão-Ferreira à volta do tema da perda e da morte e também uma parte do imaginário lacustre de Gonçalves. Escreve Nazar: “Não estenda a mão/ nem erga os braços para amar./ A alma está presa/ nas conchas, nas algas, no vestido,/ na maresia, na mágoa…/Enlaçá-la é perdê-la. Este barco negro que o vento/ afunda tem por divisa servidão.” Ou ainda Floriano Martins, na obra citada em epígrafe -”Somente a morte não cai/ em desuso. Paciência com os altos ramos da Parca./ É fato que o amor é uma árvore castigada pelo tempo” - que me traz em eco Mourão-Ferreira no poema- fecho da sua Obra Poética (que é ele mesmo um eco do poema com que a abre): “Só comigo me encontro enquanto me concentro/ nas ancas e Afrodite ou nos olhos da Parcas// mas sei que sou assim há imenso tempo/ mal fora iniciada a secreta viagem”. E todos estes poetas inevitavelmente conhecem a lição de Sylvia Plath: “Love is a shadow./How you lie and cry after it/Liste: these are its hooves:it has gone off, like a horse.”

A poética de Manuel Fernando Gonçalves, sendo exercício de lucidez, é naturalmente uma poética do sentimento vigiado pela razão, de uma profunda ambiguidade desenhada na conturbada relação do sujeito com as palavras. Uma transmutação da linguagem comum, intensificada pela ironia que pressupõe a anulação da matriz confessional, apesar do uso reiterado da primeira pessoa, amiúde dialogizada em auto-reflexividade. Coerência, coesão temática, excelente encadeamento na construção do livro, boa cadência, emoção concentrada, caracterizam, sobremaneira, este poeta. No final de Defense of Poetry Shelley reconhece serem os poetas os espelhos das gigantescas sombras que a futuridade lança sobre o presente. São também as trombetas que conduzem à batalha e não sentem o que inspiram. São influência que não é movida, mas move. E porque move, comove, dando-nos a provar o delicado travo da palavra com sabor de finito, mas que é, em si mesma, um saber de infinito. Vale bem a pena ir à procura do infinito pela mão irónica do poeta Manuel Fernando Gonçalves, coração independente, exímio ordenador de sombras.