livros da agulha

1 Aforemas, de Juan Calzadilla. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Venezuela. 90 pgs. 2004.

Juan Calzadilla (Altagracia de Orinoco, 1931) es un artista integral. Se mueve con fluidez entre la tinta del dibujo, la poesía y la crítica de arte. Su obra poética es un compendio de ascetismo lírico y lucidez intelectual. En Aforemas nos entrega la belleza desnuda y fulminante de su palabra que conserva, como toda su obra, un lenguaje poético propio. Los Aforemas generan efectos conceptuales paradójicos, irónicos y humorísticos a través de un constante hacer crítico que aborda sin prejuicios  temáticos una realidad en cuyo centro gravita la escritura.

Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996, entre sus títulos cuentan Los herbarios rojos (1958), Dictado por la jauría (1962), Malos modales (1965), Las contradicciones sobrenaturales (1967), Ciudadano sin fin (1969), Manual de extraños (1975), Oh, smog (1977), El ojo que pasa (1979), Táctica de vigía (1982), Una cáscara de cierto espesor (1985), Diario para una poesía mínima (1986), Antología paralela (1988), Agendario (1988), Diarios, aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990), Principio de urbanidad (1997), Antología mínima (1995), Corpolario (1999), Diario sin sujeto (1999) y La condición humana, antología de su obra poética en portugués y español, selección y traducción de Floriano Martins. Esta casa editora ha publicado  Ciudadano sin fin (1970), Bicéfalo (1978), Minimales (1993), Principios de urbanidad (1997) y Reverón, Voces y demonios.

El aforismo es un entorno cerrado que acota una pieza de saber. Por eso la raíz etimológica de los Aforemas de Juan Calzadilla desvirtúa su noción de espacio circunscrito con el amplio sufijo ontológico –ema, cualidad de cosa, en estado de fluida indefinición. Aunque podría decirse también que aforema es una palabra-valija que expresa la combinación de unos objetos, aforismos-poemas, cerrados comos los primeros, pero con la apertura de los segundos.

Pero es innegable que estos aforemas andan tras una idea, que no siempre los antecede, como patrón noético a copiar por la escritura, sino que muy a menudo la escritura misma ayuda a hilvanar, como en un gesto que utiliza la articulación del lenguaje para generar efectos conceptuales, paradójicos, irónicos, humorísticos, de un constante sabor crítico. Queda desconcertada la poesía objetualista ante este fluir ideacional en que el lenguaje piensa a través de sus propios movimientos, sesgos y escorzos. Pues todo el mérito pensador, analítico y constructor, pertenece sólo al lenguaje, opacando al inflado sujeto lírico de la poesía objetualista, ausentándolo (“Diario sin sujeto”) o dejándolo arrastrar por el discurso que lo lleva (“Notario al garete”).

¿Poesía entonces qué? Tal vez meramente aforemática (si nos atreviéramos a ensayar en los géneros). Esta vestimenta de versos, meros pies tipográficos que persiguen núcleos ideativos, no hace sino retrotraer aún más los aforemas al epigrama antiguo, añadiendo un hiperobjetivismo fenomenológico que desecha todo lirismo que no posea algún matiz irónico. Una post-poesía encuentra circularmente la poesía menor de los antiguos, en una prosa de renglones secos a guisa de versos, cuya función es menos sonora que de apoyatura óptica para la invención sintáctica.

Un ejemplo de la Antología Palatina

Páladas de Alejandría (s. IV d.C.)

La ira de Aquiles también fue para mí motivo
de funesta miseria: soy profesor de letras.
¡Ojalá con los Dánaos me hundiera la ira famosa
antes de que me mate del magisterio el hambre fiera!
Para que otra vez raptara Agamenón a Briseida
y a Helena su Paris, yo me he hecho mendigo.

Se recordará que Ezra Pound distinguía como los tres grandes procedimientos poéticos la MELOPOEIA, la PHAINOPOEIA, y la LOGOPOEIA: respectivamente se trataba de la musicalidad (melopeya), la proyección verbal de imágenes sensoriales (fenopeya) y, como dice el mismo Pound: “la danza del intelecto entre las palabras” (logopeya). Lo que puede desconcertar al lector habitual de poesía en los Aforemas es su grado cero y cercano al cero de fenopeya, y sobre todo de melopeya, a favor de una hegemonía de la logopeya. El Aforema exige el rigor de la lectura del sentido, encriptado en construcciones sintácticas que constituyen en sí mismas el hallazgo plástico de los textos, y que se libera, casi como de un enigma que lo entraña, en un efecto intelectual o lógico (paradójico, irónico, humorístico, político, ético, etc.) A este fin, el lector debe asumir, como lo hace el autor, una ascética de los recursos melódicos e imaginarios del poema tradicional. Curiosamente Pound atestaba que a mayor madurez más se acercaba el poeta a la melopeya en su forma más cantante. En Calzadilla y sus Aforemas presenciamos más bien una casi exclusiva atención, acuciosa y ansiosa, hacia los mecanismos del sentido y los juegos de constitución de lo real mediante estructuras de lenguaje.

Anti-platonismo urbano, que asume los malos modales de los cínicos y su identificación con los perros, las paradojas con que los estoicos se burlaban de las esencias unívocas, o el sereno, viril, fatalismo escéptico, la filosofía de los Aforemas marcha, inmóvilmente, sobre el doble filo  del signo o del poema que es como el puñal de la muerte que hiende el cuerpo con el sentido. El sentido debería existir como Ser, más allá del signo, ese bagaje irrisorio de palabras que carga el poeta desnudado y desmitificado por el asfalto, pero no en el cielo de las ideas, sino tatuado por la muerte en el cuerpo vivo.

La palabra entonces se yergue contra la palabra, desenmascara su pretensión y su fatuidad; el poema desnuda la imposibilidad del poema; los montones de libros sirven de pedestal a los vasos de whisky. No por ello sale a relucir el hecho puro, en una especie de silencio expresivo. Para el homo poeticus, ese ser precario de un día, con su deleznable maleta de palabras y la contabilidad de sus haberes existenciales, en bancarrota perenne, homo caninus en que el asfalto intercambia las especies, que hace el poema como se hace un ladrido, la realidad está en su mirada, el hecho ocurre en la mente, el sentido se inscribe en el cuerpo.

¿Pero cómo puede haber sentido fuera de las palabras que lo expresan?

¿Será el sentido otra vez esencia platónica, exterior y superior a los cuerpos?

El sentido radical es inexpresable (y ante él el poeta pedante queda en ridículo) porque es el flujo incesante de la vida, en el que cada instante tiene la precariedad, la preciosidad y la necesidad del Azar. La fe es el amor del azar, saber su exactitud sin falla.

La palabra, y el poema, alcanza el sentido cuando se libera de la lógica finalista, ideal (que presupone esencias inmutables y trascendentes), y el poeta produce en su mente el devenir cósmico, con su gratuidad, su precisión, su infalibilidad, su fe en el absurdo. El lenguaje así liberado, fiel a las mutaciones, re-logiciza la mirada sobre un mundo en que la vida y la muerte son simultáneas.

La herramienta retórica y filosófica, ya explorada por los griegos, es la paradoja: la opinión contraria a la opinión, la inversión de las relaciones lógicas, la afirmación simultánea de términos contradictorios. La paradoja refleja la multivocidad del devenir. Para alcanzar el sentido fuera de las palabras lleva las palabras al afuera.

Dos paradojas clásicas de Crisipo, maestro estoico, que parecen salidas de esa historia que en los Aforemas nos resulta más bien la desesperada fantasía de un prisionero urbano, se repiten en Calzadilla, y quizás den un cierto pedigrí irreverente a su existencialismo beckettiano:

Si dices algo, ello pasa por tu boca;
luego, dices carro, entonces un carro
pasa por tu boca.

Si no perdiste una cosa, la tienes;
luego, no perdiste los cuernos,
entonces los tienes.

[J.A. Calzadilla Arreaza]

2 Amor Líquido, de Zigmunt Bauman. Jorge Zahar Editor. São Paulo. 2004.

Minha paixão pelo texto de Bauman dura alguns anos e vem se fortalecendo a cada novo livro publicado por esse instigante intelectual polonês. Zigmunt Bauman é reconhecido como um dos mais prestigiados estudiosos do mundo pós-moderno, sendo considerado um especialista na análise do cotidiano.

Seu mais recente livro, Amor Líquido, mais uma vez revela-nos o seu olhar agudo focado nos relacionamentos estabelecidos na Modernidade Líquida, título de outra de suas obras. Em Amor Líquido, Bauman constata a fragilidade dos laços afetivos e investiga a flexibilização das relações humanas e o quanto essa flexibilização têm contribuído para gerar níveis cada vez mais insuportáveis de insegurança.

Traçando um paralelo com Ulrich o homem sem qualidades - personagem do romance de Robert Musil, Bauman focaliza o homem sem vínculos, habitante de nossa líquida sociedade pós-moderna, ao mesmo tempo em que enfatiza, desde o prefácio, que o herói de seu livro é o relacionamento humano e os protagonistas centrais são os homens e mulheres contemporâneos.

A paisagem humana que Bauman esboça em Amor Líquido é dolorosa, e seu olhar sobre as experiências amorosas vivenciadas pelos sujeitos pós-modernos é bastante crítico, como fica claro na observação: Em vez de haver mais pessoas atingindo mais vezes os elevados padrões do amor, esses padrões foram baixados. Bauman constata o desaprendizado do amor e avalia as suas graves conseqüências que ultrapassam o plano das relações amorosas e familiares para atingir a sociedade, o lócus urbano, impossibilitando que aprendamos a ser verdadeiramente humanos. Bauman ensina que o preceito do amor ao próximo é o ato fundador da humanidade: a sobrevivência de um ser humano se torna a sobrevivência da humanidade no humano.

O longo processo de desaprendizado do amor, em nossa líquida sociedade, relaciona-se à vivência e formas de relacionar-se que obedecem aos princípios do consumismo, que se caracteriza não por acumular bens, e, sim, por usá-los e descartá-los, freneticamente. O homo consumens vê o seu próximo como um objeto de consumo, inclusive os seus próprios filhos, transformados em objetos de consumo emocional, nos quais investem tempo e recursos, e cujo valor é determinado pelo custo do investimento, já que os filhos estão entre as aquisições mais caras que o consumidor médio pode fazer ao longo de toda a sua vida.

Continuando sua análise, Bauman explica que as relações mercantilizadas dispensam …o compartilhamento familiar de bens e serviços, a ajuda entre vizinhos, a cooperação entre amigos: todos os motivos, impulsos e atos com que se costuram os vínculos e compromissos duradouros entre os seres humanos. Mas, por mais que os especialistas em marketing tentem nos convencer do contrário, a solidariedade não está a venda no mercado, e dela depende o bem estar da comunidade, somente através dela torna-se possível …urdir o tecido dos compromissos humanos, estreitar e manter os vínculos inter-humanos, traduzir direitos em obrigações, compartir a responsabilidade pela sorte e o bem-estar de todos…

Amor Líquido nos apresenta um cenário aterrador ao relatar os perigos que ameaçam o convívio humano, mas, não se converte em uma obra sombria, antes, faz um alerta revigorante, lembrando que em nenhuma outra época a intensa busca por uma humanidade comum, assim como a prática que segue tal pressuposto, foi tão urgente e imperativa como agora.

[Sandra Baldessin]

3 Antología poética, de José Mármol. Editora Cole. República Dominicana. 160 pgs. 2004.

En 1982, el suplemento cultural "Aquí" del diario La Noticia publicó un breve ensayo cuyo título, "Poniente de los ídolos", era más que una simple alusión a Nietzsche. En ese ensayo con aires de manifiesto un estudiante de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Santo Domingo instaba a sus compañeros de generación a decir "adiós al viejo discurso" y anunciaba el advenimiento de una nueva sensibilidad estética. "Lo existente está ya viejo y tedioso", escribió. "Hay un presentimiento y una confianza, un aire de destrucción y aventura, un atisbo de genialidad auténtica como signos premonitorios de que lo nuevo está removiendo cimientos". Parafraseando al filósofo alemán, este joven casi desconocido venía a declarar la muerte de la vieja retórica y a destruir la sensación de seguridad de una visión de la poesía que consideraba obsoleta. Vivíamos en una época de crisis. Había llegado la hora de erradicar la noción de progreso y de fundar una concepción del poema como lenguaje, como "hecho de lengua". Había que romper con el pasado inmediato, arriesgar el pellejo en la búsqueda de nuestra propia subjetividad sin miedo a equivocarnos: "Muchos de nuestros escritores", dijo, "van a morir -quizá de senectud- con el manoseado croquis de la gran obra en su bolsillo. ¡Han sido cobardes y no emprenden las obras por temor al lenguaje!". Y al denunciar la ausencia en nuestro país de una crítica responsable que participara en la búsqueda de una nueva expresión, exclamó con sorna: "¡Venid a ver nuestros gigantes críticos de cátedras literarias y lingüísticas morir de impotencia ante la página en blanco!".

El autor de ese texto, José Mármol, tenía entonces 22 años. Resulta evidente que en lugar de una apreciación desapasionada de lo que percibía como crisis de conciencia colectiva, "Poniente de los ídolos" era en sí mismo un síntoma de la crisis. El propio Mármol parecía confirmar esta impresión al decir que "lo peor es que las instancias de presumible solución a la crisis no son sino manifestaciones de la misma crisis; maneras en que ella se perpetúa". Y, en efecto, ¿qué era su propuesta de "dar un contenido nuevo al vacío que se ha ido produciendo en el mundo" sino una instancia de presumible solución, una manera de perpetuar la crisis? "Estamos inmersos en la crisis; es más somos la crisis", escribió Mármol, al tiempo que extendía el concepto a todas las manifestaciones humanas, sacrificando así a una universalidad niveladora la singularidad histórica del objeto de su ensayo. No estoy tan seguro de que toda manifestación humana sea "expresión de crisis", y desconozco si Mármol defendería hoy esa tesis. De lo que sí estoy seguro es de que los libros de quienes comenzamos a escribir y publicar durante los 80 expresaron, con mayor o menor acierto, el profundo sentimiento de desilusión y de inocencia perdida que nos dejó una década marcada, a nivel nacional, por el desmoronamiento de las instituciones públicas y, a nivel internacional, por el fracaso de las utopías y de la fe en la noción de progreso.

Quizás el principal aporte de Mármol a la conciencia estética de su época consistió en demostrar que era posible convertir el carácter desestabilizador de la crisis en una inagotable fuente de actividad creadora. Mármol enfrentó responsablemente la concepción del poema como instrumento para alcanzar un fin ulterior, noción que sólo había conducido al empobrecimiento de la experiencia estética, haciendo del discurso poético una entidad cerrada, exenta de ambigüedades. Al combatir los postulados de la llamada literatura comprometida, insertó su escritura en una tradición que había nacido a principios de siglo con la ruptura vanguardista del Vedrinismo, creció con el afán de universalidad de La Poesía Sorprendida y se extendió dando saltos hasta finales de los 70, con la originalidad atormentada de un Cayo Claudio Espinal. De ahí que sus planteamientos, orientados a expandir el universo de experiencias susceptibles de tratamiento poético, no constituyeran un rechazo del pasado sino, como diría años más tarde, estrictamente de la estética de grupos y tendencias que creían en "la literatura de mensajes, de ideales", a diferencia de aquellos que creían "en la literatura como idea, es decir, como aventura del lenguaje y del pensamiento".

Hoy que esa postura ha dejado de ser polémica, Mármol es reconocido por muchos como el poeta más importante de los 80. Claro que ése es un título que los demás miembros de su generación no estaríamos dispuestos a concederle, si no fuera por su extraño hábito de publicar un buen libro tras otro con una constancia que desafía la creencia de que calidad y cantidad son inversamente proporcionales. Desde la publicación de El ojo del arúspice, en 1984, Mármol ha creado un corpus poético que abarca ya siete títulos y que evidencia la incansable labor de renovación del lenguaje de un espíritu inquisidor y profundo. Ya el desconcertante primer verso de El ojo del arúspice (“sucios una mano joven aparta cuatro encéfalos...”) era una señal de que asistíamos a la consumación de esa ruptura violenta que había presagiado "Poniente de los ídolos". Su búsqueda de una expresión propia implicaba una labor consciente de destrucción fecunda, no sólo de las estructuras lógicas del lenguaje sino de la relación entre lenguaje y realidad, y la instauración de una realidad alterna en la que no existían valores absolutos. De ahí el carácter profundamente subversivo de poemas tan disímiles como "Espacio jurídicamente vacío", "Pecado genial" o las dos versiones de "Sistema referido a Cavafy".

Me parece evidente que cada uno de los libros de Mármol es distinto en términos de lenguaje y de relación entre el yo poético y el mundo. Por eso al lanzarme a la tarea de reunir en un solo volumen lo que consideraba "esencial" en esa obra, mi ambición fue producir una antología que preservara tanto el carácter individual de cada libro como su posición en la economía verbal del conjunto. Pronto me di cuenta de la dificultad de esta empresa. Pues así como cada libro posee una estructura surgida de la relación que se establece entre un poema y otro, la obra total de un autor, la tensión que se origina entre los distintos libros que la integran, genera también una trama, y esa trama se ve profundamente alterada por el  proceso de selección mismo. Toda antología es un acto de violencia.

Pero, ¿cuál es la trama en el caso de José Mármol? Supongo que cada cual dará una respuesta distinta a esta pregunta a partir de su relación íntima con la obra y de su propia e intransferible experiencia de lectura. Un lector de Northrop Frye podría, en el trayecto  recorrido desde la visión iconoclasta y violenta de El ojo del arúspice, Encuentro con las mismas otredades (1), Encuentro con las mismas otredades (2) y La invención del día hasta la sensación de plenitud de los últimos libros -Lengua de paraíso, Deus ex machina y Criatura del aire- reconocer el mito de la caída y la redención, de la pérdida del paraíso y la búsqueda de la tierra prometida. Este desplazamiento no es lineal ni absoluto, pero está ahí, y se hace patente, por ejemplo, en los poemas eróticos y en el tratamiento de la divinidad, dos de las constantes de la obra poética de Mármol. Entre la visión de lo erótico en un texto como "Estación de la rabia (3)" y la voluptuosidad de cualquiera de los poemas de amor de Criatura del aire hay un abismo. Entre la divinidad imperfecta de "Pecado genial" ("Dios crea… sí   pero no trabaja") y el interlocutor de "Deus ex machina", al que la voz poética interpela diciendo "arroja tú los dados, Señor, te ha llegado el turno y es invierno", se ha operado una transformación. Algunos textos de Encuentro con las mismas otredades (1) en los que se advierten referencias directas al tema de la caída parecen justificar esta lectura, e incluso sugieren que el paraíso perdido de los primeros libros es la infancia. Tal es el caso del poema 25 (muerdo la guayaba y surge violenta la niñez en la memoria…), con su caracterización de la infancia como locus amoenus: “Nunca salir debimos del jardín con lirios techo de sordo zinc/ chubascos en agosto cada año para ser menos infantes/ para ir/ inevitablemente hacia la incertidumbre”. La pérdida de la inocencia marca la entrada del yo poético a un mundo trágico por naturaleza y el inicio del proceso de adaptación a un nuevo nivel de experiencia.

Debo insistir, sin embargo, en que estas dos modalidades discursivas entre las que se mueve la poesía de Mármol no existen en estado químicamente puro. En el centro mismo del tránsito de lo "demoníaco" a lo "paradisíaco" está La invención del día, libro en el que ambos impulsos se encuentran en estado de tensión permanente. Compárese el tono de un poema como "El extraño" (“esta pálida tarde con su gris de cumpleaños voy a leer a Eliot. más tarde me suicido...”) con el de "Esquicio del vuelo": “voy a dibujar un pájaro que es su mismo vuelo. y un vuelo que aún no tiene pájaro. vuelo que se crea con su pájaro. pájaro agotado en los tonos de vuelo”. Contraste semejante se advierte en el poema que da título al libro, en el que se nos dice que un jueves “nació dios luego de tantos dioses”, o en "El último sofisma de Protágoras el mago", en el que la posición del yo ante la divinidad, si bien sigue siendo irreverente, lo es de una manera más irónica que abiertamente iconoclasta, al declarar que para su vocación “lo importante no es discutir si fue dios o no quien creó este mundo, sino averiguar en qué pensaba dios -exista o no-. cuando quiso crear el mundo -lo haya creado o no-”. De igual modo, hay incursiones del lenguaje "demoníaco" en los libros más recientes, y destellos de la visión "paradisíaca" en el discurso atormentado de los primeros libros. Esto abre la posibilidad de que  ambas modalidades sean consideradas no como fases de una progresión sino como aspectos complementarios de un mismo discurso, aunque semejante lectura tendría que lidiar con el hecho de que el tratamiento del lenguaje y el tono general de los libros más recientes están muy lejos de la osadía de un texto como El ojo del arúspice.

Independientemente de cómo se lea, la poesía de José Mármol es siempre un riesgo y una aventura. En esta antología, he conservado la trama que se desprende del orden en que fueron publicados los libros, pero he asumido el riesgo de ordenar los poemas de cada libro a partir de las nuevas posibilidades asociativas que me ofrecía el propio proceso de selección en lugar de agruparlos atendiendo a una clasificación temática. Estas consideraciones eran de suma importancia si quería que la selección dejara traslucir ese movimiento de caída y redención al que me he referido. El énfasis en la estructura, sin embargo, es sólo la aproximación de un lector que ha seguido con interés la trayectoria de un poeta por casi veinte años, y probablemente dice más de su manera de leer que de la obra que se proponía antologar. Otros conocedores de dicha obra habrían hecho una selección distinta. Sólo espero que esta antología ponga el riesgo y la aventura de la poesía de José Mármol al alcance de un mayor número de lectores. Si ése no es el caso, la culpa no será de Mármol, sino mía.

[Médar Serrata]

4 Capriccio di un colore, de Martha Canfield. Casa Editrice Le Lettere. Itália. 180 pgs. 2004.

En la poesía de Martha Canfield una larga temporada, postsimbolista y novecentesca en general, demuestra una vez más la propia capacidad nutritiva, que se diría inagotable, si los pronósticos no fueran siempre algo inútiles. Por cierto, las raíces de esta escritura no se ocultan, surgen de una serie de dedicatorias explícitas, relampaguean de manera más o menos encubierta en los temas y en los motivos de mayor intensidad semántica. El hecho de que Canfield pertenezca profesionalmente al mundo académico se asoma, en efecto, en cada página, pero el lector de este libro no quedará impresionado sólo por su habilidad compositiva, ya que se trata de una escritura que, afortunadamente, tiende a comprometerse con todo lo que la vida, día tras día, decide o sugiere. De aquí el sobreponerse y enlazarse de registros alto y medio – sin que el lenguaje ceda nunca a la tentación de una excesiva coloquialidad – , la disposición a servirse de los acontecimientos, pero al mismo tiempo la libertad de no decantarlos, porque Canfield prefiere un discurso inmediato, todavía fresco, se diría, de lo sucedido, o esperado, o lamentado.

Como dije al principio, esta lírica tiene sus raíces en las más grandes tradiciones de la modernidad, que en este caso significa el área románica, con visible polarización en lo italiano y lo ibérico (comprendido lo latino-americano, de lo cual Martha es estudiosa y traductora de reconocido prestigio). El presente poemario, que pone en evidencia algunos auctores (Mutis, Benedetti, Cortázar, Julio Ortega...) y gratifica a un gran maestro de la cultura para tantos de nosotros (Oreste Macrí, genial comparatista), en efecto, proporciona en lo profundo materia para una reflexión sobre la perduración de los emblemas – pienso en la "flor amarilla", epónimo de una composición realmente notable – ya historiados en la poesía de los últimos ciento cincuenta años, y sobre la energía dinamizante de los lugares. Sobre ellos y para ellos la memoria, despertándose, produce palabra, verso, estrofa.

Quisiera indicar enseguida, a propósito de los emblemas, el "pan", la "escala", mientras, reencontrada en proyección bíblica, se destaca la trama elemental agua-fuego-tierra-aire. Pero luego, incluso bajo la enseña evangélica de "carne-verbo", lo que era demasiado solemne se articula en segmentos más frágiles y perceptibles, los latidos cardíacos, y el renovado biblicismo aparente, inducido por la fórmula "luz en la luz", produce un pasaje magistral, entre los más gozosos y admirables del libro, centrado en el motivo del "ala", que tendrá otras réplicas en otros varios momentos.

Dentro del libro se podría recortar un breve cancionero amoroso, incluso carnal (con su punta máxima en Doncella contra deseo); aunque la referencia mitológica suaviza el tono. Ariadna, el Leteo, el toro de Pantelleria encienden y al mismo tiempo frenan por ese camino, que inventa o reinventa sus propios lugares, colocando en un mismo nivel de autenticidad – como poéticamente es justo hacer – el Leteo, precisamente, y, pongamos, Portugal, o Venecia, escenario de sendos textos (en el segundo de los cuales se encuentra el "capricho de un color" que da título al poemario).

Muchos y bien distribuidos a lo largo de todo el libro son los detalles de orden técnico de los cuales se podría hablar muy fructuosamente, empezando por la sabiduría en el uso del heptasílabo en serie, siguiendo con la citación y con la iteración frecuente de verbos y epítetos. Pero prefiero terminar señalando la que, según mi parecer, es la cima más alta, tanto del oficio poético como del logro expresivo. Me refiero a Halcón y flecha para la caza, donde los distintos tiempos del ritmo textual, razonando y describiendo, preparan para el evento, lo anuncian, pero al final lo suspenden en un aura angustiosa. Este evento "fallido", y sin embargo decididamente concreto, viene a confirmar la pertenencia de la vocación de Martha Canfield a una línea poética entre las más incisivas y convincentes dentro del vasto volumen de la modernidad.

[Silvio Ramat]

5 Eterno Passageiro, de Ronaldo Costa Fernandes. Varanda Edições. Brasília. 2004.

A poesia de Ronaldo Costa Fernandes se tece num mundo de asperezas e sob o signo de contínuos descentramentos. No (renegado) livro-folheto de estréia Urbe (1975), já se desenhava uma tensa e hostil relação do poeta frente ao espaço da metrópole, vivenciado como fraude e clausura. Nas coletâneas seguintes – Estrangeiro (1997), Terratreme (1998) e Andarilho (2000) – desdobra-se a imagem de um poeta em trânsito, através de sucessivas viagens cujos pontos terminais, em vez de representarem a conquista de um paraíso apaziguador, impedem a consolidação de qualquer esperança, ao deixarem patente a inutilidade da travessia (“Nenhuma França me fará feliz”). Este Eterno passageiro, que se insere na trilha aberta por seus predecessores, desde o título se apresenta com refinada ambigüidade: cada um dos dois termos pode ser lido como substantivo ou adjetivo do outro, e ambos ainda podem ser considerados adjetivos simultâneos de algum elíptico substantivo.

O leitor há de ter percebido o lapso de 22 anos decorrido entre a estréia e a retomada da criação poética de Ronaldo: nesse longo intervalo, ele construiu sólida carreira como romancista, tendo sido contemplado, inclusive, com o prestigioso prêmio Casa de Las Américas. A poesia, porém, era uma espécie de hóspede clandestina de sua prosa, aguardando o momento de abrir passagem e retomar um lugar que era seu na origem. As recentes publicações no gênero confirmam que, finalmente, a escrita de Ronaldo optou por dividir-se (ou multiplicar-se) entre a ficção e o lirismo, abrindo-se ainda à arguta reflexão ensaística de O narrador do romance (1996).

Se a inflexão explicitamente engajada foi a tônica de Terratreme, os demais títulos privilegiam uma atitude que filtra o social pelo olhar impactado do sujeito lírico que o sofre. O mundo, o outro, lá estão, não como realidade alheia ou alienada, mas transformados em dádivas ou dores agregadas ao corpo do poeta. Eterno passageiro é, em Ronaldo, mais uma etapa conseqüente desse processo de não estetizar a brutalidade da matéria-prima da existência. Peles e corações ressequidos, trastes, objetos banais, ossos, vísceras, besouros: tudo cabe numa poesia que devolve e revolve, com a força de sua voluntária crueza, a impureza da aventura de estar vivo. A “combustão de existir”, referida no belo texto “Imaginações violadas”, é o processo que sustenta, não se sabe ao certo com que propósito, as máquinas humanas, navegantes náufragas à deriva da vida.

Os cinqüenta e sete poemas do livro operam num registro lingüístico bastante despojado, mas não necessariamente fiel à ortodoxia da linhagem construtivista. Eterno passageiro embarca ao largo de algumas das tendências hegemônicas de nosso lirismo contemporâneo. Nesse sentido, pode-se dizer que o “andarilho” Ronaldo Costa Fernandes, “estrangeiro” no banquete de confrarias poéticas ostensivamente (auto-)festejadas, percorre caminhos paralelos ou marginais a vários roteiros previamente sinalizados para o aplauso crítico: o exibicionismo erudito, a intertextualidade para poucos, o minimalismo, o virtuosismo conservador e bem-penteado ou – seu oposto, idêntico pelo avesso – o beletrismo da rebeldia, previsivelmente “desconstrutor”. O poeta, conforme registra no texto “Para Nauro Machado”, prefere tratar o “poema como búfalo não domado”. É ler peças como “Outubro”, “Poema contra a cremação”, “Avenida Beira-mar, 1960”,“Deserto” para nos convencermos do acerto dessa opção, que nos brinda com uma poesia de voz e vôo próprios.

[Antonio Carlos Secchin]

6 Noturno do Chile, de Roberto Bolaño (tradução de Eduardo Brandão). São Paulo. Companhia das Letras. 118 págs. 2004.

A morte em 2003, por insuficiência hepática, aos 50 anos de idade, em Barcelona, do escritor chileno Roberto Bolaño interrompeu prematuramente uma carreira literária que já o colocara entre os maiores autores da literatura de um país que já teve dois ganhadores do Prêmio Nobel – os poetas Pablo Neruda (1904-1973) e Gabriela Mistral (1889-1957).

Quem duvida que leia Noturno do Chile (Nocturno de Chile), que acaba de ganhar tradução em português de Eduardo Brandão pela Companhia das Letras, de São Paulo, um apaixonante monólogo interior de um padre crítico literário às vésperas da morte. Embora não se deva confundir a persona com o seu autor, é impossível deixar de ver no religioso Sebastián Urrutia Lacroix um alter ego  e no texto um acerto de contas do escritor com o seu passado.

Bolaño estava em plena atividade literária: em 2001, havia publicado o livro de contos Putas asesinas (Barcelona, Alfaguara) e era autor de La pista de Hielo, Llamadas telefónicas e do romance Los detectives salvajes (1988), com o qual obteve o Prêmio Rómulo Gallegos. Mas a notoriedade havia obtido mesmo com o livro La literatura nazi em América (1996). Bem, a rigor, isto é o que se informa na edição brasileira, o que leva o leitor que não conhece Bolaño a imaginá-lo um autor de poucos títulos.

Não é. Ainda em 2002, Bolaño lançou o romance Amberes (Barcelona, Anagrama) e Una novelita lumpen (Barcelona, Mondadori), breve romance que conta a história de uma jovem que, a partir da morte dos pais num acidente automobilístico, converte-se na “mãe” do irmão menor, reorganizando o sentido de sua existência — aparentemente, também um romance de formação, pois, claro está, é inspirado na vida atribulada de um chileno desarraigado por força da situação política em seu país.

Em 2000, Bolaño publicou pela editora El Acantilado, de Barcelona, o livro híbrido Tres, que está dividido em três partes: “Prosa del otoño en Gerona”, “Los neochilenos” e “Un paseo por la literatura”. A primeira e a segunda partes estão em prosa e a terceira, em verso, um poema narrativo que inclui personagens, diálogo e histórias que contam uma viagem ao Norte do Chile, Peru e Equador por um grupo musical de jovens na faixa dos vinte anos e de seu cantor, o mais maduro deles. O poema emprega endecassílabos, octassílabos e heptassíbalos, deixando entrever que foi escrito para ser falado em voz alta.

De 2000 ainda é a segunda edição do romance Estrela distante (Barcelona, Anagrama), que ganhou tradução francesa em 2002 (Étoile distante). Seu tema é inspirado no último segmento de La literatura nazi en América (“Ramírez Hoffman el infame”) e recupera os anos de 1968 e de 1973 no Chile, especialmente em relação a sua literatura e seus poetas.

Depois de ter saído do Chile com a família para o México em 1968, Bolaño retornou em 1973, entusiasmado com os rumos do país sob o governo socialista de Salvador Allende, mas, depois do golpe militar comandado pelo general Augusto Pinochet, ficou detido.

Libertado por dois amigos de infância, seguiu para o exílio e, depois de uma passagem por El Salvador, radicou-se na Cidade do México, onde criou o grupo de vanguarda Infra-Realismo e passou a publicar poemas. A partir de 1977, estabeleceu-se na Espanha e lá permaneceu até o fim, pois retornar ao Chile ao tempo de Pinochet equivalia a uma condenação à morte.

Noturno do Chile é um romance que, publicado na Espanha em 2000, ganhou tradução em 2002 na Inglaterra e nos Estados Unidos e em 2003 na Itália. Escrito em linguagem que contagia o leitor desde o início, não tem divisões nem segmentações.  São 118 páginas com apenas dois parágrafos — aliás, o segundo, inspirado em Norman Mailer,  diz o seguinte: “E depois se desencadeia a tormenta de merda”.

O narrador, testemunha do tempo que precede o assalto ao poder pelo general Pinochet e seus sequazes, repassa a sua vida num monólogo febril, reconstruindo na memória dois momentos especiais da vida chilena — antes e depois do golpe. Lacroix é um religioso ainda aferrado aos dogmas da Igreja, que não dispensa a sua batina surrada, usando-a como se fosse uma bandeira.

Jovem talentoso, entra para a elite das letras chilenas pelas mãos de Farewell, o crítico literário mais respeitado do país e também proprietário rural. Vários escritores chilenos — e alguns estrangeiros — são citados com seus nomes completos ou sob pseudônimos. Críticos importantes do jornalismo chileno da segunda metade do século XX também surgem disfarçados como Alone e Nicasio Ibacache, personagens que apareceram pela primeira vez em Estrella distante.

Há ainda uma alegoria anagramática em dois personagens — Odeim e Oidó (medo e ódio em espanhol escritos de trás para a frente) —, empresários de comércio internacional que convidam o padre para fazer um trabalho na Europa: visitar igrejas de referência em matéria de soluções antidesgaste, estudar as técnicas de conservação, cotejar os distintos sistemas e escrever um relatório.

De volta da Europa, Lacroix encontra o país convulsionado pela crise do governo de Salvador Allende, pressionado pela conjuntura financeira internacional e pela burguesia assustada com suas promessas socialistas. O religioso, porém, passa a ignorar o que corre pelas ruas, fechando-se em casa para ler freneticamente autores gregos. Depois do golpe, curiosamente, é contratado pelos novos donos do poder para dar aulas de marxismo a ninguem menos que o general Pinochet e seus companheiros de junta militar.

Com um ponto de vista ético irônico e malévolo, o memorialista recorda uma festa entre intelectuais ao tempo da ditadura Pinhochet num casarão localizado nos confins de Santiago, de propriedade de uma ricaça candidata a escritora, Maria Canales, casada com um norte-americano, Jimmy Thompson.

Lá pelas tantas, um teórico da cena de vanguarda, um tanto bêbado em busca de um sanitário, descobre no porão da casa um homem amarrado numa cama metálica, de olhos vendados, ainda vivo, a respirar com dificuldades, cheio de feridas, “supurações, como eczemas, mas não eram eczemas, as partes maltratadas de sua anatomia, como se tivesse mais de um osso quebrado”. Soube-se, depois, quando chegou a democracia, que Thompson havia sido um dos principais agentes da Dina, a sanguinária polícia política de Pinochet, e que usava a sua casa como centro de interrogatórios e torturas.

Com a descrição de casa dos horrores, o memorialista compõe a metáfora do Chile que lhe coube viver, um país hoje organizado economicamente, às portas do seleto clube do Primeiro Mundo, mas que, pela insânia de seus generais e das elites nacionais e estrangeiras que os financiaram, teve de descer ao inferno e viver um pesadelo que haverá de perturbar o sono de todos os chilenos por várias gerações.

Ao reconstituir a vida social e literária do Chile da segunda metade do século XX, às vezes, de maneira sedutora e, outras, de modo corrosivo, Bolaño não faz só mais uma denúncia política da tragédia latino-americana de nossos dias, mas revolve o esterco de que é feita a espécie humana.

[Adelto Gonçalves]

7 Reverón, Voces y demonios, de Juan Calzadilla. Monte Ávila Editores Latinoamericana. Venezuela. 220 pgs. 2004.

La locura del pintor venezolano Armando Reverón, que fue una manifestación de su carácter excéntrico y de una enfermedad mental autentica, dio origen a infinidad de insólitas anécdotas. De ellas se ha valido Juan Calzadilla para tratar de encontrar las explicaciones que Reverón nunca quiso ofrecer en una teoría acerca de sus intensas experiencias con la luminosidad del trópico. «Este anecdotario –explica Calzadilla- arroja luz en su conjunto para elaborar una de las posibles biografías del artista, tal vez la más fiel y consecuente. Sin embargo, podría resultar de difícil asociación con su pintura si antes no se cae en cuenta de la profunda e inexplicable conexión que tiene con ésta. El anecdotario afecta la estructura general de los procesos de la obra y resulta por eso ineludible para comprender como totalidad el universo de Reverón.»

Juan Calzadilla (n. en 1931) es poeta, dibujante y uno de los más destacados críticos de arte de Venezuela, actividad por la cual fue reconocido con el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996. Con Monte Avila ha publicado los siguientes títulos de poesía: Ciudadano sin fin (1970), Bicéfalo (1978), El ojo que pasa (1979), Minimales (1993) y Principios de urbanidad (1997).

8 Teia dos labirintos, de Mirian de Carvalho. Escrituras Editora. São Paulo. 80 pgs. 2004.

Os poemas não têm títulos, isto é, não têm nomes. A poesia também não. Qual o nome da poesia? Poesia, ora – fora disso é sempre a tentativa de apreciá-la e de entendê-la. Afinal o que faz o ser humano, meio a um mundo prático violento e que não cultiva a beleza (pelo contrário, tenta destruí-la), o escrever e ler versos? Ah, os versos do mundo! “A tinta ou a lápis / escrevem-se sempre / os versos do mundo”, simplificou João Cabral, se não me falha o fio da memória. Poesia-só-lâmina, sim, mas qual a tarefa e o destino da poesia? Para a poeta-fiandeira Mirian de Carvalho,

urdir os véus dos deuses
urdir a mortalha da espécie.

Ao escrever cada um de seus poemas, o poeta escreve-se nele, inscreve-se no mundo:

Tecendo-me ao impulso da vida, faço-me
nascedouro e origem.

Poesia para nascermos, para se nascer de novo. Quem disse que não se nasce duas vezes? Talvez os homens práticos, o homo sapiens, não o homo ludens. Poesia é um renascer pela e na linguagem – numa outra linguagem. Formada em Filosofia, de alguma forma a autora sabe que a linguagem poética é uma defesa nossa contra a “bipolaridade” da lógica matemática (newtoniana? dos computadores?), isto é, nada a ver com cartesianismo.

Mas ela tece suas teias, também “para conter e libertar o visitante”. Nós, os leitores, somos este visitante de um mundo de fios e fiapos inseridos nesses tecidos bem desenhados e bem costurados, como os antigos tapetes medievais. Não que, tecendo suas teias, a tecelã-poeta, como qualquer mortal, não tenha lá suas dúvidas:

Tece ela as roupas? Ou a ilusão do mundo?

Quem já se fez nascedouro e origem, costura também sua mortalha, suas mortes. Mas há esperança, pois a fiandeira-poeta pinta, borda e tece:

Para receber o dia vindouro será melhor
com mãos delicadas tecer as horas.

O que, convenhamos, não é pouca coisa.

Eu conhecia o trabalho poético anterior de Mirian. Aqui ela dá um passo à frente, com a mesma e fina sensibilidade, tão fina como os fios com que ela (nos) tece. Convido os leitores a conhecer esta teia poética, e com ela se envolver. Se não, será ela que nos envolverá.

[Flávio Moreira da Costa]

9 Un nuevo continente (Antologia del surrealismo em la poesia de nuestra América), de Floriano Martins. Ediciones Andrômeda. Costa Rica. 2004.

¿Surrealismo, todavía? -podría preguntarse el lector-. Respondo con otra pregunta: ¿Por qué no? Algunos, más de lo que otros querríamos, verán en el surrealismo un espécimen conservado en formol. Así, para su estudio se precisaría, según ellos, un experto en disección. Y, también, un remedo de Linneo para ubicar a esta bestia ya sin vida dentro del sector zoológico-literario del pasado, con un rótulo atado al dedo pequeño de una de sus pies -o patas-. Se olvida que el surrealismo -de un modo casi único, me arriesgo a decir único- dentro del universo del arte fue más que una expresión, fue una interpretación de la vida, un instrumento para el conocimiento, en otras palabras -y como bien anota Aldo Pellegrini- una concepción del mundo. De este modo, al contrario de lo que podrían pensar algunos, el animal respira, vive, nos roza y nos acompaña todavía al cabo de décadas de existencia. La afirmación de una ética, formulada por Breton, es, para el arte todo, y no sólo para el arte, un objetivo insoslayable -ya visto antes por Kierkegaard en el sentido de hacer de ética y estética una misma cosa-.

Alguna vez leí que el surrealismo sólo podía nacer en Francia y dentro de Francia, en París. El que así pensaba daba sólidos argumentos en su favor. Entonces, ¿cómo hacer para dar cuenta del influjo surrealista en América, en Japón, en Egipto? Si bien esta vanguardia tuvo su origen en Francia, a diferencia de otras también surgidas en ese país, el surrealismo, por sus alcances, conformación y objetivos, superó la estrecha condición de arte con tal y cual características para ser un organismo activo, poderoso y sumamente abarcador. Fue, desde sus inicios, de nuevo Pellegrini, un amor concreto lanzado a la lucha activa contra los males que mantienen al hombre sumido en la mentira y la abyección, esas dominantes que subyacen al esquema moral de nuestra sociedad. Y también fuego graneado contra la imbecilidad, la sucia, perversa y siniestra imbecilidad, que tan fácilmente se adueña del poder, y maneja a los hombres y las conciencias.

Dos ideas-fuerza impulsaron al movimiento: la libertad y el amor. ¿Podemos aquí y ahora proponer algo diferente? No, seguro que no. Y en esto radica, me parece, su vigencia. Hacia 1965, Pellegrini decía: Los males denunciados por el surrealismo hace cuarenta años no sólo persisten sino que se han acentuado. Hoy, en 2004, ante la enumeración de esos males que hace el intelectual argentino -falsos esquemas, resquebrajamiento de la sociedad en todos sus planos-, sentimos que el proceso denunciado por Breton y los suyos prosigue y se profundiza hasta lo inconcebible. Libertad y amor, dije. Realización integral del hombre y su frustración de la que sólo se logran esclavos o tiranos; amor concreto -como se vio antes- y no bobaliconada, no beneficencia.

Entonces, es motivo de celebración la edición de esta antología. Lo sé, este libro es fruto de largo y paciente trabajo, de trabajo conjunto aunque en la cubierta aparezca sólo el nombre de su mentor, Floriano Martins. Poetas, artistas plásticos y traductores sumaron su talento y esfuerzo para concebirlo. Se trata de la unión de jóvenes puros -no importan las edades, cuando de estos emprendimientos se trata, como en el momento del amor, siempre se trata de jóvenes puros-. Los antologados son poetas de toda América, desde Argentina y Chile hasta Estados Unidos y Canadá, y la selección me parece acertada y rigurosa. Así, hay un espacio para César Moro, otro para Aldo Pellegrini, otro para Enrique Molina, otro para Philip Lamantia, a quien he visto en libros tanto de surrealismo como dedicados a los beatniks. Ahora bien, que me refute Martins si me equivoco, la influencia del surrealismo es de tal magnitud que agrupar toda la poesía del continente que la recibió llevaría varios volúmenes; aquí, en este libro, se toman en cuenta las cimas, los más valiosos ejemplos, los más significativos. No podía ser de otro modo.

Junto a Molina y Pellegrini, dentro del conjunto argentino, se ubican Julio Llinás, Francisco Madariaga, Olga Orozco -con la que mantuve una breve y enriquecedora amistad- y Alejandro Puga -a quien descubro gracias a este libro-. Sólo para dar noticia más abundante -para los lectores extranjeros y también para los desprevenidos connacionales- traigo otros nombres: Carlos Latorre, Juan José Ceselli, Juan Antonio Vasco. Estos poetas conforman el núcleo más próximo al surrealismo, sus postulados y características, otros si bien presentan marcas surrealistas en sus textos no se constituyen como surrealistas -Ernesto B. Rodríguez, entre otros varios, es más bien nerromántico, pero, afirma Graciela de Sola, el neorromanticismo es una de las formas de la visión surreal-.     En Argentina el surrealismo comienza a difundirse en la década del 30. Incluso, opina Antonio de Undurraga, hay autores que, si bien no pueden ser llamados surrealistas, se aproximan al clima onírico y supra-real: Alfonsina Storni, en el caso argentino. No debe olvidarse la lectura pública de García Lorca de su aún inédito Poeta en Nueva York llevada a cabo en Buenos Aires. Hacia 1940 la irrupción del neorromanticismo -que César Fernández Moreno llama confluencia romántico-surrealista- que acoge diversos modos y estilos y una pluralidad de búsquedas que van desde un retórica filo-hispánica y el simbolismo hasta formas próximas al ultraísmo. Orozco, Molina, Bosco, entre otros, componen este grupo. De algún modo vinculado al surrealismo se cita con frecuencia a Oliverio Girondo, también a Enrique Ramponi. Pero, estrictamente hablando, el surrealismo argentino se da en torno a tres publicaciones: Que (1928-1930), A partir de cero (1952-1956) y Boa (1958).

Me hace feliz tener este libro en las manos. Esto por varios motivos: el asunto de las vanguardias constituye mi pasión desde siempre y dentro de los que trabajaron en su publicación hay amigos, Floriano Martins, Alfonso Peña, Fabio Herrera, Claudio Willer. Pero el motivo más importante de todos es que esta edición -bella por cierto- confirma la supervivencia de una idea, de un mensaje, de un deseo -que sigue siendo futuro- de fusión sueño y realidad, realidad absoluta en la que lo maravilloso lo sea todo. Concluyo estas breves líneas con una frase de Breton: ...lo maravilloso es siempre bello, cualquier especie de maravilloso es bello, y no hay fuera de lo maravilloso que sea bello.

[Carlos Barbarito]

10 Festival Mundial de Poesía Venezuela 2004. Monte Ávila Editores. Venezuela. 2004. 434 pgs.
Poetas de África, América, Asia, Europa y Oceanía se dieron cita en Venezuela para dejar el encanto de sus imaginarios poéticos, entre el pasado 22 y 28 de marzo de 2004. Este libro reúne poemas de todos los participantes, entre ellos, Jorge Enrique Adoum (Ecuador); Ernesto Cardenal (Nicaragua); Raúl Henao (Colombia); Floriano Martins (Brasil); Bei Dao (China); Rosa Alice Branco (Portugal); Nicole Laurent Catrice (Francia); José Luis Méndez Ferrín (España); y Zein El–Abdón Fouad (Egipto). Título de poesía nacional e internacional. Este libro tiene la coordinación de edición a cargo de Andrés Mejía.

En su apresentación afirma el ministro de la cultura de Venezuela, Francisco Sesto Novás, que la poesía “se queda como una herramienta de trabajo, como un anuncio de luces y de fuegos, como la puerta de una visión posible, o como lo que es, como la palabra libertadora”, agregando que “a nadie le estorbará. Estamos seguros de ello. A nadie le pesará. Nadie la pondrá a un lado mientras camina. Es la novia de todos, la amante de todos, la que sabe amasar el mejor de los panes que nos sacian, la que sabe tender la cama de la mejor manera, la que sabe anidar en nuestro corazón colectivo, y allí cantar la melodía misteriosa que nos sostiene, mientras hacemos un país mejor. Mientras hacemos un mundo mejor. Mientras soñamos y pedimos lo imposible, pues no aceptamos el peso de la realidad. Mientras nos sumergimos en la gran marea del pueblo en movimiento.”

11 Jovens na América Latina [org. Augusto Caccia-Bava, Carles Feixa Pàmpols, Yanko Gonzáles Cangas]. Escrituras Editora. 2004. 328 pgs.

O universo da cultura juvenil, os movimentos estudantis, os ideais e as rebeliões, enfim, a presença dos jovens no cenário sócio-político latino-americano. Essas são algumas das peças que compõem esta obra, Jovens na América Latina, organizada por Augusto Caccia-Bava, Carles Feixa Pàmpols e Yanko Gonzáles Cangas.

Os autores, vinculados ao Conselho Latino Americano de Ciências Sociais (Clacso), retratam e analisam a condição dos jovens em suas atitudes e manifestações culturais e políticas. Eles buscaram raízes, identificaram territórios, expuseram linguagens, valores, concepções, cuidando para que essas fossem apresentadas, muitas vezes, da forma original, como à época vieram a público, em distintos países e períodos históricos, especialmente no século XX. Jovens na América Latina é uma contribuição dos autores para a compreensão de um tempo latino-americano, vivido como infância acelerada até a juventude precoce.

Organizadores:

Augusto Caccia-Bava Júnior: Doutor em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP - é professor e vice-coordenador do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista – UNESP – Campus de Araraquara, São Paulo, Brasil. Coordena o Grupo de Estudos sobre Juventude desse Programa e integra o Grupo de Estudos Interdisciplinar de Cultura e Desenvolvimento –GEICD – além do Grupo de Estudos de Juventude do Conselho Latino-Americano de Ciências Sociais – CLACSO.

Carles Feixa Pàmpols: Doutor em Antropologia pela Universidade de Barcelona e professor junto à Universitat de Lleida (Cataluña-España). Diretor do Programa de Mestrado em Estudos e Políticas de Juventude é coordenador hispânico do Comitê “Sociologia da Juventude” da Associação Internacional de Sociologia. Pesquisou as culturas juvenis na Catalunha (Espanha) e México. É autor do livro De jóvenes, bandas y tribus (Ariel, 1998).

Yanko González Cangas: É professor de Antropologia na Universidad Austral de Chile e doutorando na Universidad Autónoma de Barcelona. Trabalhou em temas de desenvolvimento e intervenção sobre juventude urbano-popular e rural. Possui artigos publicados sobre crítica, representação, etnografía e teoria antropológica. É autor do livro Metales Pesados (1998) y Héroes Civiles & Santos Laicos (1999).